Alföldi egyszer csak bejelentette, hogy Seress lesz az igazgató. Nem akarták, hogy kívülről jöjjön valaki, nyilván jobb megoldásnak tűnt belülről megoldani a helyzetet.

Spolarics Andrea Schiller Kata felvétele

Néhány hónapja, tizenhét évnyi társulati tagság után elszerződtél a Bárkából.
Mindenki elszerződött, nem volt más választásunk. Senki földje lett a Bárka.
– Mikor és hogyan kezdődtek a problémák?
– A Bárka egész kálváriája, az egész anyagi összevisszaság három-négy évvel ezelőtt kezdődött, azóta folyamatosan küzdött a színház az életben maradásért. Többsíkú, összetett dolog ez. Egyrészt nyilván sok múlt a színház igazgatóján, Seress Zoltánon, aki nem találta meg azokat a csatornákat, nem hozta meg azokat a jó döntéseket, amelyek segítségével javulhatott volna az egyre inkább ellehetetlenülő helyzetünk, másrészt sok múlt a körülményeinken is: korábbi fenntartónk, a VIII. kerületi önkormányzat megvonta tőlünk a támogatást. Egyre világosabb lett, hogy az önkormányzat le akar minket passzolni. Egy ideig úgy tűnt, hogy a Közszolgálati Egyetemhez fogunk tartozni, végül senki sem vette át a Bárkát. Ide-oda hintáztatták a színházat; a mai napig nincs eldöntve, hogy ki a Bárka fenntartója, ennek ellenére évekig zajlott az átadás-átvétellel kapcsolatos, hosszú ellenőrzési procedúra.
Tavaly márciusban megjelent néhány elegáns, öltönyös politikus a színházban, a Közigazgatási Minisztériumból jöttek, és közölték, hogy minden rendben lesz, személyes garanciát vállalnak arra, hogy tovább tud működni a Bárka, megvan rá a pénz, sőt, még több is, mint amennyit eredetileg gondoltak; legyünk nyugodtak, véget ér ez a borzasztó, átmeneti állapot. Egy hónappal később lezajlottak a választások – a Közigazgatási Minisztérium úgy, ahogy volt, megszűnt; azok az emberek, akik nálunk jártak, eltűntek. Nemrég jött a hír, hogy hatalmas segítséget kapunk a Miniszterelnökségtől, de már onnan is kihúzták a Bárkát mint költségvetési tételt. Jelen pillanatban, úgy tudom, már semmiben sem lehet reménykedni.
– Szerinted ha Seress ügyesebb, alakulhatott volna másképp a Bárka sorsa, vagy a politika akkor is kihúzta volna alólatok a talajt?
– Valószínűleg akkor is kihúzta volna… Ahhoz képest, hogy nincs fenntartó és nincs támogató, eltörpültek a személyi és szakmai kérdések, bár lehet, hogy egy újonnan érkező, erős személyiség meg tudta volna menteni a Bárkát.
Én már két évvel ezelőtt is feltettem a kérdést, hogy miért nem állunk le. Mert semmilyen garancia nem volt arra, hogy tovább tudunk működni. Ennek ellenére néha mérhetetlen pazarlás folyt, amit egyáltalán nem értettünk. Seress úgy viselkedett, mint egy rossz háziasszony, aki bár nem tudja beosztani az amúgy is kevés pénzét, befizet egy utazást Kuala Lumpurba… Sokáig fogalmunk sem volt, hogy mennyi tartozást halmozott fel a színház, aztán amikor bejelentették az összeget, az sokkoló volt mindannyiunk számára. Fogalmam sincs, hogy ki fogja kifizetni ezt a rengeteg tartozást.
– Gondolom, ti, színészek sem voltatok biztonságban anyagilag.
