A négy táncos (három nő, egy férfi: Luke Baio, Stephanie Cumming, Katharina Meves, Anna Maria Nowak) könnyed és előkelő baráti vacsorát szimulál, erősen eltúlozva a fecsegés, a kacagás, a small talk gesztusait és hangfoszlányait.

Chris Haring koreográfus a holland Hotel Modern társulat terepasztal-technikájával dolgozik a Deep Dishben: egy asztalra pakolja az előadás élettelen szereplőit, rajtuk vezetve végig a kamerát, így keltve életre a tárgyakat, akár egy bábszínházban. A Hotel Modern (Kamp, Shrimp Tales) színházi nyelvéhez hasonlóan a Deep Dish is erősen vizuális, steril, tiszta multimediális eszközöket működtet, mint az Haringnek egyébként is szokása. Ezúttal azonban valami fojtott, fedett, émelygő erotika is keveredik a semleges terepasztal és a kamerák szervetlenségébe, a ruganyos testű táncosok „testetlenségébe”, akiken mintha egyáltalán nem volna háj. Az asztalon lakomára terítettek: bor és borospohár, rengeteg zöldség és gyümölcs, szőlő, ananász, eper, mangó, burjánzó és organikus élet, egy barokk csendélet. Chris Haring – a képzőművészet, a filozófia ismerője és buzgó felhasználója – az előadás bennfentes utalásokban gazdag, pontos, formalista, technicizált eszközökkel szerkesztett nyelvét tudatosan szétdúlja, szennyezi, bemocskolja burjánzó növényeivel, buja gyümölcseivel és erjedő zöldségeivel.
A Liquid Loft (2005) előadása egyszerre ötvözi a kortárs nyugati színházi trendek sterilen multimediális gyakorlatát egy fojtott és érzéki, leginkább bécsi – elnyomott, feltörni készülő – erotikával. Mert felmerül, hogy vajon mennyire osztrák, még inkább bécsi ez az előadás. (Gondoljunk itt csak a példa kedvéért a bécsi akcionistákra: Hermann Nitsch, Otto Muehl, Günter Brus ösztön-munkáira vagy épp Haneke filmjeire, akit szintén a felszín alatti, az álca érdekel, a valódi motivációk és a polgári idill szétrombolása.) De ennek akár ellent is mondhat, hogy éppen Greenaway-filmekben vagy T. S. Eliot J. Alfred Prufrock szerelmes énekében találunk olyan érzékiséget, a felszínes fecsegés alól feltörni készülő erotikát, mint a Deep Dish alaphelyzetében. Ami egy vacsora – magával vonva a lakoma összes képzetét, a testi és a szellemi étkek keveredését, amiről az előadás is szól.
A négy táncos (három nő, egy férfi: Luke Baio, Stephanie Cumming, Katharina Meves, Anna Maria Nowak) könnyed és előkelő baráti vacsorát szimulál, erősen eltúlozva a fecsegés, a kacagás, a small talk gesztusait és hangfoszlányait. Halkan kacarásznak, ritmusra és erőltetetten, mintha nevetésük zene lenne. Majd felgyorsult mozdulatokkal hadaró rajzfilmfigurák képzetét keltik. A mozdulatsorok: az ivás, a koccintás, az összeborulások, a kivehetetlen hangfoszlányok és kacajok nem változnak, csupán valószerűtlenné gyorsulnak, és őrületbe fordulnak, mintha ez már nem ugyanaz a négy ember volna. Az előadásban időnként visszatérő monológok is small talk-paródiák: az egyik táncos arról beszél, hogy szívesen elmondaná nekünk történetét, csakhogy meg akar bennünket kímélni tőle, de ha véletlenül ráhibázunk, akkor megmondja, akkor talán nem visel meg majd bennünket annyira az igazság. Vagy génmanipulált zöldségekről tartanak kiselőadást, és ecsetelik, hogy bizonyos méretnél nagyobb vagy kisebb uborkát nem engednek be a bécsi boltokba, de ezek is kaphatóak: a feketepiacon. (Ahogy Prufrock énekli: „A teremben sétálgatnak a ladyk / És Michelangelót dicsérik”.)1 Aztán a majszolás és a kulturált társalgás alaphelyzete megváltozik. De ne úgy képzeljük el, hogy a viselkedés és az udvarias együttlét hirtelen átfordul bacchanáliába, bár később ez is megtörténik. Csakhogy nem egyszerűen a színészi játék változik hirtelen: a kamera változtat a perspektíván azáltal, hogy a játszókra közelít. Felhangosítja az evés ordináré zajait, ráközelít a rágás aktusára, jóval megelőzve az egyébként színészileg is eltúlzott, könnyeden kacarászó, lazán cseverésző vendégek átváltozását. Freud mellett Nietzsche a másik név, aki nélkül lehetetlen beszélni a Deep Dishről. Először ritmikusan és lassan táncolja az evést a négy táncos, eltáncolják a borivást, egyszerre emelik szájukhoz a poharat, majd mindez felgyorsul. Vadul, megkoreografált ívben rágnak. Egyre felhevültebb ez a táncos evés. Ahogy koccintanak, szinte már valami törzsi, önfeledt táncba fognak. Mögöttük megjelenik és föléjük magasodik egy hatalmas, vörös eperhegy.
