…lehet létjogosultsága annak is, ha valaki azért indul ki a színházból, mert nincs megfelelő mozgáskészlete, és így ér el erős színpadi jelenlétet, mert végül is ez utóbbi a lényeg.

– Ha valaki belenéz az életrajzodba, rögtön megállapíthatja, hogy nyughatatlan lélek vagy. Miért nem maradtál meg az Operaházban, ahol kiszámítható, minden bizonnyal sikeres pályafutás várt rád?
– Nem akarom nagyon misztifikálni, de inspiráció, dinamizmus – ezek viszik előre az embert az útján.
– 1993-ban végeztél a Magyar Táncművészeti Főiskolán, de az operaházi balettegyüttes helyett a Budapest Balettet választottad. Milyen inspirációt, dinamizmust kerestél ott?
– Nem sokkal a rendszerváltás után Kováts Tibor alapította a – teljes mértékben európai trendeket alapul vevő – társulatot. Már az első évben olyan koreográfusok jöttek hozzánk, mint Raza Hammadi, Joe Alegado és Bruce Taylor. Nagyon szimpatikus kezdeményezés volt, de sajnos hamar tönkrement. A szerződés még mindig várt rám az Operában, el is fogadtam, aztán ott maradtam hét évig. De már közben szerveztem kis koncerteket, melyekkel eljutottunk Linzig, Grazig, Tatabányáig. Nagy élmény volt! Tatabányán például a művelődési házban eltáncoltuk Hans van Manen Hammerklavierját, meg részleteket Seregi A cédrusából. Innen indult, ha nem is a nyughatatlanság, de a „csináljunk színházat, táncot, táncszínházat” inspiráció.
– Kevésnek érezted a klasszikus balettet?
– Nem. A klasszikus balett maga a finommechanika, a csúcsok csúcsa. Nem véletlenül tanulják tíz éven keresztül, nem véletlen, hogy a balettelőadásokra a világon mindenhol megtelnek a nagy nemzeti operaházak nézőterei. Nem a balettel volt tehát bajom, de ha az ember táncolhat Zanella-, Forsythe- vagy Kylián-koreográfiákban, és megérzi, mi minden van e darabok mögött, ha megérzi, hogy például a Forsythe-koreográfiákban hogyan és mitől működik az improvisation technology, akkor ezt a mögöttest csak úgy tudja igazán megismerni, ha elmegy érte.
– Ehhez rögtön el kell kezdeni koreografálni is? Mert nagyon korán elkezdtél…
– Hát az mosolyogtató volt.
– A koraiakat csak szárnypróbálgatásnak tartod?
– Még a mostaniakat is. Szerintem egy koreográfust csak az út vége felé lehet igazán megmérni. Bárkiből lehet divatot kreálni, de csak a legvégén derül ki, hogy ki mennyit ér. A korai szárnypróbálgatásaim még nem voltak megtöltve ismeretanyaggal, az ember fiatalon csak kidolgozza magából azt, ami éppen benne van.
– A színházat érezted kevésnek az Operában?
– Azt sem mondanám. Nem volt hiányom színházban. Táncoltam Seregi-darabokban, a Spartacusban, a Szentivánéji álomban, a Rómeó és Júliában, a Sylviában, a Makrancos Katában – ez mind nagy színház volt, igazi „nagy bumm” színház.
– Sokak szerint a magyarországi kortárs tánc nem tánctechnika-, hanem sokkal inkább színház-központú. Te ezt hogy látod?
– Seregihez képest a kortárs tánc színházilag sokkal szikárabb jelenlét. Nem nagyszínházi közeg, nemcsak költségvetésileg, hanem a fajsúlya is kisebb, persze ezzel már elkerülhetetlenül minősítem is. Lehet, a képzettségem miatt, lehet, azért, mert mindig olyan istállókban dolgoztam, de én nem szeretem, ha a táncban nincs mozgásanyag. Nem szeretem, ha azt látom egy koreográfuson, hogy azért csinál színházat, mert nem tud mozgást csinálni. Ez az én személyes véleményem. De ettől még lehet létjogosultsága annak is, ha valaki azért indul ki a színházból, mert nincs megfelelő mozgáskészlete, és így ér el erős színpadi jelenlétet, mert végül is ez utóbbi a lényeg.