– Néha kaptunk fizetést, néha nem, és körülbelül nyolcvan ember járulékait sem fizették már az utolsó évben. Nyilván egyikünk sem a pénzért csinálta, hiszen a szÌnház mindannyiunk szenvedélye, de mindannyian ebből is élünk. S amikor már nagyon komoly anyagi gondjaink voltak, a számláinkat sem tudtuk kifizetni, és attól kellett félnünk, hogy kikapcsolják a lakásunkban a gázt, akkor sok olyan probléma felnagyítódott a színházban, amely addig is jelen volt, csak nem annyira látványosan. Rájöttünk, hogy más utakon kellene járnunk, hogy drasztikus változtatásokra lenne szükség ahhoz, hogy túl tudjuk élni a helyzetet. Sok társulati ülésen elmondtuk, hogy szerintünk hol kellene meghúzni a nadrágszíjat, javasoltuk, hogy változtasson a színház a műsorpolitikáján, mert arra is figyelnünk kéne, hogy mekkora a nézettségünk, és mennyi a bevételünk. Ennek nem lett foganatja, sőt, külföldi vendégrendezők tömkelege fordult meg a Bárkán még az utolsó években is. Amikor annyira szegény volt már a színház, hogy tényleg lehetetlen körülmények között dolgoztunk, mert nem volt pénz sem a bérekre, sem az elképesztően lepusztult épület rekonstrukciójára vagy legalább fejlesztésére, akkor Seress felkérte a Presznyakov testvéreket az Európa, Ázsia című darabjuk megrendezésére, drága díszlettel, sztárgázsiért. Nálam ez volt az utolsó csepp a pohárban. Hogy Seress képes volt megtenni ezt azzal a társulattal, amely tényleg a végét járta már, de alázattal és elképesztő odaadással végezte a dolgát. Demoralizáló volt a helyzet, és mindenki a habitusának megfelelően reagált rá: én szenvedélyesebben és hangosabban, mások apátiába estek, és volt, aki teljesen feladta. Aztán a produkció megbukott, öt előadás után le kellett vennünk.

– Seress mivel magyarázta Presznyakovék meghívását?
– Hogy úgy érezte, előre kell menekülnünk. Ebben volt is igazság… Sokszor éreztem Seress vezetése alatt, hogy az, amit kigondolt, elvileg jól hangzott, de ahogy kilépett az irodája ajtaján, már nem működtek az elképzelései.
– Nem voltak segítői, tanácsadói?
– Többnyire egyedül döntött. Pedig szerintem nagyon fontos egy színházi embernél, hogy nyitott füllel éljen. Hogy egy színházigazgató állandó kontrollal dolgozzon: legyen legalább egy-két olyan munkatársa, akire hallgat, aki néha jól odamond neki, vagy adott esetben helyesli a döntéseit. Egy darabig Bérczes Laci erőteljesen jelen volt mint kontroll, de aztán megromlott köztük a viszony, és Bérczes elment, ahogy sokan mások is otthagyták a társulatot.
– Amikor megválasztottátok, mire számítottatok? Seressnek nem volt színházigazgatói tapasztalata, amikor a Bárka élére került.
– Furcsa helyzetben váltotta az addigi igazgatót, Alföldi Róbertet. Kiderült, hogy Robi elmegy a Nemzetibe, ráadásul közben az önkormányzat is világossá tette, hogy ha Alföldi marad a Bárka igazgatója, soha többé egy fillért sem adnak a színháznak; Kocsis Máté volt akkor már a polgármester. S Alföldi egyszer csak bejelentette, hogy Seress lesz az igazgató. Nem akarták, hogy kívülről jöjjön valaki, nyilván jobb megoldásnak tűnt belülről megoldani a helyzetet. Én semmit sem tudtam a stafétaátadás előkészületeiről, úgyhogy nagyon meglepett a hír. De Zoli a színészkollégánk volt, szerettük. Tudtuk, hogy nagyon nehéz feladatot vállal, de azt mondta, bírni fogja. Az első néhány évad jól is telt, szép előadások születtek: a De Sade pennája, a Tengeren, a Piaf, Piaf, a Victory, a Dogville, az Éjféli mesék…
– Egyiket sem láttam.
– Hát ez az… Ez a legszomorúbb az egész történetben: hogy teljesen kiíródtunk a szakmából. Szembesülnünk kellett azzal, hogy a kutyát sem érdekli, mit csinálunk.
– Nagyjából azt érzékeltem, hogy a Bárkán ismeretlen szerzők ismeretlen darabjait rendezik nem annyira ismert rendezők. Még a leglátogatottabb színház sem engedheti meg magának, hogy egy évadban csak nehéz, sötét, kortárs darabokat játsszon.
– Volt olyan évad, amikor öt ilyen darabban játszottam; akkor legszívesebben harakirit követtem volna el az évad végén.
– Kicsit mintha a társulat is eljelentéktelenedett volna. Hiányoztak a húzónevek…
– Én azt nem bántam, hogy nincsenek sztárok a Bárkán. Egy teljesen ismeretlen színészekből álló társulattal is lehetett volna jó színházat csinálni. Jöttek volna a nézők, ha jók az előadásaink. Meggyőződésem, hogy megvolt a társulatban a munkát segítő, jófajta, összetartó energia, csak sokszor rosszul használták.
Másfél évtizeddel ezelőtt, amikor egy igazi, nagy csapattal, lelkesen és bizakodón felavattuk az új épületet, a „hajóhídról” nekicsaptunk egy pezsgősüveg¸falnak, mint rendes hajóavatáskor. Már ott gyanakodhattunk volna, hogy nem lesz minden tökéletes, mert nem tört össze a pezsgősüveg. De arra, hogy 2015-ben üresen áll majd az épület, senki sem gondolhatott.