Az előadásban visszatérő dallam népszerű klasszikus (Händel Rinaldo című operájából Amirena, a főszereplő áriája). Ez a motívum szintén a fent leírt két szféra megjelenítését segíti Haring használatában. Mert olykor emelkedett és méltóságos, barokkosan elegáns, fényes hangulatot kölcsönöz a látványnak; ez szól a kulturált, társasági együttlét alkalmával. Máskor pedig valószerűtlen, belső, szürreális világ, mondjuk, tenger alatti táj aláfestésére szolgál, egy mélyen bennünk rejlő világ külső projekciójára. Különösen fontos, hogy ezt a dallamot már hányszor hallottuk. Mondhatni, filmekben alkalmazni szinte pofátlanság, mint ahogy azt teszi nagy bátran Lars von Trier az Antikrisztusban. (Majd A nimfomániás II. részében szemérmetlenül közel ugyanúgy megismétli a vonatkozó jelenetet, benne ugyanezzel a zenével.) Az Antikrisztus prológusában tehát szól a Rinaldo, míg a főszereplő pár szeretkezése alatt épp hogy járni tudó gyerekük kizuhan – vagy inkább lágyan, méltóságteljesen kihullik – a szél feltépte ablakon. Haring és Trier egyformán ellenpontozásra használja ezt az ünnepélyes dallamot. A borzalom szemlélése persze az Antikrisztusban képileg is összekeveredik az örömérzettel (a zuhanás pillanatában jut el a szeretkező pár az orgazmusig), de maga a népszerű klasszikus dallam is fényes és barokkos stílusában tökéletes ellenpontja annak a horrornak, amiről a jelenet szól. Haringnél úgyszintén: a Rinaldo egyszerre szolgál az élet apollóni és dionüszoszi szintjének aláfestésére.

Kamera és színpad

Mielőtt rátérünk arra, hogyan használja Haring a kamerát tárgyak animálásához és egy másik dimenzió megjelenítéséhez, nem árt röviden – a teljesség legkisebb igénye nélkül – végiggondolni, milyen eltérő stratégiákat figyelhetünk meg a multimediális eszközök kortárs színpadi alkalmazásában. Talán a legalapvetőbb és legelterjedtebb megoldás, amikor a kamera a nagytotál és a szuperközelik filmes eszközét emeli át a színház, különösen a nagyszínpad terébe. Szintén gyakori a színházon kívüli terek egyidejű (live stream, real time) vetítése vagy korábbi felvételek, esetleg civilek nyilatkozatainak vagy kapcsolódó interjúknak a bejátszása a produkció terében.

Deep Dish. Dusa Gábor felvétele

Összetettebb megoldás, és Haring kapcsán fontos is lehet a Közönség című előadás is (Ontroerend Goed, B), ahol a kamera a közönséget, a nézőteret pásztázza, ezáltal az állóképből egy mozgó, dinamikus tükröt hozva létre. Ugyancsak komplexebb eset a montázstechnika, amikor a néző figyelme már megoszlik a vetített kép és a színpad közt: az utóbbi nem sötétül el teljesen, és a megosztott nézői figyelem, a virtuális és a valóságos jeleneteknek ez a párhuzamossága, a kettő viszonya különféle nézői stratégiákat követel. Ennél a technikánál kötelezően megemlítendő Katie Mitchell, akinek előadásaiban mintha egy forgatás makett díszletét látnánk valódi színészekkel, és ezzel egy időben látjuk a jelenetek virtuális, filmes felvételét is, több kameraállásból. Persze a vágás lehetősége itt nem adott, ahogy Haring esetében sem, ugyanakkor a jelen idő, a jelenlét, az élő és élettelen színész egyidejű megjelenése teszi mégis színházivá ezt a mozihoz erősen közelítő megoldást.
