A betáncolható vagy betáncolandó térrel és annak konkrét fizikai következményeivel elsősorban az előadók szembesülnek: míg az egyik kötelezően visszafogja magát, a másik teljesítőképessége határain jár…

Egy komoly fesztiválon a lényeges művészeti tendenciák kirajzolódása mellett elvárható egy olyan produkció is, amelyik az esemény súlypontjául szolgál, szellemi-esztétikai kvalitásaival inspirál, magával ragad, megráz és lehengerel. Sajnos a 2014-es Budapesti Tavaszi Fesztivál általam szemlézett darabjaival e várakozások nem teljesültek.Az okait keresve kérdés lehet, hogy milyen elvek (kényszerek?) motiválták a program összeállítását, hogy ki és milyen koncepció jegyében lett részese a fesztiváli sorozatnak. A nézőnek azonban csak a végeredmény marad, amelyben az eltérő karakterű és adottságú társulatok, illetve művek összevetésére még felületesen is nehéz közös szempontokat találni. Kiindulhatunk ugyan táncnyelvi kérdésekből, a darabok esetleges forrásanyagaiból, a koreográfusi életutak és tapasztalatok analógiáiból vagy különbözőségéből, a társulat tagjainak technikai-plasztikai vagy előadói készültségéből, azonban nagy kérdés, hogy a kiválasztott szempont minden esetben releváns-e. Úgy tűnk, legfeljebb néhány részletet találni, amelyben valameddig futtatható egy közös elem. Kicsit messzebbről ugyan akad egy igen egyszerű, ám fontos észrevétel is, mert a produkciók térigénye olykor bántóan nem illett a játszóhely méreteihez, s ezt a műfaj miatt nehéz lenne megkerülni, ám az elsőre látható gondok után mégis csak a mű marad, semmi más.
A fellépőhelyekről néhány mondat. Korábbi vendégszereplései miatt a hazai terepen is jól ismert izraeli társulat, a Vertigo Táncegyüttes (Vertigo Dance Com-pany) például a Nemzeti Táncszínházban abszolválta korszak-összefoglaló darabját; az 1992-ben Noa Wertheim és Adi Sha’al által alapított csapat a Vertigo20 előadásával éppen húsz év munkáját idézte művé. A jellegéből adódóan is kissé mozaikos alkotás igazán szépen indult, de olykor már a szólófeladatoknál is kicsinek tűnt a betáncolható felület, hát még a tuttik esetében. A legnagyobb kontrasztot azonban a Szentpétervári Eifman Balett előadása hozta a Vígszínházban, ahol az előadók még az egyéni variációikban is önmérsékletet gyakoroltak annak érdekében, hogy a koreográfiai elemeket az adott térhez „arányítsák”. A Rodin című előadás díszlettel és kellékkel is megrakott színpadán a kari jelenetek már zavaróan zsúfoltnak hatottak. Ebben az összefüggésben talán csak a Derevo–Bozsik Yvette Társulat Pokoli bálja volt helyén a Művészetek Palotája Fesztivál Színházában, míg ugyanez a színpad talán kissé bőnek bizonyult a Közép-Európa Táncszínház Peregrinusok című estjéhez. A betáncolható vagy betáncolandó térrel és annak konkrét fizikai következményeivel elsősorban az előadók szembesülnek: míg az egyik kötelezően visszafogja magát, a másik teljesítőképessége határain jár, ugyanakkor kérdés, hogy koreográfiai-rendezői, illetve befogadói mértékkel jelentősen változna-e valamely produkció színvonala, ereje egy másik helyszínen. A lehetőség nyitva marad, hiszen a fesztivál foglalatában csak a „konkrét előadás konkrét helyen” alapállásából indulhatunk ki.