– Emlékszem, milyen jó szellemiségű színházként és milyen nagy ambíciókkal indult a Bárka.
– Óriási nyitottsággal, tenni akarással, elképesztő változtatni akarással indult. Az volt a cél, hogy ne a jól bevált, sztereotip kőszínházi irányokat kövessük, hanem egy kicsit szabadabb szellemiségű, nyitottabb, formakeresőbb színházat hozzunk létre. Ez bátor és inspiráló kezdeményezés volt, és rögtön az elején született is sok olyan előadás, ami igazolta ezt az elképzelést. A Csányi János rendezte Szentivánéji álom is ilyen volt: nagyon izgalmas, újfajta próbálkozás; nagy híre lett, sokan odafigyeltek rá, és végül a Szentivánéji remek színészcsapatának egy részével indult a Bárka ’97-ben. Csányi, aki mindenáron színházat akart, okosan lavírozott az önkormányzatnál, úgyhogy elindulhattunk. Annyira jó hangulat volt az elején… Úgy éreztük, hogy itt valami nagyon jó dolog kezdődik. Kreatív, izgalmasan gondolkodó színészek jöttek össze, akik sokfélét gondoltak a világról, és keresték a színházi formákat ezekhez a mondanivalókhoz. Drámaírók, filmrendezők is voltak az első csapatban, ami valóban különleges műhelymunkát ígért. Én Kolozsvárról jöttem vissza a Bárka kedvéért – biztos voltam benne, hogy nekem jó lesz itt.
– Hogyan kerültél Csányi látószögébe? Hiszen a Szentivánéjiben nem voltál benne, és nyilván a pestiek számára Kolozsváron sem voltál szem előtt.
– Nem is tudom… Csányinak már korábban, jóval a Bárka előtt is volt egy színházszervező kezdeményezése, és már akkor is gondolt rám. A főiskoláról ismertük egymást, ahol sokat beszélgettünk arról, hogy milyen színházat kellene csinálni – lázas fiatalok voltunk, akik mindent meg akartak reformálni.
– Meddig tudtatok valóban műhelyként dolgozni a Bárka indulása után?
– Nem sokáig. Komoly műhelymunkával készült a Díszelőadás, a Bárka nyitó előadása, Simon Balázs új hangokat megütő, formakereső, formabontó rendezése, az életem egyik legszebb munkája, de így dolgoztunk akkor is, amikor Novák Eszter a Tótferit és a Világvevőt, Kárpáti Péter darabjait, Bagossy Laci a Cseresznyéskertet vagy Bérczes Laci a Mulatságot rendezte, és ki ne felejtsem a Titanic Vízirevüt, amit együtt írt a társulat Tasnádi Istvánnal. Aztán egyre inkább szembesültünk azzal, hogy hagyományos kőszínházként működünk, hiszen a kőszínházi létezés nem ad teret annak, hogy hónapokig kísérletezzünk valamin, és végül esetleg ne mutassuk be: a kőszínházi rendszerben bemutatókényszer van, nézőszámot kell produkálni. Magyarországon ma senki vagy csak nagyon kevés, nem családos ember engedheti meg magának, hogy mindent feladjon, hónapokig ne kapjon fizetést, és feltegye az életét arra, hogy műhelymunkában dolgozzon – ahogy például Vasziljev és a színészei dolgoznak. Magyarországon szinte már egyáltalán nem léteznek olyan színházi műhelyek, ahol egy karizmatikus rendező, egy mester köré odagyűlnek a színészek, mint egy meleg akolba, és ott jól érzik magukat – vagy nem érzik jól magukat, mert el kell viselniük a karizmatikus rendező egyéniségét. Mondjuk, Csányi nem is volt ilyen karizmatikus rendező.
– Mikor kezdett meginogni a belé vetett hitetek?
– Körülbelül két év után. Addigra a társulat és János között elég széles lövészárok alakult ki, hogy finoman fogalmazzak, és amikor Schilling Árpádék megérkeztek – az volt a terv, hogy a Krétakörrel közösen készítünk majd előadásokat a Bárkában –, csak tovább növekedett ez a szakadék. Puccs készült János ellen, el akartuk mozdÌtani, mert nagyon sokan nem értettünk egyet a tevékenységével. Nem azt képviselte, amit szerettünk volna, és nem úgy, ahogy szerettük volna. Talán nem volt elég tehetséges ahhoz, hogy annyi makrancos paripát féken tartson… Nem tudta jól irányítani azt a nagyon erős személyiségekből, nagyon tehetséges színészekből álló csapatot.

