A Sadeh21 nem olvasható táncmű, nincs lefordítható tartalma; döbbenetes ereje, izzó feszültsége primer módon a táncból, a mozgások együttállásából, a benne épp harmóniára jutó vagy ellentmondásba kerülő mozdulatok, gesztusok, táncos jelenlétek kompozíciós hatásából származik.

Látsz egy előadást, és úgy érzed, ha írsz róla, azonnal porrá zúzod a benned elraktározott élményt. Amennyiben viszont nem írsz, örökké sajnálni fogod. És nem azért, mert lazán el tudnád pufogtatni rá az összes felsőfokú jelzőt – pedig azokkal nem árt csínján bánni -, hanem mert a tánc leglényege, eredendő igazsága mutatkozik meg benne.

A tiszta tánc nem szól semmiről. Már a szó primer értelmében. Ezért tiszta. A koreográfus nem sző cselekményt, nem főz ki mögöttes tartalmakat. Nem rejtjelez, nem üzen – és pláne nem oktat (vagy kioktat). Ennek következtében a nézőt sem terheli súlyos mondanivaló és/vagy értelmezési kényszer. Ami egyáltalán terhelheti: a nyitottság mint kötelező befogadói attitűd.
A tiszta tánc nem szól semmiről. Ha mégis: a táncról magáról. A jelentés nélküli mozdulatról. A puszta mozgásról. Ez a semmi – optimális esetben – mégis képessé válik arra, hogy benne legyen minden. Nos, kritikusi szinten itt kezdődnek a nehézségek. A tiszta táncról írni ugyanis maga a pokol. Az ember folyamatosan érzi, hogy vereséget szenved. Alulmarad, elbukik a látvánnyal szemben. Olykor legszívesebben a sarokba hajítaná a laptopját. És legyünk őszinték, maguk a koreográfusok és táncosok sem biztatnak semmi jóval. Mit biztatnak?! Ohad Naharin, a Batsheva művészeti vezetője nyilatkozta az alábbiakat, amikor 2009-ben átvette a legrangosabb amerikai szaklap, a Dance Magazine díját: „Ne feledd, ha le tudod írni, amit láttál, akkor feltehetően egy rossz koreográfiát néztél meg.”2 Naharin e rendhagyó ünnepi beszédében a Tánckritikusok kézikönyve című nem létező (!) kiadványból „idézett”, az egész tehát csak poén volt. Persze véresen komoly poén. Mert ha a leírás, a láttatás nem feladata a kritikának, akkor vajon mi értelme a következtetések levonásának? Ám rendben, hagyjuk a látványt – de akkor mihez kezdjünk az élményeinkkel? „Nem hiszem, hogy az írott szó vissza tudná adni bármiféle tánc látványának élményét. A kérdés az, hogy egyáltalán megkísérelje-e. Nekem úgy tűnik, hogy a táncirodalomnak valami egészen mással kellene foglalkoznia.”3 Ezt meg történetesen Carolyn Brown, Merce Cunningham táncosainak egyik legkiválóbbika riposztozta egyszer egy kritikára, s láthatóan szemrebbenés nélkül útilaput kötött volna az össze tánckritikus talpára. Tehát: se látvány, se élmény – ne szólj, ne beszélj egyikről se! S bármennyire fájdalmas is ezt kimondani, Naharinnak és Brownnak valahol még igaza is van, bár valószínűleg ők lennének a legjobban meglepve, ha egyik pillanatról a másikra kritikai visszhang nélkül maradnának a darabjaik. Mert táncról írni szükséges, táncról írni kell, de végtére is: csaknem lehetetlen.

Üres tér

Az 1964-ben Batsheva de Rotschild bárónő által alapított és a modern tánc egyik úttörője, legendás alakja, Martha Graham művészeti tanácsnoksága mellett útjára bocsátott, izraeli székhelyű Batsheva Dance Company ma a világ egyik legkiválóbb és legnépszerűbb kortárstánc-társulata. Népszerűsége évtizedek óta töretlen a tánckedvelő közönség körében, munkája eredményességét folyamatosan visszaigazolja a kritika, és még az általában egymásra irigykedő táncszakmai elit is úgy tekint rá, mint a nemzetközi modern táncélet egyik zászlóshajójára. A Batsheva szakmai kiugrása és felemelkedése – mely egy közel két és fél évtizedes, nem kevés művészeti vezetőt elhasználó és változékony sikerű periódust zárt – 1990-től datálható, amikor is az akkor mindössze harmincnyolc esztendős, ám saját együttese révén már komoly szakmai sikereket elért Ohad Naharin került a vezetői székbe, ki kisebb megszakítással azóta is irányítja a társulat művészeti munkáját. Újabb fordulatot az alkotómunkában a Naharin által kidolgozott és bevezetett új tréning, a GAGA jelentette, mely nemcsak a koreográfia nyelvezetét újította meg az elmúlt évtizedben, de erőteljesen megreformálta a táncalkotási gyakorlatot is, nemegyszer a táncosokat is társalkotói szerepkörbe emelve. A 2011-es Jeruzsálemi Fesztiválon bemutatott Sadeh21 színlapján alkotóként Naharin és a társulat már közösen szerepel.