Rodin (Szentpétervári Eifman Balett). Szkárossy Zsuzsa felvétele

Az estek sorát a Vertigo20 kezdte. A kortársi fogalomkörben a társulat hazai recepciója szinte az ősidőkre nyúlik vissza, hiszen az Artus együttes már 1995-ben is dolgozott az izraeli csoporttal, a kapcsolatból aztán további közös bemutatók és fellépések születtek, de a Vertigo – illetve két alapítója – önállóan is szerepelt nálunk. Noa Wertheim a jeruzsálemi Rubin Zene- és Táncakadémiát elvégezvén a Tamar együtteshez került, itt találkozott Adi Sha’al táncos-koreográfussal, akivel majd 1992-ben létrehozzák a Vertigo formációját, s ahogy a filozófiával is megáldott alkotóknál nemegyszer történik, hamarosan iskolát is alapítanak. Wertheim kapcsán holisztikus látásmódról, spiritualitásról írnak, s egy megnyilatkozásából csakugyan kiderül, hogy átszellemülten éli meg a (látszólag) materiális világban is jelen lévő szellemit. Igazán nem bőbeszédű, de – a felvételen is – figyelemre méltó testbeszéddel, gesztusokkal árnyalja, amint az erő áramlik bennünk, a Nap energiái áthatják a testet, mondandója végén pedig egyszerűen széttárja a kezét: ez van, ha akarjátok, ha nem, benne vagytok a nagy egészben. Elképzelhető, hogy a két táncos-alkotó személyesen is kapcsolódó életében valamiképp a koreográfiai munka is megosztódott, mert a Vertigo előadásaiban érzékelni a finom hullámzást, a férfi- és női energiák izgalmas, soha le nem nyugvó párbeszédét, a megadás és a harcias lendület váltakozását. A méltán elismert két izraeli társulat, a Kibbutz és a Batsheva tapasztalataival Adi Sha’al férfias pólust adhatott Noa Wertheim árnyaló erejéhez, ám most csak annyi bizonyos, hogy a Vertigo20 estjét egyedül a koreográfusnő jegyzi, az előbbi kettősség jegyében.
Az alkotók Vertigo címen már a társulatalapítás előtt jelentkeztek egy duettel: ebben világosan érződött az a szellemi-technikai irány, amely mellett aztán hosszan elköteleződtek, s amelyben az energiák fölszabadítása, a görcsös kontroll feladása mellett a földön és a levegőben is a pörgés, sodródás önkéntelennek ható fázisai váltak hangsúlyossá. Részint ebből a koreográfusi alapvetésből eredhet az a lendület és vadság, amely meglódította a színpadot, miközben a táncosok néhány sajátos kortárs motívummal (például zaklatott négykézláb rohangálás) vagy épp a térformai körkörösség (itt) távlatok nélküli kényszerességével valamiképp mégis a határokat sejtették, a bezártság/beszorítottság szabadsággal ellentétes abszurd korlátairól adtak hírt. Az élményben része lehet a színpadképnek és a díszletnek is (Ygal Gini, Rakefet Levy), amely három oldalról magas fehér fallal zárja körül az előadókat; azt nem tudni, hogy ez a légszomjasan szűk tér a koncepció része-e vagy sem, táncdramaturgiai funkciója viszont van. A felületébe applikált kapaszkodók és kvázi-ülőkék szép képeket hoznak; a függőleges síkokon gubbasztók olykor földöntúli nyugalmat regélnek, míg máskor épp a lendületes akciók kiinduló helyeként innen vetődik valaki a társa karjaiba. A különféle alakzatok (szólók, vegyes vagy egynemű duók, triók…) közül a legmívesebb éppen egy nő–férfi kettős, amely a test-párbeszéd leheletnyi apróságaiból egy egész élettörténetre valót fűz föl, könnyed leleménnyel és eleganciával. A finom szürkében tartott fények (Dani Pishov) és az álomszerűséget, egyfajta zenei filozófiát még a gyors tételekben is fölmutató jellegzetes Vertigo-zene (Ran Bagno), amelyet különben már jó másfél évtizede is előszeretettel használtak a hazai kortás-tanodákban, egyszerre nyomasztó és távlatokat sejtető, megspékelve olykor az utcai kultúra és a természet zajaival is.
