Hermann Zoltán: A színház mint morális intézmény
A színház hármas intézmény – írja Schiller –: egyfelől morális intézmény, másfelől a „gyakorlati bölcsességet” terjesztő közösségi, és végül esztétikai intézmény. Schillernél pontosabb megfogalmazása ennek a hármas szerepnek ma sincs…
„A színházak kilencven százaléka hihetetlenül gyáva műsorpolitikát folytat. Shakespeare-eket, Csehovokat játszanak, Isten bocsássa meg, mert mind a két szerzőt nagyon nagyra becsülöm, a legnagyobb szellemek közé tartoznak, na de azért ez nem normális állapot! Már Fodor Géza is megírta sok évvel ezelőtt, hogy nem bírja ezt a sok Csehovot nézni, mert más szerzők helyett játsszák Csehovot, tehát mellébeszélés folyik” – mondta Spiró György egy áprilisi végi tévéinterjúban. És persze mondják már régebben: Térey János, Koltai Tamás és mások. De gyáva-e a magyar színház, ha klasszikusokat, ha Shakespeare-t játszik, vagy csak konzekvens? Alighanem félrevezető gyávaságról beszélni. Mert ha a színház autonómiája körüli, nem egészen váratlanul felújult diskurzus az, ami a klasszikusok „eltúlzottnak” tetsző jelenléte mögött van – Vidnyánszky Attila mondta például nemrég: „Nem tudom, hogy mitől gyávaság az, ha az ember Shakespeare-t játszik…” –, szóval: ha a színház autonómiájának kérdése az igazi kérdés, akkor nincs okunk a klasszikusok jelenlétén csodálkozni. Klasszikust játszani annyit tesz, hogy a színház a saját esztétikai tradícióit létrehozó nyelven beszélhet: önmagáról. Gyávaságból? Restségből? Aligha.
Mintha minden leegyszerűsödött volna az elmúlt években: sőt, a most lezárult évadot egyértelműen a gyávaság-, illetve a színházi autonómia-diskurzusok uralták. A klasszikus darabokat játszó színház ma önmaga előzményeit keresi, azokat az alapelveket, amelyekre a színház mint társadalmi intézmény épült.
1784-ben, A színház mint morális intézmény című, a mannheimi Német Társaság előtt felolvasott beszédében fejtette ki a fiatal Friedrich Schiller színházi programját. A színház hármas intézmény – írja Schiller –: egyfelől morális intézmény, másfelől a „gyakorlati bölcsességet” terjesztő közösségi, és végül esztétikai intézmény. Schillernél pontosabb megfogalmazása ennek a hármas szerepnek ma sincs: ez lényegében „a színház társadalmi szerződése”. Bizonyos értelemben már az is botrány, hogy megfeledkeztünk róla.
Polgár Csaba (Hamlet), Für Anikó (Gertrud), Ficza István (Guildenstern) és Vajda Milán (Rosencrantz). Schiller Kata felvétele
Visszajutottunk a schilleri origóhoz, hiábavaló volt kétszáz-egynéhány év? Ez most valaminek, a színházi autonómia korszakának a vége? Kétségkívül érzékelhetők szándékok a „társadalmi szerződés” felmondására. Megjelentek színházi műhelyek, amelyek az esztétikai és a morális autonómiájukat önként feladják, és vannak hatalmi centrumok, amelyek a többieknél is ki akarják kényszeríteni ezeknek az „intézményi” elveknek a feladását. Lehet vitatkozni a morálról, a társadalom, a kulturális közösség természetéről és igényeiről, valamint az esztétikai alapelvek pluralitásáról, de az autonómiáról nem szabad, mert az mindenek előtt való – figyeljünk csak erre a fiatalemberre, 1784-ből! –: az autonómia feladása vezet a hamisan értelmezett morálhoz, a közösség hazug képviseletéhez és az esztétikai elbizonytalanodáshoz. Kétségtelen, hogy az autonóm közösségek hiánya még nem jelenti a művészi autonómia hiányát, de ahol a művészet nem autonóm, ott – szükségképpen – az emberi közösségek sem azok.