A tiszta tánc elemzésekor, mint említettük, kevés kapaszkodót találni, amely még az előadást nem látott olvasó számára is megvilágosíthatja a lényeget. Ezért Roger Copelandnek, Merce Cunningham egyik teoretikusának módszeréhez folyamodom, aki „szoros olvasás” helyett kiragadott részletek aprólékos leírásával próbálta kiegészíteni Cunningham koreográfiáinak – mint írta – „összetett portréját”.4 Elsősorban a látványra, és nem a belőle származó érzetekre összpontosítva a figyelmet, mintha műszaki rajzot olvasnánk, anélkül, hogy engednénk a belemagyarázás, a gondolati felülírás csábításának.
Nézzük, mit látunk! Először is üres teret. Nincs ebben semmi meglepő, a kortárstánc-előadások kilencven százaléka üres térben játszódik. Táncszőnyeg, oldalfüggönyök, vagy még az se, a vakolatig lecsupaszított, pőre színházfal – de ez is csupán keret; a lényeg: a hatalmas, ásítozó üres tér. A táncelőadások döntő többsége mintha hívebben betöltené Peter Brook axiómáját az üres térről és a benne megszülető színházról, mint sok színházi produkció, amelynek alkotói folyamatosan hivatkoznak ugyan rá, de egyszer sem merik bevállalni ennek radikalizmusát. Az üres tér félelmetes kihívás és nyomasztó teher egyszerre: nincs mivel elvonni a figyelmet a lényegről, nincs mire kenni a felelősséget, ha valami nem úgy sikerül. Az üres térben már meglehetősen korán, szinte az előadás első perceiben eldől, hogy meg tud-e születni valami, hiteles tud-e lenni az ott zajló „történések” sorozata, vagy eleve reménytelen. Az üres térben nem lehet hazudni. Pontosabban: lehetni lehet, de hamar kiderül.
A Sadeh21 kétszeresen is üres tér. Egyrészt mert ebben „játszódik”, másrészt mert a cím maga is ezt jelenti. A héber szó jelentése ugyanis nyílt térség (rét, mező), a 21 pedig a táncfejezetek száma, amit növekvő sorrendben szorgalmasan ki is vetítenek a teret keretező, másfél ember magasságú fehér fal közepére minden tételváltáskor. A koreográfia nem elbeszélő jellegű, leginkább műhelymunka-folyamatok tökéletesített párlatának tűnő koreográfiai egységeket látunk, melyek hangulati, karakterbeli különbözőségük ellenére is gyönyörűen összesimulnak. A fejezetek között nincs közvetlen összefüggés, ezt félreérthetetlenül jelzi, hogy a számozás egyszer csak hirtelen megugrik, és egy őrületesen hosszú, 7-től 18-ig tartó ciklust jelez, ám ez a szekvencia sem terjedelmesebb az előzőeknél. Pazar fricska és finom öngúny ez Naharintól, aki még azt is megengedi magának, hogy az általa felállított világos struktúrát is bátran viccnek vegye.
