Az 1972 óta megrendezett, szeptembertől januárig nyúló fesztivál kiemelt vendége a hetvenkét éves színházi újító, Robert Wilson.

Párizs nagyvonalú vendéglátó: 2013 novemberében Észak- és Dél-Amerika, Belgium, Norvégia, valamint a Dél-afrikai Köztársaság színművészei váltották egymást meghatározó színházainak deszkáin.

A programok egy részét a júliusi Avignoni Fesztiválon már bemutatott francia és külföldi előadások fővárosi bemutatkozása alkotta ezen az őszön is; az előadó-művészetek mellett kiállításokat is felvonultató maratoni eseménysorozaton Dél-Afrika és Japán jelenléte volt hangsúlyos.

Az 1972 óta megrendezett, szeptembertől januárig nyúló fesztivál kiemelt vendége a hetvenkét éves színházi újító, Robert Wilson. Wilson pályáján Párizs kitüntetett szerepet játszott, s éppen negyven évvel itteni bemutatkozása, A süket pillantása (Le regard du sourd) után most három előadásának felújított változatát ismerhetik meg új generációk (The Old Woman, Peter Pan, Einstein on the Beach). Ezúttal valami igazán személyeset is kínált a Louvre-ban a Living rooms-installációval: bedobozoltatta saját ágyát és a hálóhelyét körülölelő kedvenc tárgyainak százait – bizarr, sokszor saját tervezésű székeket, különleges szobrokat -, s személyes gyűjteménye tapintható közelségbe került. Wilson saját, Watermill Center-beli műhelye, inspirációt adó környezetének transzponálása emblematikus bútorok során át a szürrealista tárgyhalmozásig jut: a tér nem igényel színészeket, tárgyszínházként, csendéletbe meredve működik. A leltárban a plafonról csüngő tárgyak keretezte fegyverek, az ágy mellett a pár színezüst westerncsizma, Marlene Dietrich magassarkúja, Nurejev tánccipője természetesen simul az etnográfiai múzeumot idéző törzsi faragványok, buddhák és antik kínai porcelánok közé. Wilson saját rajzai és az őt magát barátai társaságában mutató fotók pedig valóban a voyeur intim közegét teremtik meg a látogató számára.
„Semmit sem kell megértened, belépsz, és itt elveszhetsz, épp ez a lényeg” – állítja Wilson. A kreált káosz lassan, szinte kiszámíthatatlanul egyfajta nyugodt elfogadásba úszik át, s ez a megközelítés markánsan jellemzi filmművészetét is. Egy anekdota szerint Robert Wilson harsány texasi nővére, hosszú idő után újra találkozva testvére új filmjeivel, bátorítóan csak annyit jegyzett meg: „én mindet felismertem, a te munkáid kell legyenek, hiszen mind annyira lassú.” Egy beállítás sokszor hosszú percekig mozdulatlan arcot rögzít, akár az egész filmben nincs dialógus, kontrasztként nyugtalanító zörejek teremtenek erős atmoszférát. A Louvre retrospektív vetítéssorozatban mutatta be Wilson mozgóképes alkotásait. Videoportré-sorozata, illetve a Musée d’Orsay megbízásából készült rövidfilmjei arról tanúskodnak, hogy Robert Wilson szívesen reflektál közvetlenül is a képzőművészetre. Cézanne Nő kávéskannával című festményének filmes átirata kifejezetten humoros: a butótáncos Suzushi Hanayagi zöld gumimaci cukrokat nyeldes meglehetősen hangosan, néha kicsapódik a háttérajtó, beúszik egy hal, pózol egy pin-up girl, aki a hétperces film végére a főhős székét és cukorkafaló kedvét is átveszi.
Groteszk videoportréi sorában Wilson megörökítette Isabella Rossellinit pop-art, túlmozgásos, bábuként rángatódzó Alice-nak Csodaországból. A Nobel-díjas író, Gao Xingjian pedig személyesen tanúskodott a Louvre-ban arról, milyen lassú és elmélyült munka előzte meg az ő portréjának elkészítését, miután könnyelműen igent mondott egy fotó készítéséhez. Fehérre mázolt arcán kalligrafikus rajzként tűnik elő az explicit politikai tiltakozással felérő mondat: Az egyedüllét a szabadság elengedhetetlen feltétele. A jókedvű ugrálás a magas és popkultúra között vezetett a videoportré-sorozat legújabb, 2013-as darabjaiig. Lady Gaga maga tweetelte a hírt, hogy az övét a Mona Lisa közvetlen közelében állították ki: egy David Marat halála-képének pózában kifeszített video-állóképet a Louvre leglátogatottabb, a tömegtől alig megközelíthető festménye mögött, miközben Gaga hangját is hallhatjuk, amint angolul olvassa Weiss Marat/Sade-ját. Ingres ugyancsak itt bemutatott Caroline Rivière-portréján egészen finom mozgások árulkodnak a videó mozgókép voltáról: Gaga fülbevalója meglibben, a háttérben lassan tovarepülő madár suhan, egy könnycsepp kicsordul… Mintha a látszat mögé tekinthetnénk.