Ha – mint Schiller állítja – a színház intézmény, akkor a drámairodalom „klasszikus művei” ennek az intézményi autonómiának a pozitív provokációi, „önellenőrző” és javítóprogramjai. A Hamlet sem egyszerűen színdarab, hanem a magyar – és az egyetemes – színházi intézményrendszer folyamatos provokációja.
A „mi” Shakespeare-ünk sokáig a német–osztrák színházkultúra által közvetített, „teutsche Shakespeare” volt, „Wilhelm Shakespeare”; ennek következtében él a mai napig egy kelet-európai és ezen belül egy magyar Hamlet-paradigma, amely kivétel nélkül mindig A színház mint morális intézmény című Schiller-tanulmány hármas tézisére kérdez rá. A magyar színháztörténet Hamlet-hagyományainak éppen az a lényege, hogy az autonómia-kérdések kényszerű elhallgatásának, megkerülésének időről időre visszatérő kísérletei is ezekre a kérdésekre válaszolnak. A Hamlet mögé valahogy mindig beíródik a magyar „való”: a jozefinista Kazinczy németből, Wieland prózai változatából és Schröder átdolgozásából készült Hamlet-fordításának bemutatásától II. József halála és a sebtében összehívott országgyűlés miatt – az egész magyar színháztörténet lényegében ezzel a schilleri értelemben vett autonómiadeficittel indul! – ódzkodik az első hivatásos magyar színtársulat. A Vajda Péter fordította Hamletet a reformkori politikai viták radikalizálódásának idején viszik színre, Arany fordítása 1867-es, és így tovább, a közelmúltbeli Hamletekig: 1962 és Gábor Miklós, 1983 és Gálffi László. Tévedés ne essék, egyáltalán nem egyirányú a Hamlet „provokáció”-jellege: nemcsak a színház, a rendező, a színész üzen a saját világának és a néző „világba vetettségének”. Magyarország elmúlt két évszázadának nincs olyan korszaka, amikor a Hamlet ne mondott volna valamit; bárhova, bármilyen korba, szituációba transzponálható, mert mindig jelent valamit, és mindig valami mást, mint addig. A Hamlet igazi színházi fenomenológiai probléma, a mi színházi tradíciónkban pedig különösen erősen kötődik az ott és akkor közvetlen kontextusaihoz.
Bagossy László Hamletje lényegében nem más, mint egy, a politikai-ideológiai kockázatokat vállaló (vagy kockázatos?) játék a jelenkori magyar színházi autonómia-diskurzusokkal. Egy frenetikus geg, egy zseniális transzpozíció, amely sokkal több ponton illeszkedik a jelenkor kontextusaival, mint azt első látásra feltételezni mernénk. Bagossy Hamletje kortárs moralitás-dráma. „Egyetlen titkát ismerem csak annak, hogyan lehet megóvni az embert a rosszá válástól: fel kell vértezni szívét a gyengeségek ellen. E hatás nagy részét a színháztól várjuk – írja Schiller. – A színház tart tükröt a balgák népes osztálya felé, s szégyeníti meg a balgaság ezer formáját.”