Az előadás szólókkal kezdődik – valljuk be, nincs ennél egyszerűbb és banálisabb kiindulási helyzet, ráadásul megvan annak a veszélye is, hogy a darab már az elején kezelhetetlen fragmentumokra hullik, vagy egymásra licitáló táncosok „koncertjévé” lesz, itt azonban egyik sem következik be. A színlap tizenhat táncost5 jegyez, sorra kijönnek mind, egyenként és többször, s hirtelen táncolni kezdenek. Monológjuk nem több tíz-tizenöt tömör másodpercnél, alig csak egy-egy villanás, aztán ahogy érkeztek, már ballagnak is vissza a takarásba, és adják át a következőnek a stafétabotot. Nincs ideje lenyugodni a térnek: az egymásra mintegy „áthagyományozott” szellemi pezsgésbe állnak bele, viszik tovább azt, és fejelik meg a magukéval – a független szólók így lesznek képesek minden hivalkodás nélkül valami mágikus szellemi körforgássá összekapcsolódni. Van, aki olyan hanyag tartással lép be, hogy kicsapnák az első balettóráról, de mihelyst táncmozdulatot tesz, hátat fordít civil önmagának, és megmozdul körülötte a tér. Összekeveredik a fent és a lent, a szélte és a hossza: a világ kifordul sarkaiból.
Minden szóló annyira egyéni, hogy lehetetlen függetleníteni az előadójától. Ha a Batsheva tagsága hirtelen kicserélődne, újra kellene koreografálni a darabot. Színes-szagos névjegyek ezek, másra nem átruházhatók, és telis-tele vannak váratlannál váratlanabb koreográfiai fordulatokkal. Elindul egy mozdulat, és kiszámíthatatlan, hogy mi lesz a következő. Az ív hol törik meg, a görbület mikor egyenesedik ki, az izolált mozgás hogyan vezet át új tartalomba. Az ellentétes mozgásirányok, a különféle mozdulatplasztikák, a rapszodikus energiaáramlások miként szülnek újabbnál újabb virtuóz, teret korbácsoló, a végtelen szabadság igézetében fogant táncképzeteket.
És ez a szokatlan, sűrű és látványos mozgásanyag persze nemcsak a szólókat feszíti, hanem a szólókból átúszó duetteket és azokat a fejezeteket is, amikor e lépcsőzetes növekedést mutató koreográfiai struktúra már a teljes társulatot a színpadra hívja. A szólók egymagukban képesek kitölteni az óriási teret, a kettősök szétfeszítik, a csoportjelenetek szinte felrobbantják.
A hoppon maradt értelem

Ami a teljes művet figyelembe véve mégis elgondolkodtató – mert elbizonytalanít(hat)ja a nézőt a tiszta tánc „tisztasága” felől -, az egyrészt az, hogy mihez kezdjünk a koreográfiába ékelődő civil mozdulatokkal és a profán, hétköznapi helyzeteket idéző mozgásszituációkkal, amelyekhez a tudatunk automatikusan jelentést rendel. Másrészt: ha az értelmezés lehetősége tényleg ennyire radikálisan ki van iktatva a befogadás folyamatából, és Naharin is inkább elvon és lecsupaszít a színpadi közlés során (minimalizmusra törekvő színpadkép, jelmez, világítás), mintsem felturbóz és teatralizál (az egyedülálló és önmagában is katartikus zárójelenet kivételével) – akkor mégis honnan jön, miből adódik össze az a hallatlan erő, az az utánozhatatlanul egyedi, mámoros hangulat és mételyező varázs, ami a nézőt hatalmába keríti, és valósággal odaszegezi a székéhez a hetvenöt perces előadás alatt?
Az első felvetéssel kapcsolatban egészen konkrét kérdések is megfogalmazhatók. Ha animális mozgás szervesül részlegesen egy vitathatatlanul absztrakt táncfolyamatba, akkor ez azt jelenti, hogy az előadók rögvest animális lényekké is válnak? Ha az egyik szereplő tánc közben váratlanul lehúzza a másik nadrágját, mire az ott áll egy szál bugyiban – az maga lenne a fülledt erotika? Ha félreérthetetlen párzó mozdulatokat látunk – az szexuálisaktus-imitáció? Ez esetben a kérdésekre a válaszom: aligha! Naharin koreográfiájában ugyanis nincsenek szerepek, amit hol felvesznek, hol ledobnak magukról a táncosok, és egyszer ábrázolnak vagy stilizálnak, másszor meg hideg fejjel végrehajtanak. Ezek a jelenségek sem az előadók játéka, sem a mozgáskörnyezet viszonylatában, de a teljes darab ismeretében sem olvashatók konkrét jelentést hordozó mozgásképekként.