– A te koreográfiáid alapvetően technikás táncra épülnek, de – nem bántónak szánom a megfogalmazást – a darabjaidat hol kevésbé, hol jobban megszórod színházi eszközökkel. Beleteszel egy kis verbalizmust, például hétköznapi prózamondást, szimbolikus tárgyakat, cselekvéseket. Ezekkel néha tudatosan meg is töröd a táncot. Nem félsz attól, hogy így a darabjaid elveszthetik a kohéziós erejüket, nem alakul ki bennük összefüggő, ha nem is homogén, de legalább valamelyest egynemű színházi nyelvezet?
– Nem. Amikor az ember alkot, az alkotása szakmai tudásból, tapasztalatból és nagyon sok ösztönből és érzelemből tevődik össze. Ezekből puszta atmoszférát is lehet teremteni, de azt gondolom, hogy kortárs magyar atmoszférából – ezt intézményvezetőként is mondom – nem születik hosszú távú „megélhetés”. A kérdésedre a pontos válaszom az, hogy úton vagyok. Folyamatosan keresem a „helyes alkímiát”, hogy tánc és színház milyen szinten jelenjen meg. Abban ösztönösen biztos vagyok, hogy az emberi jelenlétnek a színpadon univerzálisnak kell lennie, a négydimenziós jelenlétbe mindennek bele kell férnie, testnek, hangnak, beszédnek, tárgynak.
– Az Út és Erény könyvének többszöri – kortárs-táncos! – feldolgozása óta tudhatjuk, hogy a célba érésnél fontosabb állapot az „úton levés”. Pontosítva a kérdésemet, szerinted tehát táncra és színházra egyaránt szükség van egy táncelőadásban, és te most alkotói utadon arra tartasz, hogy a kettő helyes arányát, egymáshoz viszonyulását megtaláld. Szerintem ez a legnehezebb feladat. Jól gondolom?
– Igen. És most vagyok először olyan istállóban, ahol ezen – nyugodt körülmények között – lehet gondolkodnom.
– És ez az „istálló” a KET.

Kun Attila. Schiller Kata felvétele

– Igen. A Közép-Európa Táncszínház.
– Mielőtt rátérünk a KET-re, pillantsunk még vissza az életutadra. Hét évet eltöltöttél az Operaházban, ahol jelentős, nagyszerű szerepeket táncoltál, kineveztek címzetes magántáncosnak, mindezek ellenére 2000-ben megint a vándorbothoz nyúltál…
– Több ok miatt is úgy éreztem, mennem kell. Eladtam a lakásomat, és a pénzből elkezdtem utazni. Drasztikus döntés volt, az európai vonat- és repülőjegyek fel is falták a lakás árát, ám szerződéshez jutottam a londoni Rambert Balettnél. Az együttesvezető Christopher Bruce bizalmat szavazott nekem, de fél évig kellett várnom arra, hogy az illetékes hivatalos szervnek bizonyítsa: a feladatra nem talál nálam jobb angol táncost. Akkor ugyanis még nem voltunk EU-tagok, nem volt egyszerű a munkavállalás.
Hatalmas kultúrsokk volt számomra London és az együttes a maga hetvenéves tradícióival, a királynőhöz fűződő viszonyával. A munkametódus is szokatlan volt a tavaszi és őszi turnészezonokkal, melyeken bejártuk a brit szigeteket. De a hétköznapi munka is: az egyik nap klasszikus balett, a másikon autentikus Cunningham-óra, heti öt-hat előadás. Nagyon impulzusgazdag környezet volt, együtt dolgozhattam Jiří Kyliánnal, Mats Ekkel, Wayne McGregorral, Christopher Bruce több darabjában szerepeltem – ők ma a highlight, őket itthon is ismerik.