Kókai Tünde (Ophelia), Patkós Márton (Laertes), Für Anikó és Znamenák István (Claudius). Schiller Kata felvétele
Az Örkény Színház Hamletje egy stadionlelátón játszódik, a stadionépítő, önmagát ünnepeltető Claudiusszal, a cinkos Gertruddal, az udvartartás elvtelen és visszataszító balgáival és a szurkolócsürhévé züllesztett közösséggel, a „dán” nemzettel. Szemben ülünk velük. Mi, a nézőtér mint A szektor nézzük a színpadra tákolt – mobil – B szektort. Ők meg bennünket: az A szektor balgái a B szektor balgáit. Közben a színpad előterében fontos dolgok történnek, azaz próbálnak történni – mert érzékelhető, hogy igazából mégsem maguk a történések fontosak az egymásnak szembefordított, a képeket megsokszorozó morális tükrök között, hanem hogy minden történés „valamilyennek látszik”. Annak a függvényében, hogy a rendezői utasítás vagy a véletlen hova ültetett bennünket. Bagossy László rendezése azért lehengerlő, mert mindvégig ragaszkodik a nyitó képben felmutatott, önálló jelentéssé váló téralakzathoz. Középen, egy nagyon kicsire összezsugorodott orkesztrában, tánctéren játszódik Shakespeare Hamletje. Illetve nem is (csak) a szűk játéktéren, hanem gyakran a lelátón; néha pedig a nézőtéren történik valami, mert a közönség szinte színészként reagál szemközt játszódó tükör-helyzetekre. A királyfi tragédiájának azonban sehol sincs helye. Ez itt a magyar közéleti és a színházi autonómia-diskurzus parabolája: elég lelátókat építeni, pályára, játékra nincs szükség. A pálya csak verbális pálya, a játék csak szó: Nádasdy Ádám tiszteletlen fordításának tökéletes terepe.
Bagossy a színészi játék minden elemét a térszerkezetből kibontható metaforák sokaságához hangolja. Tömegjeleneteinek koreográfiája hibátlan, „statisztáinak”, a dán B-középnek és a záró jelenetben a twitterező norvégok turistahadának mozgatásával, kórusként való kezelésével leiskolázza az évad összes színházi tömegjelenetét. Csak pillanatokra emelkednek ki a szereplők a tömegből, néha csak egy-egy gesztus, a személyiségüket pótló – egy mozdulat erejéig, metonímiává átváltozó – tárgy játszik helyettük. Bagossy instrukciói többnyire arra irányulnak, hogy ezek a gesztusok nagyon közelinek tűnjenek. Für Anikó Gertrudjának szinte csak a szemét látjuk – vagy nem látjuk a napszemüveg mögött. Másra nem tudunk összpontosítani, csak a szemére, mert a színészi minimalizmus virtuozitásával teremt tragédiát: Gertrud szemén látjuk, hogy belül valaki más van, egy anya és egy nő, aki már sem anyaként, sem nőként nem képes megszólalni. Znamenák István Claudiusa is nagyon súlyosan kidolgozott figura: eleinte olyan, mintha tévedésből valaki a nézőtérről felment volna a színpadra, és ott önelégülten és roppant módon élvezné, hogy hajbókolnak neki. De a tradicionálisan értett tragédiai megsemmisülés is Znamenák Claudiusát sújtja. Szinte ő a főhős. Ebből a Claudiusból lehet megérteni a Hamlet-értelmezéstörténet egyik rejtélyét, a Shakespeare-mű egérfogó-jelenetének lélektanifordulat-szerűségét. Znamenák színpadi alakváltása, imája az a pillanat, amely Hamletet is végképp cselekvésképtelenné teszi. E pillanattól kezdve a királyfi tragédiájából fokozatosan eltűnik a pátosz, a megérdemelt, szép színpadi halál ígérete. Ekkor hangzik el először az előadás „megbocsátás”-vezérmotívuma – „A kegyelem nem arra való, hogy a bűnt legyőzze? Nincs-e az imában kettős erő, mely megállít bűnbeesés előtt, és megbocsát utána?” –, amely a finálét, Kákonyi Árpád kitűnő Miserere-kórusparafrázisát készíti elő. A király, amint kívülről – a vándorszínészek játékában – meglátja önmagát, a Shakespeare/Nádasdy-szöveg helyett akár Schiller Morális intézményének idevágó passzusát is felolvashatná: „A színház bíráskodása ott kezdődik, ahol a világi törvények hatálya véget ér. […] ha a hatalmasok gaztettei gúnyt űznek tehetetlenségéből, s a felsőbbség kezét megköti az emberektől való félelem, akkor a színház átveszi a kardot és a mérleget, és rettentő ítélőszék elé kényszeríti a bűnöket.” Mi másra gondolhatott Schiller, mint Claudiusnak az emberektől való félelmére és Hamlet önmaga ellen fordított tehetetlenségére (különben a beszéd elején meg is említi Hamletet)?