A virtuális és valódi szféra egymáshoz való viszonya lesz érdekes minden olyan alkalommal, amikor e két dimenzió szemlélése egyszerre válik lehetővé. Paradigmatikus példa lehet ebből a szempontból a nagy kanadai rendező, Robert Lepage egy előadása, ahol a vetítőn nem ugyanazt látjuk, mint amit a „színpadi operatőr” a szemünk előtt rögzít, ez a tromp l’oeil szép esete. A Lipsynch című előadásban a perspektíva szűnik meg a felvételen, bizonyos értelemben egyfajta felsőbb, másik igazság tárul fel a virtuális képeken, szemben a színpad kényszerű naturalizmusával. Máskor a főhős látszólag különös és torz bútorok között mozog, igen otthonosan, mintha valódi szobában tevékenykedne, és tényleg: a kivetítőn a bizarr szoba perspektívája összeáll, megértjük, melyik az asztal, a szék. Aztán részegen a szereplő felrúgja ezt a szabályt: elkezd a színpad törvényei szerint viselkedni, tántorog, dühöng és botladozik, mire a képernyőn úgy tűnik fel, mint egy kísértet, aki keresztülgyalogol a tárgyakon. Melyik az igazabb, a perspektíva vagy annak hiánya? Mikor hihetünk a szemünknek, és melyik szféra igazságához kellene magunkat tartanunk? Mindehhez fontos tudni, hogy a Lipsynchben alapvető szerepet játszik egy festmény – Caravaggio Hitetlen Tamása –, melynek kérlelhetetlen naturalizmusa kvázi segít Tamásnak megbizonyosodni abban, hogy Krisztus testében is feltámadott; miközben megérinti Krisztus testén a nyílt sebet, tulajdonképpen belenyúl a nyílt vágásba, majdnem hogy vájkál benne. Ahogy a Lipsynch bejátszásai is felteszik a kérdést, hogy eldönthessük, hihetünk-e a szemünknek, a festmény Tamása is annak az igazságnak hisz, amelyiket egy másik érzéke, a tapintása is meg képes támogatni.2 A példákat végtelen hosszan lehetne sorolni, de nekünk most elegendő a Lipsynch ahhoz, hogy megértsük: a virtuális szféra együttes szemlélése a valósággal többnyire egy másik, egyformán érvényes világ, belső tudat, tudatalatti vagy csak másik igazság projekciója lehet, és kiválóan alkalmas a nézőpontok sokszorozására.
Multimediális bábszínházA Deep Dish legelső jelenetében az egyik táncos végigvezeti a kamerát a gazdagon megpakolt asztalon, ez kvázi a seregszemle. Bemutatkozik a dinnye, a karalábé, a sárgarépa, a fejes káposzta, a gránátalma, némely száraz virág, a tök, a narancs. Aztán a kamera rájuk közelít, átlényegíti őket, behatol a részletekbe, mintegy életre kelti őket, mert a nézőben ez a kameramozgás olyan hatást kelt, mintha a gyümölcs és a zöldség mozogna, hiszen a statikus állókép hirtelen dinamikussá válik. Természetesen a kamera halad a csendéleten, változik a mélységélesség, úgy érezzük, behatolunk a zöldségek lényegébe, és hirtelen átlényegül a csendélet. Többé nem egy megrakott asztal földi javakkal, hanem a pórusok, a gyümölcsök héjának rajzolata látható közelről, egy tájkép, egy kert. A zene sejtelmessé válik, ahogy megmásszuk a dinnye-hegyet. Sétálunk az eper- és a szőlő-dombság különös felszínén. A gyümölcsök csak olyasféle alkotóelemek, mint egy Arcimboldo-festményen, tökéletesen átlényegülnek, építőkockái lesznek egy másik formának, egy megzabolázhatatlan kertnek. A rendezett csendéletből uralhatatlan táj lesz. Innentől a kamera dolga, hogy mindent a gyümölcs építőkockákból építsen fel, mutasson meg, vagy legalábbis az asztalon található tárgyakból és a táncosok testéből. Végig a vetítés és a valóság viszonya érdekes. A táncosok körül megváltozik a tér – éjszaka lesz, és feljön a hold: egy narancs. Majd valaki kézbe fogja a narancsot, leleplezve, hogy csak egy gyümölcs. A vacsoravendégek tengerszint alá kerülnek, mögéjük kúszik egy borospohárnyi víz, amire a kamera annyira ráközelít, hogy apró lényeket, tengeri herkentyűket is látni vélünk. Ahogy a háttér változik, úgy változik a tér: a kert, a tenger, az éjszaka. Egy nő paradicsomot szeletel, véres jelenet, a bábszínház ősi trükkje. Aztán a kamera az asztal másik végére vándorol, amit eddig nem láttunk. A szuperközelin rohadt, erjedő gyümölcsök; érezzük, hogy ezeknek szaguk van. A barokk csendéleteken látható nagydarab húsoknak is feltehetőleg, bár erre nem szoktunk gondolni. Émelyítő a rothadó növények nézőtérről képzelt illata, miközben az eredetileg elegánsan vacsorázó baráti társaság lassan kifordul magából, és a lakoma átcsap bacchanáliába.