A kultúrtörténeti referenciákkal telezsúfolt, ugyanakkor a tömegkultúra felé kacsingató, rocksztár-energiákat mozgósító one woman show esszenciáját adja a katalán Angelica Liddell, népes körítéssel. A toleránsnak mondható francia szaksajtót sokkolta a Todo el cielo sobre la tierra (El síndrome de Wendy) (A teljes ég a föld felett – A Wendy-szindróma) című performansza, trilógiájának záró darabja, melyet Liddell írt, rendezett és adott elő fáradhatatlan lendülettel az Odéonban a júliusi avignoni bemutatót követően. Korábbi előadását a lélek pornográfiájaként definiáló Liddell most sem könnyeket, inkább önvizsgáló elköteleződésének verejtékét ígéri. A Wendy – Pán Péter nővére – nevét viselő szindróma az elhagyatottságtól való félelem patologikus leírása. A felnőni nem akarás, nem tudás, illetve az öregedés elleni küzdelem az előadás központi szervezője, s kétségtelen tehetséggel kapcsolja össze a személyes aggodalmakat a világfájdalommal.
A Pán Péter világát idézi – a színpad közepén fekvő földhalom szigetecske felé lógatva – a fenyegető idő allegóriájaként két kis kitömött krokodil (illetve a felsejlő tiktakolás). Erős felütésként állati üvöltések, majd a főszereplő hangos, frontális maszturbációja ejt zavarba. A közönség sorai közül inkább visszafojtott ámulat, szeretetteli figyelem kíséri, végül, a párizsi rövid, fásult tapsokhoz mérten egészen szokatlan ováció, kiáltozó lelkesedés zárja az estét.
Ám addig még sokat kapkodjuk a fejünk: a gorillamaszkos alakként megtestesülő őrület láttán, s amint az elveszett gyermekek szigete Utøyává, a közelmúlt esztelen norvég tömegmészárlásának színterévé változik, melyet Liddell lenyűgözően idéz fel. Filmbejátszásról Wordsworth szavai csengenek a fülünkbe: „az óra vissza sose jő, /mikor nyílt a virág, pompázott a mező; / nem szomorkodunk: az ad / erőt, ami megmarad; /az örök részvét, amely /mindig volt s nem múlik el” (Kálnoky László fordítása). A felkelő nap háza leitmotívumként felzendülő akkordjai az anyának szóló kétségbeesett szemrehányássá artikulálódnak. Az anyák hétköznapi megpróbáltatásai plasztikusan részletesek, egyenes út vezet a kiégettség és a csömör felé: a hűtőszekrényre aggatott gyerekrajzokra bátorítóan bólogató, fásult nő hiába keresi immár önmagában az egykor volt művészt. A performer Liddell ázsiai rezidens éveiből ismerős, hetvenes éveiben járó sanghaji pár táncol a színpadra, s teljes zenekari kísérettel meghatóan apró léptekkel keringőznek. A kedves giccs az explicit cinizmust erősíti; a kegyetlenség a saját test leplezetlen színrevitelétől a valósággal való radikális, ugyanakkor naiv dühvel teli leszámoláshoz vezet. Zavaróan hosszú monológ hangzik el a könyörtelenségről, illetve a könyörületesség kényszerű hiányáról önmaga iránt is – a magány lehetősége gyűlöletbe kerget. Színpadi önéletírás az embergyűlölő antihősnőről: az apokaliptikus pokol immár nem a többiek, de saját magunk vagyunk.
Ugyancsak végzetesen magányosak Joël Pommerat La grande et fabuleuse histoire du commerce (A kereskedelem nagy és mesés története) című dokumentarista komédiájának ügynökei. A pompás című, szociológiai igényességgel megírt társadalmi freskó hangsúlyozottan kicsit merít, humor és megértés sugárzik a kicsinyes kufárvilág grandiózusnak hirdetésében. Az előadást fogadtatásának sikere előbb Brook színháza, a Bouffes du Nord színpadára repítette, ezt követően novemberben egy külvárosi játszóhely, az Espace 1789 repertoárján szerepelt. A darab öt vidéki úton levő kereskedő ügynök esti beszélgetéseit jeleníti meg egy hotelszobában a hatvanas években. A fiatal Franckot négy tapasztalt társa avatja be, hogyan lehet sikerrel nélkülözhetetlennek hazudni a felesleges terméket. Kimerítő, házaló napjaik a csapatért, a profitért folytatott küzdelemmel, valamint az egymással folytatott hasztalan rivalizálással telnek. Az éles sötétekkel szabdalt szapora esti jelenetek naplóként sorjáznak. Nem mondanak ki semmilyen ítéletet a szereplőkről, akik helyzetük és a rendszer foglyai, amely tökéletesen képes felszámolni mindenfajta bizalmat. Mondataik gyakran belevesznek a szállodai televízió zörejeibe. A napértékelő találkozások, a nyertes és a vesztes, a napi legtöbb eladást vagy a kudarcot „elérő” hősök fekete-fehér ábrázolása – az utolsó pohár whiskyvel, a telefonnal a válófélben levő feleségnek, a hitelektől fojtogatva – egyszerre komikus és megindító. Egymást sarokba szorító játszmáik ismerősek, szóljanak bár a fiatal, sikertelen kezdő megleckéztetéséről vagy éppen a maximalista ifjú főnök megsemmisítő motiválótechnikáiról. A töredékes jelenetek alapján mintha már minden elhangzott volna; napjainkban a sikeres Frédéric épp idősebb beosztottjait alázza: a három évtizeddel korábbról felvillantott világ emberségesnek tűnik, ha a kíméletlen menedzserből kiindulva szemléljük a kereskedelem dicső történetét.