Sokkal inkább arról van szó, hogy Naharin játszik a mozdulatokkal: mint egy gyermek a színes legokockákkal, hogy változatosabbnál változatosabb építményeket kreáljon belőlük. És nem is csupán eljátszik, hanem szándékosan így játszik el. Ennyire rafináltan, mert e téren nem ismer tabut. Sem a könnyedén dekódolható, sem az eleve dekódolhatatlan mozdulatok esetében, számára ugyanis minden mozdulat egyformán érdekes és értékes lehet. Nem állítom, hogy ne lenne e „trükkel” hátsó szándéka, ne akarna általuk humort, játékosságot csempészni a darabba, s ne próbálná meg az olvashatóság körüli bizonytalanságból eredő feszültséget a kompozíció javára kihasználni. Ám minden bizonnyal óvna minket attól, hogy nagyítóval nyomozzunk a szignifikáns tartalom után ott, ahol nyilvánvalóan semmi keresnivalója nincsen.
Hogy mozdulat és jelentés függetlenedhet egymástól, mert függetleníthető, nem forradalmian új megállapítás, hiszen ez volt a cunninghami reformáció egyik legfontosabb és legnagyobb hatású alaptézise. Ám Naharinnál ez a leválasztás nem ugyanazzal a jéghideg, perfekcionista hozzáállással történik, mint Cunninghamnél. Mivel Naharin csak a mozdulatokat filézi le a jelentésükről, míg a többi színházi hozzávalót megőrzi a tánc szolgálatában.
Lássunk egy még részletesebb példát, és lépjünk is át vele korábbi felvetésünk másik fontos kérdésére: az előadás hatásmechanizmusára. A koreográfia közepe táján az egyik jelenetben egy nőalak kerül előtérbe, habár kiemelése viszonylagos, hiszen a Sadeh21-ben, ahogy a Batsheva más darabjaiban sincsenek szólisták és „kartáncosok”. Koszoskék, egyberészes „fürdőruhát” visel, míg a többiek semleges színű trikót vagy pólót és rövidnadrágot, tehát kilóg a „tömegből”, a körötte táncolók kis csoportjából, mégis inkább a mozgása kelt feszültséget, az választja el határozottan a társaitól. Csípőjét riszálva, peckes járással vonul a színpadon, hasonlóan a manökenek szépelgő masírozásához, kihívó mozgása mögött azonban nincs semmiféle kihívás: faarccal, mondhatni, érzéketlenül, szinte csak a mozdulatsor szabályszerűségére koncentrálva végzi feladatát. Ebben a helyzetben ő maga lenne a megtestesült csábítás? – kérdezhetnénk. Vagy csupán arról van szó, hogy forgalomba kerül egy közismert mozgássztereotípia, amelyből ki van irtva mindenféle érzelem, átélés, szerepjátszás, jelentés, hogy semmi mást ne lássunk benne (és bele), csak a mozdulatsorrá összeálló puszta mozdulatokat? Egyértelműen az utóbbira voksolok. Már csak azért is, mert ezt erősíti minden más, ami a színpadon történik, e (némileg) kiemelt nőalak, illetve a többi előadó mozgásának egymáshoz való viszonya is.
A Sadeh21 nem olvasható táncmű, nincs lefordítható tartalma; döbbenetes ereje, izzó feszültsége primer módon a táncból, a mozgások együttállásából, a benne épp harmóniára jutó vagy ellentmondásba kerülő mozdulatok, gesztusok, táncos jelenlétek kompozíciós hatásából származik, beleértve a hihetetlenül intelligens, fókusz nélküli tér- és időkezelést, a ritmusváltásokat, a törésvonalakat, a zenei struktúra támogató szerepét.
Hogy néz ki ez a valóságban? A példaként felhozott jelenetben a fürdődresszes nő a már ismertetett járással négyzet alakú útvonalat rajzol ki a színpadon, és szüntelenül rója (négyszögletes) köreit, „körülzárva” táncolók néhány fős csoportját. Hol belelóg a képbe, hol – ha a színpad mélyén halad át – ő van kitakarva, olyan, mint egy sorminta, mely a fő témát keretezi, holott a kettő viszonya (itt is) inkább mellérendelő. Nem érintkeznek egymással, mégis egyszerre és együtt valósítanak meg egy strukturális gondolatot, mely egyidejű mozgások belső ellenhatására épít. Repetitív mozgás áll szemben a tempóváltásos variációkkal, katonás fegyelem a lágyan omló, képlékeny formákkal, szabályos „mozgásút” a rendezetlen rajzolattal, metronómszerű pontosság a szabad időkezeléssel.