Gálffi László (Sírásó) és Pogány Judit (A Sírásó Cimborája). Schiller Kata felvétele
Csuja Imre „főbalga” Poloniusa karikatúra. Ő maga viszi az előadás szarkasztikus vonalát, s ha mindez azért van, hogy a Hamleten nevetni is lehessen, akkor örömmel bocsátjuk meg Bagossynak ezt a szentségtörést. Épp csak az a baj, hogy ez a szarkazmus nagyon kezd hiányozni azoktól a jelenetektől kezdve – „sajnos” Shakespeare így írta meg a Hamletet –, amikor Polonius már nem él. Csuja színpadi jelenlétének hiánya teszi egyértelművé, hogy a Polonius-karikatúra el van túlozva. A túlzás pedig annak a következménye, hogy sokszor nem elég önreflexív a figura, néha gúnyos helyett ironikus is lehetne, hisz Polonius tulajdonképpen a morál nélküli bölcs. Több (ön)iróniával kellene játszani Poloniust, például a Laertesnek adott jó tanácsok vagy a Claudiusszal való ármányszövögetés jeleneteiben. Pontosan ez a túljátszás és az ebből következő egysíkúság érezhető Vajda Milán Rosencrantza és Ficza István Guildensterne esetében is.
Bagossy Laertes (Patkós Márton), Ophelia (Kókai Tünde) és Horatio (Novkov Máté) játékát Hamlet színpadi jelenlétének függvényévé teszi. Patkós Márton – remek színpadi adottságai vannak, mimikája roppant egyedi – akkor lehetne elemében, ha a párbaj-jelenetben, és annak felvezetésében a hisztérikus Laertest játszhatná. Ezt azonban a párbaj izgalmas mozdulatlansága mellett az is akadályozza, hogy nem szabad jobban őrjöngenie, mint a Hamletet játszó Polgár Csabának. Kókai Tünde igazából csak az őrült Opheliaként jó, marionettszerű mozgása – ezt persze már sokan megcsinálták így – a szöveg fölött játssza el Ophelia tragédiáját. Tulajdonképpen nem is őrültet játszik, hanem egy csak azért is, bosszúból, provokatíve szófogadó kislányt. Ha az apja, a király és végül Hamlet is báb-szerepbe kényszerítik, teljesíti a kívánságukat. Novkov Máté Horatiója meg szinte csak végszavaz Hamletnek.
A sikerületlenebb szerepmegoldásoknak egyértelműen az az oka, hogy Hamlet színpadi jelenléte nincs következetesen végiggondolva. Alighanem az Bagossy elképzelése, hogy feszültséget teremt a lehatárolt, szűk játéktér és Polgár Csaba energikus-túlmozgásos Hamletje között, kiemelve őt a minimalista koreográfiából, s a többiekénél szélesebb amplitúdójú beszédintonációt biztosítva számára. Csakhogy valami zavar lehet az elgondolásban, ha Gertrud, Claudius és Ophelia eszköztelensége hatásosabb, ha az ő minimalista tragédiájuk letessékeli a színpadról Hamletet. Polgár Csaba – minden mesterségbeli tökéletessége, elképesztő fizikuma, érzelmi regisztereinek sokasága ellenére – hiteltelen. Pontosabban: esetleges. Valahogy az a gondolat motoszkál a nézőben, hogy nem játssza-e Polgár Csaba egy másik játéknapon, amikor mi éppen nem látjuk, máshogy Hamletet. Nem lehetséges-e, hogy ugyanazon monológjait tökéletesen más-más regiszterben hallhatnánk hétről hétre? Talán a Hamlet alakjához kapcsolt szereplők bizonytalankodása tesz gyanakvóvá, mintha Patkós Márton, Kókai Tünde, Novkov Máté nem tudnák lekövetni Polgár Csaba improvizációit, nem képesek reagálni Hamlet kiszámíthatatlan hangulat- és regiszterváltásaira. Másfelől feltűnő, hogy a szűk játéktér csak kívülről határolja Hamlet színpadi énjét, de ennek az énnek nincs meg a középpontja. Így azonban a királyfi tragédiája is háttérbe szorul, folyamatos és céltalan őrjöngésében szinte észrevétlenné válik a bosszú rögeszméje és a bosszú elszalasztásának tragikuma.