Majd a táncosok is átlényegülnek: a kert részeivé válnak. Kalimpáló lábakat látunk mint fura fűszálakat, amiket fújdogál a szél. Máskor (háttérfüggő) ezek a lábak hínárok a vízben. Az első jelenetben még azt sejtettük, a gyümölcsök valamiképpen egy pszichologizáló színházi nyelv részei lesznek. Hogy a Deep Dish azt az archetipikus dramaturgiát fogja követni, amikor a gyümölcshalomból megszülető kert egy társadalmilag konstruált, kulturált viselkedés mögül feltörő ösztönvilágként is értelmezhető. Hogy a Nem félünk a farkastól mintájára egy udvarias baráti látogatás alkalmával kerül felszínre mindaz, ami belül van, amiről nem szokás beszélni, csak megmutatni a színházban. Bár az előadás kétségtelenül így indul, ez később változik. Megszűnik a Deep Dish emberi dimenziója, a zöldségekre fokuszáló, azok felületét fürkésző kamera nem jut és már nem is akar közelebb jutni az előadásban szereplő táncosok belső világához. Éppen fordítva: a táncosok azonosulnak a kert részeivel, ők maguk is növények lesznek, mintha eltűnne az emberi a világból, s mindent beborítana a gyom.
A fent leírt stratégiák működtetik a Deep Dish kamerahasználatát, de az előadás közel kétszer olyan hosszú, mint ahányféle megoldásra használja a kivetített gyümölcsöket, saját választott nyelvét. Persze a Deep Dish végig szemet gyönyörködtető, ez pedig különösen a technikai effekteknek köszönhető. Például a táncosok maguk is bekerülnek a virtuális kert terébe, és ily módon válnak a kert részévé. Mégis jobban illeszkedik a darab bábszínházi nyelvéhez az a fent már leírt megoldás, amikor a táncosok valódi lába és a lábak felvétele illeszkedik a kert növényeihez, mert ez bábszínházi eszköz. Mintsem amikor a vetítés technikai trükköt, effekteket alkalmaz a gyümölcsök átlényegítésére. Az talán túl könnyű megoldás, hiszen nem elégszik meg a maga teremtette nyelv szabályaival, hogy a gyümölcsök mást mutassanak magukból a kivetítőn, mint a valóságban, pusztán a méret megváltoztatása és képek dinamizmusa okán. Chris Haring a Trafóban korábban már látott Talking Head című, egyébként filozófiailag és problémafelvetésében szintén erős és izgalmas előadásának szintén ez volt a legkérdésesebb pontja: mennyire értékelhetőek látványelemként a ma már egy szimpla MacBookkal megjeleníthető effektek, ha használatuk nem mutat túl önmagán? A Deep Dish legerősebb részeiben képes a gyümölcsök és zöldségek projektálásán keresztül megjeleníteni mindazt, amire szüksége van látványelemként, csak gyümölcsökből építeni fel a hegyeket és a holdat vagy akár emberek belső világát. Minden más megoldás zavaróan lóg ki az előadás választott nyelvéből. Ilyen, „nem gazdaságos” megoldás például, amikor egy vetített, füstöt lehelő arcot látunk, amelynek nincsen valóságos mása, tehát nem a színpadi valóság egyidejű kivetítésével van dolgunk, hanem egyszerű technikai trükkel. A Liquid Loft legtöbb előadásában találunk kérdéses pontokat, mégis mindegyik művük érdekfeszítő, mert egy-egy problémából indulnak ki, és ehhez mindig izgalmas, mert egyedi színházi nyelvet választanak. Ebben egyébként Haringet, a (többek közt) pszichológus végzettségű koreográfust segítik állandó és különböző művészeti területekért felelős alkotótársai, Andreas Berger zenész, Stephanie Cumming táncos, Thomas Jelinek dramaturg.