Egy másik tételben a színpad jobb oldalán férfiak sorfala – egymástól karnyújtásnyira, felénk fordulva. Tőlük balra egy nő háton fekve, kinyújtott testhelyzetben: lábával szakadatlanul, gyors ütemben dobolva. Az összekapaszkodó tíz fiú mozgása a haszid zsidó férfitáncok néhány elemének átiratából kialakított lassított felvételű, szépséges uniszónó. Mellettük a nő teljes „képzavar”: mintha direkt belerondítana és ellene menne a mozgó csoportkép sugallta meleg, érzékeny harmóniának. Az egyik vertikális, a másik horizontális erővonalakat mozgat meg, s míg a férfiak társasága humánus, emberi, az összetartozás erejét demonstráló érzeteket kelt, a nő maga a ridegen teljesítő, beprogramozott gépember. Ha utóbbi ritmusképlete 1/32, akkor a fiúké jó, ha 1/2. A nő dobpergésszerű, de fix mozgására egy szintén egyszerű mozdulatokból kialakított lassú, ám folyamatos koreográfiai építkezés felel. A Sadeh21-ben azonban nem csupán a hatás kontra ellenhatás elve érvényesül: Naharin a vázolt éles szembenállás mellett számtalan más állapotot és koreográfiai működést is felvonultat.
Mi, kritikusok sokszor érvelünk azzal, hogy ez vagy az az előadás az élet nagy kérdéseiről, például a szerelemről nem tudott újat megfogalmazni. Ilyenkor általában azt gondoljuk, hogy az alkotóknak nincs is revelációként ható, újszerű közlendőjük az általuk felvetett témával kapcsolatban, ami nem biztos, hogy igaz. Lehet, egész egyszerűen csak arról van szó, hogy nem találták meg azt a formát, aminek láttán (és aminek hatására) mi, nézők revelációként éljük meg a látottakat. Naharinnál persze nincs konkrét téma, de az elv – bár más előjellel – ugyanaz. A Sadeh21 attól mestermű, mert tud olyan nyelven fogalmazni, amit még nem láttunk (?), és ez a formai újszerűség képes olyan érzeteket, hangulatokat, képeket kelteni a nézőben, amivel talán még soha nem szembesült. Az a kép, ami megszületik bennünk az előadásról – az a mi előadásunk. Függetlenül attól, hogy ezt Naharin és a táncosok hogyan képzelték el. Volt-e valami konkrét víziójuk akár az egészre, akár csak az egyes fejezetekre vonatkozóan: egy kép, egy élmény, egy hangulat, egy érzés, egy verssor, egy dallam – bármi. De mivel nem vagyunk javasasszonyok, hogy ezt kikutathassuk: az „eredeti” Sadeh21 örökre az ő titkuk marad.

A kreativitás kincsesbányája

Mint említettük: a Batshevánál a mozgások egy, Naharin által kifejlesztett és meghonosított technika, a GAGA segítségével születnek – és kerülnek elsősorban a koreográfus vizslató szeme elé: válogatásra, rendszerezésre, majd továbbgondolásra. A műhelymunka Naharin számára létfontosságú, hiszen úgy tekint a táncosokra, mint társalkotókra, éppen ezért kiválasztásuk is rendkívül körültekintően történik. Nem csupán készségeket vizsgálnak, bár ezek is fontosak, hanem bizonyos elengedhetetlen tulajdonságok meglétét, amelyek biztosíthatják a kreatív partnerségét a későbbi közös munka során. A tehetség adott, tartja Naharin, de lehet fejleszteni – erre pedig a GAGA kiválóan alkalmas. E technika révén ugyanis a táncosok olyan mozdulatokat képesek felszínre hozni, amelyekről álmában sem gondolná senki, hogy lehetségesek.
Hogy miért éppen GAGA? Nagyon egyszerű: mert édesanyja szerint ez volt az első szó, amit Naharin kiejtett. A Batsheva táncosai az eltelt évek alatt pedig megtanultak folyékonyan beszélni ezen a nyelven; sőt, a technika ma már nemcsak a társulat és más táncosok számára nyitott: létezik ugyanis egy úgynevezett „GAGA for people”-változat is, mely képzett tanárok révén a tánccal nem hivatásszerűen foglalkozó érdeklődőkhöz juttatja el a tréninget.
