Mi az opera? A firenzei Camerata tagjai ezt pontosan tudták: a görög színház feltámasztásának kísérlete, kombinációs műfaj, ének, színház (és tánc) ötvözete. Hogy az elemek közül melyik a fontosabb? Nyilván egyszer az egyik, másszor a másik.

Az operarendezésről folyó végtelen vitákat kissé céltalannak érzem, fontosabbnak tűnik nekem ennél az okok feltárása, amik a jelenlegi gyakorlathoz vezettek. Ez őszinte szembenézést igényel, és ha ebben az írásban kissé ostorozni fogom a nemzetközi operaházak mindennapi rutinját, szeretném előrebocsátani, hogy ezt aggódva, szeretettel és annak reményében teszem, hogy egy reformfolyamat küszöbén állunk.

Ha csak úgy merül fel ugyanis a dilemma, hogy melyik a jobb: a hagyományos előadás (a színpad közepén operai gesztusokkal ágáló énekessel), vagy a rendező által feje tetejére állított, a mű eredeti értelmétől, tartalmától független (de jó) színház, akkor egyszerű a válaszom:
Egyik sem.
Mi az opera? A firenzei Camerata tagjai ezt pontosan tudták: a görög színház feltámasztásának kísérlete, kombinációs műfaj, ének, színház (és tánc) ötvözete. Hogy az elemek közül melyik a fontosabb? Nyilván egyszer az egyik, másszor a másik.
Peri, Monteverdi egyszerű zenét komponáltak operáikhoz, hogy inkább a színházra, a történetre, a szövegre figyeljünk. Ez tudatos önmegtartóztatás volt. Monteverdi madrigáljaiban sokkal bonyolultabb, többszólamú zenét írt, csak operáiban volt szerényebb. A Monteverdi-stílus énekbeszéde bizony nem is szólal meg jól operaénekesek előadásában, mert túl nagy a hang, túl erősek a magánhangzók, nem beszédszerű a dikció. Monteverdi operái leginkább jól éneklő színészekkel vagy a kora barokk énekbeszéd stílusát jól ismerő énekesekkel adhatók elő, úgy, hogy a színház, a történet kerüljön a figyelem központjába.

A hűség jutalma. Schiller Kata felvétele

Rossinit viszont el se lehet képzelni primadonnák nélkül. A hang szépsége, színessége, az éneklés virtuozitása a lényeg. Ha Cecilia Bartoli Rossinit énekel, bizony mellékes, hogy milyen a rendezés, milyen a zenekar. Őmiatta jön a közönség, és az éneklés magas művészete köti le a figyelmét.
Wagner mindig újra és újra figyelmeztette énekeseit a szöveg érthetőségének kiemelkedő fontosságára.
A barokk operák korában viszont a látvány volt pazar: csodálatos rajzok, festmények őrizték meg a pompás, fantáziadús jelmezeket, gyönyörűen megfestett díszleteket, a varázslatosan mozgó kulisszákat, látványos, bonyolult koreográfiákat és mindenekelőtt a kifinomult barokk gesztikarendszert. Egy énekes előadásához nemcsak a hang, a zenei stílus, a zenei díszítések tartoztak hozzá, hanem az is, hogyan tartja az ujjait, mit fejez ki feje enyhe elfordításával vagy testtartása apró változtatásaival.

Nem kétséges tehát, hogy a különböző operai korszakok mindig máshová helyezték a hangsúlyt. Sőt ezek a hangsúlyeltolódások vitték előre a zenés színház fejlődését. Az új korszak elhanyagolta a korábbi prioritásokat, és más iránt lelkesedett. Izgalmas újdonságként hatott Gluck új stílusa a francia barokk után, Wagner hatalmas, színes zenekara és zene–színház egysége a bel canto operák korszakában, Mozart színházi szempontból ragyogó fináléi, amelyek életet leheltek a statikus opera seriák divatja után, Kurt Weill egyszerű songjai, amik a súlyos német romantika mellett üdítő kontrasztként hatottak, Janáček és Bartók énekbeszéde, ahogy kerülték az öncélú, korábban divatos zenei számokat.

Mindaddig, amíg új operák születtek, nem volt vita az előadásról. Fel sem merült, hogy mást helyezzen egy előadó a központba, mint a mű által megszabott éppen divatos prioritást.
A probléma azáltal vetődött fel, hogy az opera műfaja egyre inkább európai kulturális örökséggé vált, és az állandó társulatokkal rendelkező operaházak rendszeresen különböző műfajú régi műveket adnak elő. Társulatuk azonban nem alkalmas arra, hogy megfeleljen a különböző stíluskövetelményeknek.
A társulatok kialakulása abban a korban, amikor az operaházak érdeklődése a múlt felé kezdett fordulni, megmerevedett. Kialakult egy szokásos létszám, mintegy konzerválva az 1900 körüli igényeket. Strauss-létszámú zenekar, Verdit, Wagnert előadni képes kórus áll azóta is az operaházak rendelkezésére. Mintha az énektechnika is megmerevedett volna: Puccinit, Verdit, Wagnert énekel énekvizsgáján az a diák, aki operai szerződésben bízik.