– Mért jöttél el?
– Elsősorban családi okok miatt. A második londoni évadomban megszületett itthon a kisfiam, a párom [Volf Katalin, az Operaház első magántáncosa – A szerk.] akkor nagyon kötődött az itthoni munkaköréhez, és én nem bírtam az ingázást. Volt úgy, hogy vidéki előadás után éjjel értünk haza Londonba, hajnalban repülőre szálltam, hogy aztán 24 vagy 48 órás itthoni tartózkodás után hajnalban újra gépre üljek, mert este már előadásom volt. De fiatal és bátor is voltam, azt is gondoltam, a hazatérésnek éppen itt az ideje, két és fél év után mindent, amit megtanultam, a kis táskámban hazahozom, itt lerakom, és az itt is működni fog.
– És mit hoztál a kis táskádban?
– Tiszteletet, a munka, valamint az okos és hosszú távú gondolkodás megbecsülését, különösen a táncművészek tiszteletét… Ott az utolsó cseppig kicsavarják a táncosokat, de nagyon vigyáznak rájuk. Kitűnő rehabilitációs, orvosi és emberi közeg veszi körül őket, az elvégzett munkájukról azonnal visszajelzést kapnak. Jó, ez az angolok habitusából is fakad, de egyszerűen nagyon szép, ahogy a művészeket megbecsülik.
– És szűkebb, szakmai értelemben mit hoztál? Az említett koreográfusok közös jellemzője, hogy a korszerű európai kortárs balett emblematikus alkotói, munkáikban kimutatható hasonlóság is, de lényegében igencsak eltérő az egyéni stílusuk. Közülük melyik hatott leginkább a koreográfusi mozgásnyelvedre? Vagy inkább egyfajta összhatással voltak rád?
– Inkább az utóbbi. Teljesen öntudatlanul, összességében hatottak rám.
– Nem sokkal a hazatérted után az általad alapított Pr-Evolution együttes bemutatta a Trafóban a „rambertos” Jeremy James Gaps, Lapse and Relapse című koreográfiáját, melyben te is felléptél. Az utána készült igen sikeres és eredeti koreográfiáidban (mint például a 7 című, vagy a Visible Shape, melyek a Pr-Evolution máig nem utolért, fellendülő hőskorszakát fémjelezték) érezhető volt James konkrét hatása. Ezt jól látom?
– Abszolút. A megszakított mozdulat, utána az elengedés, majd az abból impulzust nyerő, újra indított mozdulat…
– De egy idő után kikopott a munkáidból ez a módszer, ez a stílusjegy. Vajon miért?
– Nem tudom. Ez is nyilván ösztönösen ment végbe. Nincs mit csodálkozni ezen, ha azt vesszük, hogy az egyetlen állandó dolog a változás. De az ösztönösség mellett az ember próbál elemezni is, önvizsgálatot is tart, és azt gondolom, hogy az a fajta megrekedő, újrainduló, leejtős, droppolós technika egy nagyon szép színfolt ugyan, de csak egy színfolt. Biztos, hogy belém épült, semmiképpen sem nyomtalanul tűnt el, de értek mellette más, újabb hatások is.
– Például Bázelban?
– Igen, ott nagyüzemi körülmények között, nagy színházban hasonló kvalitású koreográfusokkal dolgozhattam, például Kyliánnal, Christopher Bruce-szal ott is, de mások mellett Mauro Bigonzettivel, Rami Be’errel, Ohad Naharinnal is. Nagyon sok impulzust kaptam tőlük is, és Jeremy James hatásával együtt mindezek úton vannak bennem… Például változatlanul és mélyen bennem van Mats Ek kicsit fanyar világlátása, Bruce koreográfiáinak áramlása, Kylián hihetetlen muzikalitása és mozdulatainak vonalvezetése, Wayne McGregornak a fizikai épséget is veszélyeztető szélsőségei vagy Naharin GAGA-technikája, amellyel a testtudatból épít fel egy kimeríthetetlen rendszert, mindezek nálam rendkívüli és folyamatos inspirációs tényezők. William Forsythe-tal személyesen nem dolgoztam ugyan, de az ő világa is árad a koreográfiáiból (és a médián keresztül is), ő is határtalan dimenziókat nyitott meg számomra.