A Szentpétervári Eifman Balett előadása a Vígszínház színpadán nyomorgott. Hazai mértékkel a Rodin bemutatója szcenírozásával és szereplőgárdájával egyaránt az operaházi nagybalettek kategóriájához sorolódik. (Az elérhető felvételeken látni is, hogy a mostaninál rendre nagyobb helyszíneken mutatta be a társulat.) Az együttest 1977-ben az a Borisz (Boris) Eifman alapította, akit anno Ejfmanként tisztelt a magyar szakma, és ő valóban újító volt, amennyire akkor és ott lehetett. Mára viszont az orosz feeling divatja ugyancsak régebbre kalandozva sok évtizedet von össze, így lesznek a nevek eléggé következetlenül arisztokratikusak, miközben a darabok, ismét következetlenül cikázva a (stílus)korszakokban, a sematizmus válogatott tárházát mutatják. Sajnos Eifman sem tudhatta kivonni magát a történelmi szószból, így újító természetét elvesztve szépen visszagyalogolt az aktuális ösvényre. A Rodin előadását azonban még így sem lehet egy mozdulattal lepöckölni a színpadról. Először is, mert a táncosok nagyszerűek, ráadásul szépek, tehát a társulati összbenyomás pozitív, mindezen túl pedig a szólisták előadóként is kiválóan teljesítenek. Ha Rodin életének a balettban kiemelt szereplőire gondolunk, világos, hogy kulcskérdéssé válik az alakítás, hogy nélküle meghal a történet, amely lényegében e pár figura táncos megnyilatkozásaiból íródik színpadra. Ugyanakkor a koreográfus szvitszerű táncbetéteket ékel a darabon belül szinte kamaraműként létező epizódok közé, s e nagyjelenetek – a taposó kádas szüreti mulatsággal vagy a csipkés-fodros kánkánnal – szervetlen díszítményként nyomulnak a színpadra, amelyen eleve méretes díszletek (Zinovy Margolin) terpesz- kednek.
A koreográfus a grandiózus külsőségek mögött egy lényegesen felkavaróbb személyes drámára épít, hiszen Rodin című balettjének valódi főszereplője a szobrászt segédként, múzsaként és szeretőként is szolgáló Camille Claudel. Az ő személyes drámájában válik igazán fontossá a művészhíresség, akit tehetségéért és műveiért lehet tisztelni, ám szeretni nehezebb. Eifman lélektani szempontból empatikusan ábrázolja a konfliktust, láthatóan fontos számára Camille pszichológiai alávetettsége, női és művészi kiszolgáltatottsága. Már az indító képsor sejteti a balvéget, s az elmegyógyintézet lakóinak tipródó menetelése a darab végén tényleg megismétlődik, csak immár Camille is köztük van. (Egyébként Olga Shaishmelashvili jelmezei itt a legleleményesebbek.) Az író Paul Claudel nővére maga is szobrásznak tanult (állítólag erősen bedolgozott Rodin életművébe is), tizenöt évig élt művész-idoljával, míg szakításuk mentális leépülést, harmincévnyi ápoltságot és elfeledett halált hozott. (Bár olvasni olyan változatot is, hogy ép elmével vonult kórházba, mert családja így oldotta meg vállalhatatlanul „ledér” voltát.) Rodin csillaga eközben fölfelé tartott, s későbbi életrajzírók olykor egyenesen őt tartják e tragikus szerelem áldozatának. Eifman árnyalásul színpadára emeli a szobrász őrangyalát, a modell-élettárs-múzsát, aki a szerény, némileg szürke jótevő szerepében harcol Camille ellen – Marie-Rose Beuret megformálójaként a kissé szigorú Angela Prokrohova tökéletes választásnak tűnik.