Aki hűtlen, pórul jár. Schiller Kata felvétele

Először a barokk operák estek áldozatul ennek az ellentmondásnak. Az eredeti művészet kihalt, hagyománya megszakadt. Se a társulatok énekesei nem értettek már a barokk hangképzéshez, díszítésekhez, finomságokhoz, gesztikákhoz, táncmozdulatokhoz, se a zenekari tagok a zenei artikulációhoz, barokk előadói gyakorlathoz. Mozarton, Puccinin képzett énekhangok küszködnek Rameau vagy Händel egész más képességeket igénylő szólamaival, vaskos modern hangszerek adnak elő sokkal áttetszőbb hangzást igénylő zenekari szöveteket. Annak esélye, hogy a különleges tudást igénylő barokk gesztika magas színvonalon megvalósuljon a színpadon, igen csekély.
A Mozart-operák még sokáig élő hagyományának a halálos döfést az eredeti nyelv és a feliratozás adta meg. Mozart ugyanis a zeneszámok között recitativókat komponált. A recitativo énekbeszéd, tiszta színház, amelyet az énekesnek színészként kellene előadnia. Még emlékszem gyerekkoromból a Figaro magyar nyelvű előadásaira, a közönseg jókat nevetett egy-egy mondaton, az énekes erre reagált is, közvetlen kapcsolatba kerülve a közönséggel. Olaszul ez nem megy.
A Mozart-áriák és -együttesek zenei hagyománya akkor szakadt meg, amikor megszűnt a korrepetíció. A korrepetíció virágkora a hatvanas évekig tartott, amikor az énekesek még keveset utaztak, együtt tanulták be a darabokat hatalmas kultúrájú korrepetitorok keze alatt. Glyndebourne-ban a legendás, magyar származású Jani Strasser volt az etalon: felsorakoztatta a fiatal énekesnőket, próbálgatta, melyik hang melyikkel szól jól együtt, így találva meg az ideális három dámát A varázsfuvolához. Utána hetekig próbáltak, kidolgozva a zenei finomságokat. Ilyen nagy tudású korrepetitor volt Blum Tamás is, akitől rengeteget tanultak a fiatal zürichi énekesek, mikor a végtelen történeteket hallgatták Klemperer budapesti éveiről. A nagy korrepetitorok tartották életben a Mozart-hagyományt, ők állították ki azokat a legendás bécsi és salzburgi előadásokat, amelyek némelyikét az ötvenes–hatvanas évekből még megőrzi egy-egy filmfelvétel.
De a világ megváltozott, a közönség a lemezről, tévéből ismert nagy énekeseket szeretné hallani mindenütt, így a társulatok felbomlottak, az énekeseket ma már szerepre szerződtetik. Ők otthon tanulják meg a szerepeket, felkészülve érkeznek, közös korrepetálás nincs, és mivel eredeti nyelven énekelnek, a közönséggel kapcsolatot tartó színészi játék is megszűnt. Az énekesnek felkészülésekor figyelembe kell vennie azt is, hogy sok városban fogja énekelni ugyanazt a szerepet, tehát célszerű úgy megtanulnia azt, hogy az mindenhol, bármilyen karmesterrel, partnerrel jól működjön. Ez óhatatlanul uniformizáláshoz, személytelenebb szerepmegformáláshoz vezet.