– Impozáns a névsor, pláne ha hozzátesszük, hogy a magyar (balett)színházcsináló mágussal, Seregi Lászlóval kezdtük. Rengeteg hatás ért, a felsoroltak szinte kivétel nélkül amellett, hogy tehetséges koreográfusok, egyfajta módszer- és irányzatteremtők is, kiknek inspirációiban el is mélyedtél. Nemrég rád bíztak egy tehetséges kisegyüttest: az évad eleje óta a Közép-Európa Táncszínház művészeti vezetője vagy. Milyen lesz a KET arculata? Mit veszel elő nekik a gazdag tarsolyodból?
– Amikor arról beszélünk, hogy mi lesz a KET-tel, hova szeretném eljuttatni, fejleszteni, három kérdéskör merül fel, melyekről együtt és külön-külön is érdemes beszélni. Van az én csomagom vagy tarsolyom, amiről eddig beszéltünk, van a Közép-Európa Táncszínház a huszonöt éves múltjával, és van a magyarországi valóság, melyben mindezeknek el kell helyezkedniük. Sokat beszélgettem előzetesen Szögi Csabával, mire megérett bennem az elhatározás, hogy elvállalom a felelősséget, amit a KET művészeti vezetése jelent. Csabával hosszú távra tervezünk, visszatérő gondolatunk, hogy nekünk most a KET második huszonöt évét kell előkészítenünk. Tehát nem a holnap, hanem a holnapután vagy a holnapután-után az érdekes. A KET unikális helyzete nem kevéssé abból adódik, hogy kortárs táncegyüttes, és huszonöt éve létezik. Néptáncból indult, és fordult folyamatosan a kortárs tánc felé, ezzel kapcsolatban érdemes megemlíteni, hogy van olyan oktatási, művészetpedagógiai projektünk, mely visszamegy a néptánc felé…

Kun Attila. Schiller Kata felvétele

– Tudom, hogy a KET-ben sokféle tevékenységet folytattok, de a gyakorlatban hogyan fog láthatóvá válni a KET arculatában, hogy a néptánc felé is visszafordultok egy oktatási projektben? Ez láthatóvá fog válni a társulat által bemutatott koreográfiákban?
– Nem erről van szó, ennél bonyolultabb a képlet. Akkor kezdjük az elején! Meg kellett vizsgálnunk a KET helyét, kondícióit a magyar, illetve az európai közegben. Koncentrikusan gondolkodunk: Budapest, vidék, Kárpát-medence, Európa… Meg kell vizsgálnunk, hogy repertoárját tekintve és piacilag is hol helyezkedik el az együttes a mai magyar valóságban, produkciói értékesíthetők-e, utazik-e, mennyit utazik, hova utazik. Milyen kapcsolatai vannak Budapesttől Európáig, milyen hazai és külföldi partnerintézményei vannak. Miután részemről lezajlott ez az átvilágítás, utána az emberi feltételeket kellett megvizsgálnom, azt, hogy ki mire képes az együttesben. Európában már jó tizenöt éve, Magyarországon talán ha három éve nyilvánvalóvá vált, hogy minden művészeti egységnek fel kell készülnie az öngondoskodásra. Művészeti intézményeknek és az egyéneknek is. A nyugat-európai nagy rendszerek már képesek arra, hogy krízis esetén önmagukat és kisebb partnerintézményeiket is fenntartsák ideig-óráig.
Miután megvizsgáltuk a társulat helyzetét, adottságait, lehetőségeit, meg kell vizsgálnunk a táncot magát, pontosabban a tánc és a társadalom viszonyát Magyarországon. Látnunk kell, hogy a kortárs tánc milyen szinten van jelen a társadalomban, mennyire integrálódik bele. Visszatérve egy kicsit a nyugat-európai öngondoskodásra és együttműködésre, példának megemlítem, hogy a londoni Royal Ballet társulatában öt éve működik egy olyan program, amely beengedi a függetleneket a Royal Ballet infrastruktúrájába. Tehát ha vannak a kis együttesnek menedzserei, ott használhatják az irodai struktúrát, kommunikálhatnak, kapcsolatokat építhetnek stb.