Pokoli bál (Derevo Táncszínház – Bozsik Yvette Társulat) . Schiller Kata felvétele

A történet érzelmi súlypontja Rodin és Camille kettőseiben és szólóiban kap formát; Dmitry Fisher némi smink segítségével „öregedik” Rodin alakjába, míg Aigeim Beketayeva pazarul ifjú, dekoratív leányként toppan a műterembe. Táncostechnikájuk tökéletes, variációik szédítő részletekkel szolgálnak. Neoklaszszikusnak mondják, amit láthatunk, de jó lenne tudni, mi az. Túlságosan is parttalannak tűnik a meghatározás, mely szerint az akadémikus (klasszikus) balettnek a kifejezés érdekében és szellemében módosított, korszerűsített mozdulatnyelvét, vagyis az ilyen formanyelvi stílust jelenti. A színpadra figyelve ugyanis számtalan olyan elemet látni, ami inkább a kortárs felől, a kontakt-technika vagy épp az akrobatika világából érkezett, ezek az elemek azonban nem szervesülnek, mert nincs mivel, mert hiányzik az egységesen és módszeresen megújított neoklasszikus alap, amelybe beleoldódhatnának. Helyette továbbra is megtartják különállóságukat, továbbra is „elemek” maradnak, és extrém példái még a táncos testét is veszélybe sodorják. A néző azonban épp ilyenkor rajong, hiszen általában vonzódik a cirkuszhoz, s e fázisban már nem is a művet, csupán az elemeit látja. Meg a nagyszerű táncosokat. A jelen színpadi balettművészetének nagy kérdése ez, és a neoklasszikus stílus világában a nem túl nagyszámú kiugró táncalkotói teljesítményen túl nem is lehet beszélni igazán nagy áttörésről.
Végső soron maradnak tehát a valóban remek előadók, a látványos szcenika, amelynek a műbéli fordulópontjain „élő kiadásban” megjelennek a jól ismert szobrok (A calais-i polgárok, Az érett kor, A Pokol kapuja…), Claudel erkölcstelennek ítélt Valcer című szobra pedig táncként éled meg. S míg a Ravel-, Saint-Saëns-, Massenet- és Satie-opusokból válogatott zenei montázs a táncszínpadon is túlra repít, beúsznak a tragikus sorsú Camille sorai: „Bár nem vagyok vallásos, a sorsban erősen hittem. Hiszen az nem lehetett véletlen, hogy épp az ország legnagyobb szobrászával hozzon össze az ég.” Bizonyára nem volt az, hiszen Camille Claudel is nagy szobrásztalentum volt. Önálló múzeumát azóta tán meg is nyitották Nogent-sur-Seine városában.
Azt is mondhatnánk, hogy a Derevo Táncszínház és a Bozsik Yvette Társulat közös bemutatója, a Pokoli bál lényegében orosz est volt, hiszen irodalmi forrásul Gogol utazási regénye, a Holt lelkek szolgált, a zenét A. Schnittke komponálta, a vizuális megjelenítésben Marc Chagall – az irodalmi mű tervezett francia kiadásához készült – metszeteire támaszkodtak. Mindezen túl pedig ott a Derevo, a drezdai székhelyű orosz vizuális színház, amely a szűkített Bozsik-együttessel adta a színpadi stábot. Az együttműködés előtörténetében több projekt is szerepel (Bíbor, Levity and Gravity), így a közös munkának hagyományai vannak. A két csapatból került ki az est két kulcsfigurája is. Anton Adasinsky most saját rendezésében valamiféle játékmesterként is tevékenykedik; már a produkció felütéseként kijön bohóckodni a függöny elé, amikor is kockás gatyában, piros orral és mázsányi kitüntetéssel kokettál nézőivel, ami nem sok jót ígér. A gyanú, sajnos, egész estre szólóan igazolódik, viszont látni, miként vagyunk kondicionálva: ha egy színpadi bohóc nevet, akkor nevetünk, ha tapsol, akkor tapsolunk – felénk ma is ilyen bonyolult a polgár. Ebből azonban még valami jó is kisülhetne, mondjuk, egy szatíra arról az emberi állandóról, amely miatt Gogol ma is érvényes lehet. De nem. Az Adasinsky-epizódok mindannyiszor egyszerű bohócjelenetek maradnak, fényévekre az orosz író gyilkos humorában is kétségbeesett világától. Az előadás másik pillére az irodalmi szerzőt megszemélyesítő Vati Tamás. Úgy tűnik, a Bozsik-együttes férfisztárja Vati, aki most is nagyszerűen hozza önmagát, mert mit is hozna, ha egyszer erős, végérvényesen önazonos karakter, legfeljebb Gogol tűnik el benne. És kik jelennek meg a Holt lelkek pokoli bálján?