Mi a helyzet ma az operaházakban? (Itt most nem a magyar, hanem a nemzetközi operaházak gyakorlatát fogom röviden ecsetelni.) Az állandó társulat zenekarból, kórusból és díszletmunkásokból áll. Az énekeseket darabra szerződtetik. A munkafolyamat mindenhol egyforma: az intendáns irodájában döntéseket hoz: mit adjunk elő, ki legyen a rendező, ki a karmester. Ezután a casting director kezd munkához (jobb esetben a rendezővel és karmesterrel egyeztetve), körülnéz a világban, eljár előadásokra, ügynökökkel tárgyal, majd kiosztja a szerepeket. A rendező hozza saját csapatát: díszlet- és jelmeztervezőt, világosítót. Ezzel a csapattal dolgozni kezd, általában még otthon, egy másik országban, és eldönti a rendezés koncepcióját, amelyet egy évvel a produkció előtt talán bemutat az intendánsnak. Az első próbanapra megérkeznek az énekesek: üdvözlik egymást, sokan ismerősök innen-onnan. Ők már felkészülten érkeznek, kívülről tudják az operát, csak arra várnak, milyen lesz a rendezés. Leülnek egy félkörben, és meghallgatják a rendezőt, aki bemutatja koncepcióját, mondjuk, hogy a Rigolettót most egy kínai vendéglőben fogjuk előadni. Az énekeseket aznap látja először. Elindulnak a próbák. Az énekesek hang nélkül, markírozva tanulják a rendezést, hogy kíméljék a hangjukat. A karmester egy vagy két zenei próbát tart csak, ahol átrohannak a darabon, mindössze arra van idő, hogy néhány tempó-kérdést megbeszéljenek. A rendezést az énekesek hetekig tanulják. Az utolsó héten csatlakozik a zenekar. Itt általában különböző problémákat kell megoldani: zenekarral minden más, mint a próbateremben a zongorával volt, ezt-azt nem lehet hallani, nem lehet a közönségnek hátat fordítva énekelni, sőt gyakran oldalra se, nehezen látható a karmester. A rendező kétségbeesik, mert a távolság és a zenekari hangerő miatt (vagy azért, mert az énekes most énekel először nagy hangon, és a karmesterre figyel) egyszerre nem működnek azok a színházi finomságok, amiket a rendező hetekig próbált. Az opera csatatérré változik, a rendező szeretné menteni a színházi értékeket, a karmester ragaszkodik ahhoz, hogy a zene működjön jól. Ha szívélyesek egymással, tulajdonképpen csak szőnyeg alá söprik az elkerülhetetlen konfliktusokat: hogy a partnerre vagy a karmesterre nézzen az énekes; hogy akusztikailag jó helyen álljon-e a kórus, vagy a színházi helyzet döntsön az elhelyezkedésről; hogy ott álljon-e az énekes, ahol jól hallja a zenekart, vagy ott, ahol a rendezés megkívánja. Gyakori az egymás igyekezetét kioltó helyzet is: a rendezés kicsit több időt igényelne egy színházi hatáshoz, de a zene gyorsabb, és a karmester ebből nem enged. A karmester is kompromisszumokra kényszerül: szeretne egy mágikus koncentrációjú, intim, finom pillanatot létrehozni, de erről valamilyen színpadi mozgás vagy vilagításváltozás eltereli a figyelmet. A próbafolyamatnak ebben az utolsó fázisában leginkább arról van szó, hogy biztonságosan lemenjen az előadás. Művi megoldások születnek, jobb és bal oldalon monitoron vetítik ki a karmestert (ami sajnos kicsit késik, a jelnek is el kell jutnia a képernyőig), a színpad háta mögött hangszórók erősítik fel a zenekart (gyakran rémes, torz hangon).
Közben, a főpróbákon csendesen dolgozik egy addig sose látott új szereplő: a szövegkivetítő kezelője, akinek munkájára már senki sem figyel, holott ő dönti el a legfontosabb kérdést, hogy mikor látják meg a nézők a fordítást: a zenei pillanat előtt, után vagy ugyanakkor.

Élet a Holdon. Schiller Kata felvétele

Egy-két napig pihentetik hangjukat az énekesek, majd jön a bemutató, ahol minden szétesik: az énekesek izgulnak, félnek a sajtótól, a meghívott szakmabeliektől. Ezért óvatosan énekelnek, a karmester tehetetlen, az énekes lassít, gyorsít, ráerősít, csak szépen csengjen a hang, tudja ugyanis, hogy a kritikus erre figyel: majd megírja a rendezésről, hogy milyen a koncepció, megírja a karmester munkájáról, hogy hogyan játszott a zenekar, és egy-egy mondatban megemlíti az énekesekről, hogy hogy szólt a hangjuk. A színészi játékot is elhanyagolja: most a hangszálakra kell figyelni. Ha szerencsés egy produkció, a harmadik előadástól összerázódik, és a sok befektetett munka gyümölcsözni kezd. De az is előfordul, hogy az addig harmonikusan dolgozó kis társaság elhidegül, mert egyikükről rosszat írt a kritikus. Erről senki nem beszél, az áldozat elbizonytalanodik, már nem úgy játszik, ahogy a rendező kérte tőle, kísérletezni kezd, hátha javíthat valamit a fogadtatáson. A többiek lesütik a szemüket, örülnek, hogy nem őket lőtték ki a sorból.
A zenekar mélyen ül az árokban, hogy ne legyen túl hangos. Így alig érzékeli a színpadot. Az árokban az a döntő kérdés, jó-e a karmester, vagy rossz. A rendezésről, a színészi játékról, az egész előadás koncepciójáról a zenekar semmit sem tud.