– Ettől fényévekre vagyunk. Nálunk a mentalitás eleve más, ne is menjünk bele.
– Igen, de mint „történelmi” (és nem napi politikai) adottságot ezt is figyelembe kell vennünk, és el kell fogadnunk. Szóval, ha a társulatot megvizsgáltuk, utána kezdődik el az én csomagom és a KET találkozása, ami a társadalom és a tánc viszonyának vizsgálatával indul el. Például Magyarországon jó ötven év hiányzik a kortárs tánc történetéből, hogy nincs alátámasztva infrastrukturálisan és oktatásilag sem a kortárs tánc működése, a tehetségek garantált kinevelése. Továbbá a táncéletben – különösen a nagy intézményeken kívül – nincs megfelelő kommunikáció. Talán az első, legfontosabb dolgunk lenne, hogy pontosan kommunikáljuk a helyzetünket. A magyarországi kortárs tánc arra lett szocializálva, hogy produkcióval igazolja a létezését. Ebből következik az, hogy évente mindenki megcsinálja a maga produkcióját, amihez persze pénz kell, tehát évente odamegy az etetőhöz, megkapja a kis adagját, elsétál, felfalja, vagy épít belőle egy gombóchegyet, és amikor eltűnik az a gombóchegy is, a következő csengetéskor újra az etetőnél kell lennie. És ez évről évre így megy, ezzel mindig igazoljuk, hogy vagyunk, az előző évben is voltunk, és a következőben is szeretnénk lenni. Ezzel szemben mi minimum három, de reményeink szerint öt évre előre szeretnénk látni, mi történik a Közép-Európa Táncszínházzal.
– Tehát hosszú távra terveztek. És milyen tevékenységek szerepelnek a tervekben?
– Az egyik alap az oktatás és a tágan értelmezett nevelés. Idetartozik például az is, hogy idén júniusra szervezünk egy Közép-Európa Tánckonferenciát (a Trafóval és a Műhely Alapítvánnyal közösen), ami jelzi a régiónkat is, elvégre a nevünkben is benne van, hogy meddig terjed a felelősségünk. Cseh, lengyel, szlovák, bolgár, valamint erdélyi vendégeket várunk. Ugyanezekben a napokban lesz a szeptemberben elindított oktatási projektünk záró eseménye, amely mindenki számára nyitott, hogy sokakkal megismertethessük a tánc érzetét, különböző mozgásformáit. Tehát a mi tevékenységünk eddig sem és ezután sem merülhet ki pusztán produkciógyártásban. Itt van például az Ifjú Koreográfusok Fóruma című programunk, amely egyedülállóan egy teljes profi együttest biztosít bemutatkozó fiatal koreográfusok számára. Ezzel sem a létezésünket akarjuk bizonyítani, hanem élő és dinamikus szakmai felület működtetésével szeretnénk segíteni a teljes szakma jövőjét.
– Idetartozik az együttműködésetek a Káva Kulturális Műhellyel is, amellyel együtt táncos-színházi beavató sorozatot indítottatok el.