Ez pedig azért nem szerencsés, mert a következetes rendezői koncepció néhány bizonytalanságát is látni engedi: Kákonyi Árpád kitűnő, magából a térből hangzó színpadi zenéje mellől igazán nem lenne baj Elton John – hangszórókon bejátszott – Can you feel the love tonight-ját elhagyni. A koncepcióba illik ugyan, de leül az előadás a párbaj-jelenet alatt. Talán azért, hogy ne az legyen a csúcspont, hanem az utána következő, valóban fergeteges norvég-szcéna. De kicsit túl szájbarágós, hogy a tömeg helyét a második részben a lelátóra behurcolt szertári csontvázak veszik át.
Patkós Márton és Polgár Csaba. Schiller Kata felvétele
A rendezői következetlenségek, felesleges kikacsintások azért veszélyesek, mert tompítják a rendezői értelmezés élességét. Nem könnyen dönthető el, hogy Bagossyék érzékelik-e a Hamlet schilleri moralitását, hogy valóban a mai magyar színházi élet autonómia-diskurzusainak egészére akarnak-e reflektálni, erősítendő, demonstrálandó a színháznak ezt a morális és egyesítő szerepét, vagy csak beszállnak a diskurzusba az egyik oldalon. Claudius szavai persze felmentik a nézőt, a „szeszélyes tömeget”, „akik nem bölcsen – csak szemmel szeretnek”. De ezt a király mondja, s éppen hogy nem vele kellene azonosulnunk.
Ami a színház morális intézményként való meghatározását illeti, a Bagossy-féle koncepciót Gálffi László – és a neki utánozhatatlan érzékenységgel szekundáló Pogány Judit – háromszoros színpadi jelenléte óvja meg ettől az eszmei billenékenységtől. Hamlet király szellemeként a bűn elleni morális imperatívuszt, Sírásóként – a Nádasdy-szöveg fekete és vaskos humorával – a halál egyedül igazán emberi közösségét, a vándortársulat első színészeként pedig az esztétikumnak a politikummal szembeni felsőbbrendűségét játssza. Meg önmaga egykori dán királyfiját is. Lényegében a schilleri színház-definíciót kell eljátszania.
És hiszünk neki. Elhisszük, hogy a színház autonóm és morális intézmény marad, amíg a maga klasszikus nyelvén is tud beszélni, és elhisszük, mert el akarjuk hinni, hogy az Örkény Színház társulata beszéli még ezt a schilleri nyelvet. Ha rossz, ha jó, ha megerősít, ha provokál, még otthon vagyunk ebben a színházban.
„Minden egyes ember élvezi mindenki elragadtatását, mely felerősödve és megszépülve sugárzik vissza rá száz szempárból, s szívében egyetlen érzés van csupán már: érzi, hogy ember” – fejezi be előadását az ifjú Schiller.
„Gazemberek vagyunk mindnyájan, ne higgy egyikünknek se” – mondja a dán királyfi.
„Menj, szaladj át a kocsmába, hozzál nekem egy korsó folyadékot” – mondja a Sírásó.