Kevés lehetőség van arra, hogy az operaházak mai rutinján belül olyan opera-előadások szülessenek, ahol a színház és zene organikus egységgé forrna össze, ahol a színészi játék a közönséggel kommunikálna, ahol olyan zenei együttes munka alakulna ki, mint a régi nagy korrepetitorok korában. Az operajátszás igazi, régi művészete megszakadt, kipusztult.
Ezért az intendáns számára egyetlen lehetőség kínálkozik. Konvencionális, hagyományos előadást nem tud sikerre vinni, mert nincs összehangolt, a dinamikát finoman egymáshoz idomító énekes-együttes, nincs közös munka jó korrepetitorral, nincs jó színészi játék, a közönség nyakát megfeszítve olvassa a szövegkönyvet. Nincs magas zenekari színvonal sem, mert a zenekarok már régen elfelejtették az énekesek finom, rugalmas, kamarazeneszerű kíséretét, nem is hallják jól az énekest, a pálcát követik. Konvencionális rendezésben a nemzetközi énekessztár elkezdi használni szokásos gesztusrendszerét, úgy emelgeti karjait, ahogy valahol máshol megszokta. Mindenki ismeri ugyanis a híres darabokat, előbb-utóbb nemzetközi énekeseink ugyanúgy játsszák Sarastrót vagy Wotant az egész világon. A hagyományos előadásokon a kórusok is elkezdenek rettenetes kliségesztusokat produkálni. „Roggyatok a szokásos sorrendben!” – hallottam egyszer egy próbán Mikó Andrástól. Ezért rémesek, nézhetetlenek a konvencionális opera-előadások.
Az intendáns egyet tehet: a rendezőben bízik. Csináljon ő ebből modern művészetet. Mindegy, hogy milyen eszközökkel, csak valahogy mozdítsa ki szokásaiból a társulatot és a szedett-vedett nemzetközi énekesgárdát.
Mindenki tudja ebben a szakmában, hogy az eredmény katasztrofális: az énekesek vendéglőkben, kantinokban traktálják egymást rémtörténeteikkel, hogy milyen őrült rendezésekben kellett részt venniük. A rendezők is sápítoznak: milyen rémesen nehéz volt a szétszórt figyelmű énekesekkel, a bigott karmesterrel, a zenekar szakszervezetével igazi színházat csinálni.

Orlando. Schiller Kata felvétele

A közönség még hűségesen jegyet vesz, mert meg akarja nézni a Toscát, a Fideliót. Szinte rendszeresen kifütyüli a modern rendezéseket, unja a konvencionális előadásokat, de valljuk be, alig figyel ezekre, mert a szöveget olvassa a kivetítőn.
Kétségtelen, a perverzió jeleit mutatja a jelenlegi opera-gyakorlat. Arra volna igény, hogy újra és újra csináljuk, de unjuk a konvencionálisat, nem is jó, elfelejtettük, hogyan kell, csináljuk akkor inkább valahogy kicsavarva.
Ki kell mondani, az igazán kifinomult opera-hagyomány megszakadt, a mai operaházak választhatnak: gyenge, kínos klisékkel teli, kiürült konzervatív előadást tartsanak, vagy perverzen újítót.

Van jövő? Van. Kissé szomorúan kell megállapítanunk, de a legérdekesebb opera-előadások ma az operatársulatokon kívül születnek, ahol lehetőség kínálkozik a zene–színház egységének létrehozására, a konvencionális–perverz dilemmából való kilépésre. Itt ugyanis nem kell munkát adni ugyanannak a zenekarnak, kórusnak, nem kell használni ugyanannak az épületnek az adottságait, és a döntések sem az operaházakban rögződött darab–rendező–karmester hármasa mentén születnek. Fesztiválok, alkalmi társulások, egyetemek, diákelőadások, koncerttermek tájékan bukkannak fel a legérdekesebb produkciók. Innen fog átgyűrűzni valamiféle reformfolyamat az operaházakba.
Emellett új operákat kell írni, ahogy Wagner mondta: „Kinder, schafft neues!” Gyerekek, teremtsetek újat! Csak az új művek és az ezekhez alkalmazkodó rugalmas színházi struktúrák mozdíthatják ki megmerevedett társulatainkat az unalom–perverzió dilemmájából.

Az operarendezésről és operakritikáról folyó disputa vitaindítóját, Pál Tamás írását 2013. júliusi, Molnár Szabolcs és Márok Tamás hozzászólását augusztusi, Rockenbauer Zoltánét szeptemberi, Kolozsi Lászlóét októberi, Fischer Ádámét novemberi, Almási-Tóth Andrásét decemberi, Marton Árpádét 2014. januári, Tóth Antalét februári, Koltai Tamásét áprilisi számunkban közöltük.