Kun Attila. Schiller Kata felvétele

– Igen, de feltétlenül el kell mondanom, hogy ennek a gyújtószikrája Ertl Péter és csapata, a megvalósulási helyszíne pedig a Nemzeti Táncszínház. Ebből is látszik, mennyire fontos az intézmények közötti jövőépítő kommunikáció. A szerteágazó tevékenységünknek az a tanulsága, hogy ha csak a támogatási rendszerből indulunk ki, csapdába kerülünk, ha tánc és társadalom viszonyában gondolkodunk, akkor jó úton vagyunk. A KET méretre a középkategóriás társulatok közé tartozik, így még sansza van felférni akár az ekhós szekérre is. Kicsiben és nagyban is tudunk tervezni, kommunikálni, ha kell, ki tudunk tölteni nagyobb tereket is, ha kell, összezsugorodunk néhány személyesre. Ezt a jubileumi évadunk bemutatói és helyszínei is jelzik, hiszen a Bethlen Téri Színház intim tér, utána az Átrium Film – Színházban volt premierünk, amely kifejezetten piaci tér, majd a Nemzeti Táncszínház Refektóriuma következett, amely tulajdonképpen szobaszínház, és most, a Tavaszi Fesztiválon készülünk a MűPába. Ezek mind a tudatos stratégiánk részei.
– Térjünk vissza a produkciókra, mert markáns arculatot azért az kölcsönöz az együtteseknek. Táncnyelvre, irányzatokra gondolva, milyen táncstílusa lesz a KET-nek? Például egy most aktuális hirdetésetekben balettmestert vagy (!) kortárs tréningvezetőt kerestek…
– Ebből ne tanácstalanságot olvass ki! Ebben sincs rendszerszerű szemlélet Magyarországon, de én azt gondolom, hogy ha különböző területekről behívok embereket egy-egy órát tartani, a társulat új impulzusokat kap, kiderül, hogy az az anyag hasznos-e a táncosok számára, és hogy az oktatónak van-e hosszú távú koncepciója. Továbbá ki lehet dolgozni azt is, hogy az egyik óraadó akár egy héten belül kombinálható legyen egy másikkal. Tehát a napi képzési szinten is dinamikusan, aktívan szeretnénk gondolkodni.
– És a táncnyelv, a stílus is ennek meg a KET hagyományainak megfelelően sokszínű, dinamikus lesz?
– Szívesen felsorolnám még egyszer azoknak a koreográfusoknak a nevét, akiket korábban említettünk, de ott még nem tartunk, hogy meghívhassuk őket. Nagyon sok munkánk van még addig. Egyébként társadalomba integrálódott táncművészet esetén, normálisan működő táncpiacon teljesen logikus volna, hogy őket szeretném meghívni. Az biztos: nem én fogok egyedül koreografálni. Nagyon sok olyan nevet ellőhetnék most, akikkel már célzottan tárgyalásban vagyunk, de egyelőre nem nevezném meg őket.
– Hazai koreográfusok is vannak köztük?
– Természetesen. Vannak tematikus terveink, szeretnénk például a repertoárban egy női vonalat nyitni, de szeretnénk egyfajta trezorként is szerepet vállalni.
– Fejtsd ki egy kicsit bővebben, hogy mit értesz trezoron.
– Nagyon sok értékes darab tűnik el, pontosan azért, mert évente új darabbal kell a vályúhoz járulni, és a régebbiekre már nem jut figyelem, kapacitás.
– És ti meghívnátok az együtteseket, hogy játsszák nálatok ezeket a darabokat, vagy betanulnátok, és repertoárra vennétek?
– Az utóbbi. Azt gondolom, ez az „értékmegőrzés” az egész szakma számára fontos lenne. De emellett szeretnénk, ha a legjobb magyar koreográfusok kifejezetten nekünk is készítenének darabokat.
– Hazai neveket már mondhatsz? Olyanokét, akivel már beszéltél erről, ha konkrét megállapodás még nincs is.
– Bozsik Yvette-tel és Juronics Tamással már beszélgettem erről.
– Nagyon sokfelé indultatok el, szerteágazó utakat akartok bejárni a KET-tel. Amit nemrég láttam tőletek, az a Horda 2 volt, vagyis a már említett „tánc/színházi nevelési előadás középiskolásoknak”. Ha mindegyik tervetek így sikerül, szép jövő előtt álltok, mert az a program szerintem nagyszerű. Nagyon őszinte és közvetlen.
– Örülök, hogy így látod, mert ez nagyon fontos. Az oktatási-nevelési programjaink a legjobb befektetések, mert azok révén lesz a jövőben közönségünk.