Barokk csendélet

Az igazán izgalmas a Deep Dishben az, hogyan képes egyetlen barokk csendélet, egy lakomára terített asztal ennyiféle valóságot megjeleníteni. Haring ebből a szempontból konzervatív lélek, visszanyúl a csendélet „elavult” problematikájához, abban a formában, amit ma szinte csak tanulmányrajzokon látunk: gyümölcsök, zöldségek és borospoharak egy asztalon. Azonban a csendéletet színházian használja, méghozzá bábszínházian: mindent (tengert, kertet, éjszakát, tudatalattit) a műfaj hagyományos törvényszerűségei szerint összeválogatott tárgyakkal képes elmondani.
A kortárs képzőművészetben találunk hasonló példákat a csendélet újjáéledésére és az ember alkotta tárgy (terített asztal) és természet szembeállítására. A spanyol származású, de Londonban élő multimédia-művész, Greta Alfaro rövidfilmjében3 egy elhagyatott, ember nem járta, mégis napsütéses és idilli tájban álló, már pusztán oda nem illésében is meghökkentő és valószerűtlen, megrakott, elegánsan megterített asztal lesz keselyűk lakomája. A csendéleteket, így a Deep Disht is megidéző tálakra először csak egy keselyű száll le, elkezd csipegetni. Majd szép lassan megérkezik a többi madár is, hogy aztán átvegyék az uralmat az ember alkotta és ember elhagyta kompozíción. Szárnyak csapkodnak, a keselyűk egymást taszigálják és lökik le az asztalról, hogy a közel tízperces film végére semmi se maradjon a tálakon. Enyhe undort is érezhetünk a rövidfilmet nézve, miközben a természet diadalmaskodik a civilizáció és a luxus ikonikus remekén, a gazdagon megpakolt, elegáns lakomaasztalon.
Alfaro kisfilmje, ahogy a Deep Dish is, felfogható úgynevezett vanitas-csendéletként. Ezek az elmúlást megidéző festmények nagyon gyakran gyümölcsöstálakat ábrázoltak. Mindkét műben konkrétan felfedezhetőek a vanitas-csendéletek ikonikus elmúlásjegyei: a feldőlt borospohár, a megkezdett gránátalma vagy maga a gyümölcsöstál. A Deep Dishben ráadásul rohadó gyümölcsök, kvázi a mulandóság is előkerülnek, és az emberi dimenzió szűnik meg az előadás során: a táncosok egy ponton, bár nem visszavonhatatlanul, de átlényegülnek tudat nélküli növényekké. A természet átveszi az uralmat. A keselyűlakoma esetében talán könnyebben beszélhetünk a természet győzelméről a civilizáció fölött, noha ez a Deep Dishben is bekövetkezik, de szerkezete redundáns. Minduntalan visszatér a kiinduló helyzetbe: a csevegésig és a vacsoráig; a növényemberekből újra felszínesen fecsegő intellektuel lesz – mintha az előadás egy-egy ponton valamennyi állítását visszavonná. De, ami talán a leglényegesebb, Alfaro és Haring egyaránt klasszikus témát, a túlhaladottnak és unalmasnak hitt statikus csendéletet veszi elő, és keres benne kortárs és dinamikus nyelvű problematikát.

1 T. S. Eliot: J. Alfred Prufrock szerelmes éneke. Kálnoky László fordítása. In T.S. Eliot: Versek, drámák. Macskák könyve. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1986, 9.
2 Bővebben erről az előadásról lásd Herczog Noémi: Amikor az elveszett anyák megkerülnek. SZÍNHÁZ, 2010. szeptember.
3 Bővebben erről lásd Gadó Flóra cikkét: Madarat tolláról: szárnyasok a Trafóban. Artportál, 2014. 01. 20. Greta Alfaro rövidfilmje: http://vimeo.com/26135993