Provinciális figurák, lepusztult birtokok urai, rozzant kisvárosi egzisztenciák s köreikben tündöklő hölgyek, vagyis a korabeli Oroszország élőhalottai, akik között az író fantáziájából született szélhámos, Csicsikov könnyen arat (fölvásárolja a környék elhunyt jobbágyait, akik után tulajdonosaiknak így nem kell adót fizetniük, ő viszont hitelhez juthat általuk). Az előadás hangsúlyos jeleneteként zajlik a bál, ahol különös jelmezeikben (Juristovszky Sosa) e világ árnyai keringőznek. Schnittke eredetileg a Bolsoj Színház 1985-ös előadásához komponálta Esquisses című művét: a gyakorta fúvósok groteszk párbeszédére, disszonáns együtthangzásaira építő zenei részleteket újrahallgatva (és kizárólag akusztikai élményként felfogva) az a benyomás támad, hogy Schnittke ráérzett a gogoli világra, ugyanakkor e tónus finomságai most belevesztek valami nyersebb történelmi-politikai sztereotípiába. Mindez függhet a felvételtől, az interpretációtól is, mégis eldönthetetlen, vajon a színpadi élmény, netán a sound design (Keresztes Gábor) „erősítette-e” a sajátos minőséget.
A Pokoli bál túllép az eredetileg háromrészesre tervezett prózai eposz valóban elkészült első fejezetén, az „orosz bűnöket bemutató” Holt lelkek poémáján, hiszen a műre utaló figurák és szituációk mellett fontos az író alakja, élete, alkotói vívódása is. Ő az átlelkesített emberi főszereplő, míg cinikus párja a nagy manipulátor, avagy kicsi bohóc. Csupán az a baj, hogy a Pokoli bálból sem a pokolba, sem a mennybe nem nyílik kapu. Pedig a kezdettől hálóingben rohangáló auktor személyes sorsától s talán a műve előképeként jegyzett Isteni színjáték purgatóriumi képeitől inspirálva szegény Gogol-Vatit is fekete bakancsos pribékek veszik munkába, de a jelenetből a szenvedés gondolata helyett műanyag szadizmus párolog. Úgy billeg ez is, mint az egész darab; mintha ebben a felállásban a koreográfus Bozsik és a rendező Adasinsky nem vívta volna meg alkotói csatáját. Így marad a koncepciózus világítás (Pető József) és a realista utalásokkal átszőtt látvány (Elena Yarovaya, Vati Tamás), amelynek keringőző könyvei magukba szippantanak minden élő és holt lelket.
Huszonöt éve éppen a Tavaszi Fesztiválon mutatkozott be a Közép-Európa Táncszínház, amely 2013 szeptemberétől Kun Attila művészeti vezetésével újabb korszakába lépett. A Peregrinusok című est három darabjával három olyan koreográfust mutat be, akik már eddigi életútjukkal is teljesítik a modern kori kulturális „vándor” célját, hogy az idegenben szerzett tapasztalatokat szülőföldjére visszatérve bemutassa. A nemes vállalás azért is érdekes, mert az alkotók valóban különböző égtájakról hazaérkezve és meglehetősen eltérő szakmai tapasztalatok birtokában fogtak neki a közös munkának, amely persze csak annyiban közös, hogy a műveket ugyanaz a társulat mutatja be, egymás után.