A legnehezebb arra választ találni azonban, hogy mi is valójában ma a GAGA. Tréning, technika vagy stílus, nyelvezet? A megszólalások e tekintetben köztes állapotot sejtetnek: mintha a GAGA elindult volna a táncnyelvvé válás útján, de a nyitottság, a folyamatos kutatás, kísérletezés és felfedezések okán esélye sem lenne arra, hogy valaha is kikristályosodott stílussá váljék – amit persze valószínűleg senki sem bán. Adi Salant, a Batsheva helyettes művészeti vezetője SZÍNHÁZ-nak adott nyilatkozata is e kettősséget érzékelteti: egyrészt hivatkozik egy „sajátos mozgásszókincs-rendszer[re], ami felismerhetővé és egyedivé teszi”, másrészt viszont technikát és „kutatási, felfedezési folyamat[ot]” említ, „amit mindenkinek a saját testére kell formálnia”, vagy „játszóteret” emleget, ahol „a táncosok kedvükre, szabadon improvizálhatnak, és az sem baj, ha megszegik a szabályokat”.6 Naharin megnyilatkozásaiban szintén vegyesen, egymás szinonimáiként használja a fogalmakat.
Réti Anna táncos-koreográfus saját tapasztalatai alapján, amit egy, a Naharin és táncosai által tartott kéthetes GAGA-kurzuson szerzett, inkább a tréning felé hajlik. A teremben nincs tükör, mindenki megállás nélkül, folyamatosan dolgozik, nem nézi sem a tanárt, sem a többieket, de önmagát sem kontrollálja (ezért nincs tükör!), csak fülel a felhangzó utasításokra, és megpróbál nyitott szemmel, ám befelé figyelve improvizálni. A tanár különböző érzeteket, tulajdonságokat és közegeket említ: mozogj úgy, mintha felhőn járnál; éld át, hogy felforr a tested; képzeld, hogy a bőröd hirtelen megnő, és gigantikus zsákká válik körülötted, vagy éppen picire zsugorodik. „Az a jó a GAGA-ban, hogy nem arra fokuszálsz, hogy mi lesz a végeredmény, és nem is arra, hogy milyen szép, vagy mennyire tökéletes, hanem hogy milyen energiákat és minőséget viszel bele a mozgásba. Az egész folyamat nagyon vezetett, tehát iszonyatosan figyelsz arra, hogy mit csinálsz. És ettől valahogy felszabadulnak a táncosok, mert olyan mozgásminőségeket és olyan fizikális helyzeteket találnak meg, amit, mondjuk, egy ismert tánctechnikával nem érnének el. Ha pedig ezekbe a helyzetekbe az ember egyszer belekerül, akkor már nem fél tőlük, és a táncba is bele tudja építeni”7 – mondja Réti.
A táncosokat instruálják, de mivel mindegyik más személyiség, ugyanaz az instrukció mást és mást hoz ki belőlük: „Ha azt kell eljátszanod, hogy felforr a tested – fekszel a földön, és bugyogsz. De az az izgalmas, hogy mindenki másképp bugyog, és nincs olyan, hogy rosszul csinálod.” Réti szerint fontos, hogy az ember ne kontrollálja magát, hanem egyre jobban beleengedje magát ezekbe a fizikális helyzetekbe. „Nincs olyan, hogy megállsz, és nézed a tanárt, hanem végig mozogsz, még akkor is, ha az alapmozgáshoz, az úgynevezett »lebegéshez« tér vissza a tanár. Ez a kreativitásnak aranybánya. Nagyon inspiráló, de nagyon fárasztó is egyben, mert nem lankadhat egy pillanatra sem a figyelem.”
Ohad Naharin és a Batsheva példája szemléletesen igazolja a műhelymunka szükségességét a kortárs tánc megújításában.

1 2013. október 4., Bécs, Tanzquartier Wien.
2 Fuchs Lívia: Üres és teli. Élet és Irodalom, 2013. október 18. 24.
3 Roger Copeland: Merce Cunningham, A modern tánc modernizálása. L’Harmattan, 2012, 31.
4 Uo.
5 Stephanie Amurao, William Barry, Ariel Cohen, Omri Drumlevich, Chen-Wei Lee, Eri Nakumara, Ori Moshe Ofri, Shamel Pitts, Oscar Ramos, Nitzan Ressler, Ian Robinson, Or Schraiber, Maayan Sheinfeld, Bobbi Jene Smith, Maya Tamir, Adi Zlatin.
6 Vida Virág: A GAGA nyelvét beszéljük – Beszélgetés Adi Salanttal. SZÍNHÁZ, 2013. február, 27-28.
7 Réti Anna szóbeli közlései.