A szöveg létrejöttét hosszas interjúsorozat előzte meg, majd a vázlatot színészi improvizációkkal gazdagítva véglegesítették. A megidézett eladási technika, amivel az ügynök bármit rá tud sózni az őt gyanútlanul bizalmába fogadó kuncsaftra (bármit – nagyon helyesen nem is tudjuk meg, mit árulnak naphosszat), valós. A díszlet és a jelmezek nem utalnak konkrét helyszínre vagy időre – a kortalanságot hangsúlyozzák. Az esti találkozások színtereként jellegtelen szállodai szobák sora tűnik elő, jelzésszerűen más-más csillár más-más szögben világítja ugyanazt a szállodabelsőt, franciaágyat. A legbanálisabb tények válnak filozofikus kinyilatkoztatássá, a valóság megértéséhez elengedhetetlen igazságokká. Az öt férfi archetipikusan hordozza a siker és a kudarc árnyalatait. Pommerat érezhetően David Lynch-rajongó, az ügynököké a valóságból kinövő tragikum misztikus világa. Együtt vannak szánnivalóan egyedül.
Végezetül a társas magány legszórakoztatóbb formája, a tánc következzék. Anne Teresa De Keersmaeker 2010-ben Avignonban próbált Boris Charmatz társaságában, ebből a spontán improvizációs, kora reggeli találkozásból nőtt ki a Théâtre de la Ville-ben bemutatott Partita 2 – Sei solo.
Az este legfeledhetetlenebb, kihívó harmada a nyitány: teljesen lesötétített teremben Bach-mű egy szóló hegedűre. A vaksötét zenehallgatás után kivágódik egy ajtó, behasít a fény, és néma, zenekíséret nélküli tánc követi, fogalmazza tovább az imént hallottakat. Keersmaeker egyszerre vállal fel nagyon egyszerűt és kivitelezhetetlennek tűnően nehezet: képbe önteni a partitúrát. A két koreográfus évekig rendszeresen találkozott, hogy közös nyelvet találjanak Bach zenéjére. A sikert duójuk kulcsfogalma, a felmutatott intimitás igazolja. A szigorú struktúrák mellett a felszabadult improvizáció örömét is átmentették a közös munkába. Keresetlenül folytatják egymás mozdulatait, továbbgondolják, plasztikusan bejárják a zene körkörös szerkezetét, lépteik kilengése követi a mű hullámzását. A kortárs táncelőadást maximálisan megfosztották minden elképzelhető sallangtól: nemcsak mert mindketten egyszerű, fekete ruhában táncolnak, és az egyedüli színfolt a minimalista díszlet átgondolt fénytechnikájában neon tornacipőjük suhanása. A jelmez hiánya mellett a szinte próbajelleget hangsúlyozza a kimódolt fesztelenség, a ruhadarabok, egy kardigán tánc közbeni, mintegy bemelegítés utáni levetése. A törékeny Keersmaeker inkább kis ívű, hirtelen szökellésekkel tarkítottan finom, Charmatz nagyobb léptékű, remegő ölelései mégis egymást visszhangozzák.
A zene a tánc örömét harsogja: a chaconne spanyol táncforma variációsorozata a Partita alapmotívuma. A néma fejezetben lenyűgöző, ahogyan az egyikük által felvetett mozgássor-gondolat tovább érlelődik, és mégis saját ízt kap a másik részben repetitív, majd új mozgássorral gazdagított válaszvariációival.
A pas de deux valójában három szólistát takar – az este harmadik részében, a záró fejezetben a koreográfiát az ismételten visszatérő hegedűs, Amandine Beyer gazdagítja, amikor valóban tánczeneként kíséri a táncosok lépteit, s közvetlen megnevezése nélkül is felismerhetővé válik a zene és a tánc szimbiózisa. Mint egy kiegészülő beszélgetés, a zene és a tánc összeért, az előbbi burjánzó struktúrája testet öltött a lelkesedést, a test örömét hirdető pontos mozdulatokban. A közönség olyan vehemensen tombol, hogy hosszas improvizált ráadást, valóban örömzenét-táncot kap útravalóul.