A kezemet a fejembe hajtom (Közép-Európa Táncszínház). Dusa Gábor felvétele

Mészáros Mátét leginkább a belga Ultima Vez táncos tagjaként emlegetik, most azonban a koreográfiájával van dolgunk. Márai „verses játéka”, a Sakk leginkább inspiráló elemként működik, így a táncdarab befogadása/interpretációja nem kívánja meg a forrás alaposabb ismeretét, a színpadra választott címhez viszont elkel egy anatómiai fakultás; A kezemet a fejembe hajtom, állítja, s ez bizony némi fejtörést okoz, hiszen az ember inkább fordítva szokta, de lehet, hogy a nagy sakkozó másképp csinálja… A nyitó kép szürkületében sötét figurák hengerednek ide-oda, s közben egyfajta geometrikus hajnalhasadásként a hátsó drapéria is emelkedni kezd, mind több fényt engedve a színre. (A világítást egész estére szólóan Fogarassy Zoltán, míg a díszletet és a jelmezt Kiss Julcsi jegyzi, zeneszerzőt nem találtam.) Az impozáns felütés után először ellenfényben, majd homogén, ám visszafogott világításban szólók, kettősök, többes variációk sorjáznak, végtelenített és átmeneti fázisok váltják egymást – lépések a táblán egy külső, ismeretlen sakkozótól. A zene (vagy amit annak hiszünk) kapaszkodók nélküli folyondár, csendesen nyúló massza, benne a potenciális hangokkal. Az egész táncképben van valami személytelen, beletörődő tehetetlenség. Kívülről irányított világ ez. Kontúrosabban akár ijesztő lehetne.
Paralellarum – Párhuzamok címmel Zachár Lóránd is komoly létkérdésekkel foglalkozik: „Minél jobban törekszünk megismerni a körülöttünk lévő világot, véleményt alkotva róla, egyre inkább távol kerülünk Istentől.” A látszólagos ellentmondás a darabban is érzékelhető, bár a koreográfus a földi létet s vele a megismerést (talán nem véletlenül) az elmegyógyintézet tüneményébe helyezi – a nézőhöz közeli színpadi jobbon még egy rácsszerkezet is belóg a képbe. Az állapot-mese szétszerelt kirakati bábui, a színen halomban vagy máskor szanaszét heverő karok, lábak, fejek, mint egy durva proszektúra „termékei”, munkát adnak az alsónadrágos, pizsamás, fürdőköpenyes, otthonkás (bent)lakóknak is, amint ide-oda cipelik az emberi alkatrészeket. Csúcsjelenetként a zsinórpadlásról egy szobor képében Isten helyett megérkezik a bálvány, akire ájtatosan emelődik minden tekintet, s amikor visszatűnik a magasba, megbabonázva és reménytelenül pillognak utána. Mit hagy örökségül? Egy kicsike „istent”, aki azonban nagy manipulátor, sőt féktelen diktátor, a betegek közt a főbeteg. A leginkább talán mozgásszínházinak mondható darab kissé sokfelé tart, a konkrétumok iránti vágy és az elvonatkoztatás távlatosabb igénye egymást oltja ki.
Gyönyörű képpel indul Kun Attila koreográfiája (talán az övé volt az est címéül is szolgáló Peregrinusok); a színpadon jobbra hosszúkás földsáv, benne fiatalember lépeget felénk, keres valamit, mígnem talál egy papírdarabot. Félhangos olvasásba kezd, miközben a sorban érkező figurákkal és táncukkal eljön a kommersz világa is. A parabolikus, (tánc)költői hang fölmorzsolódik, pedig hatalmas, szép ígéret volt. Talán az alkotó is érezte a félbehagyottságot, a további lehetőséget, hiszen művében többször is visszatér e földsávhoz, az úthoz, amely eltemetett, elfeledett értékeket rejt. Akár a lét nagy kérdéseit is kibonthatná a képből, amikor megrendítő módon egy férfialakot ásnak elő a mélyből, később pedig visszatemetik (őt vagy valaki mást). A lamentatív hangulatú zenei részletek és a már említett kommersz nóták mellett fölhangzó harmadik stílus a folklór legényese; a színpad hátterében egy szál hegedűre járt magányos figurázás egy letűnt világról hoz hírt. Talán ebben kapcsolódik össze az út, az idő, a múlt és jelen, s aztán a jó és rossz, az értékes és értéktelen, és a többi ellentétes fogalompár, ám ez így túlságosan is egyszerű, miközben a sok szép gondolati és koreográfiai elemet a színpadon fölzabálja a harsány fogyasztói jelen.
Úgy tűnik, a peregrinusok, a hazatért vándorok nem igazán boldogok attól, amit szülőföldjükön találtak. Marad a nosztalgia, a letűnt szépség álom-idézete. Marad az út.