– Schilling volt a puccs kezdeményezője, vagy ti, színészek, mert úgy láttátok, hogy Schilling alkalmasabb lenne igazgatónak?
– Szerettük, ahogy a színházról gondolkozik, úgy éreztük, hogy pontosan azt képviseli, olyanfajta kreativitással dolgozik, amire szükségünk lett volna, és amit a Jánosban nem fedeztünk fel. Nagyon örültünk volna ennek a friss, új szellemiségű vonalnak – de ennyi dudás nem fért meg egy csárdában. Ha Csányi semmi mást nem csinált volna, csak megalapítja a Bárkát, vitathatatlanok lennének az érdemei: óriási dolog létrehozni egy színházat a XX. század végén a semmiből. Ő ennél többre vágyott. Ragaszkodott ahhoz, hogy ez az ő színháza legyen, ő teremtette, az ő gyereke, az ő birtoka… Az egész puccs hamvába halt, sokan elszerződtek a színháztól; én maradtam pár kollégámmal, aminek nagyon súlyos egzisztenciális okai voltak: akkor már megvolt a két kisfiam, és úgy éreztem, hogy nem ugorhatok ki a bizonytalanba.
– Ha minden szÌnész feláll a puccs után…
– Csányi akkor is a helyén maradt volna. Lehet, hogy nagyobb a botrány, de, tudod, mindenki pótolható, minden színész helyett ott van azonnal másik tíz-húsz-harminc, úgyhogy nem szűnt volna meg a társulat. Az volt inkább a kérdés, hogy ki mennyire büszke, mit tud és mit nem tud lenyelni, milyen kompromisszumokat hajlandó kötni. Voltak, akik semmilyet, én viszont kénytelen voltam, de vállalom… Sokszor végigzongoráztam már ezt magamban.‒
– Milyen volt aztán a viszony János és a puccsban részt vevő, de végül ott maradó színészek között?
– Voltak konfliktusok, de valahogy konszolidálódott a helyzet. János, hogy felfrissítse a társulatot, új embereket hozott: először Nyíregyházáról, aztán a következő évben jött egy szlovákiai csapat, és ugyanebben az időben érkeztek néhányan a Vajdaságból, Újvidékről is. A szerbiai és a szlovákiai színház körforgásából érkező színészek és rendezők egészen másfajta szellemiséget hoztak, másképp közelítettek egy-egy színpadi problémához, másfajta kérdéseket tettek fel, ami nagyon hasznosnak bizonyult minden alkotófolyamatban. Mást képviseltek, más volt az ízlésük, és adott esetben a szakmai felkészültségük is, összességében mégis nagyon jót tett a társulatnak akkor ez a vérátömlesztés. Megpróbáltuk megkeresni a találkozási pontokat, összecsiszolódtunk, és valahogy megint elkezdett jól működni a színház. Czajlik József és Mezei Kinga izgalmas előadásokat rendezett, és a színészek közül is mindenki kapott olyan feladatot, amiben meg tudott mutatkozni, senkinek sem kellett kispadra ülnie. Csányi jól mene-dzselte a színházat, az önkormányzat odafigyelt ránk, a Józsefváros akkor még SZDSZ-es polgármestere is nagyon kedvelt bennünket.
– Csányi néhány évvel később mégis otthagyta a Bárkát.
– Amikor felkérték a debreceni színház igazgatására. Megkínálták ezzel a szuperszonikus lehetőséggel, és úgy érezte, hogy mennie kell. Egyik pillanatról a másikra átértékelődött benne mindaz, amihez addig foggal-körömmel ragaszkodott: hogy a Bárka az ő családja, az ő birtoka, az ő alkotása… Sosem felejtem el az igazgatása alatti utolsó társulati ülést: sírva bejelentette, hogy távozik, aztán amikor feltettük volna a kezünket, hogy megkérdezzük tőle, velünk akkor mégis mi lesz, már nem volt a teremben. Döbbenten, értetlenül, magunkba roskadva ültünk ott százvalahányan. Sokkal emberségesebben is megoldhatta volna.
János felajánlotta, hogy bárkinek átadja az igazgatói posztot, akit a helyére találunk. Szerettük volna szép csendben, nagyon intelligensen, cirkusz nélkül megoldani ezt a helyzetet, úgyhogy titkos szavazást tartottunk. A társulat minden tagja négy nevet javasolhatott. Ezen a szavazáson esett Alföldi Robira a választás, és óriási szerencse volt, hogy szinte gondolkodás nélkül el is vállalta. Örültünk, hogy egy nagyon céltudatos és erőskezű művészember vette át az irányítást. A sok bizonytalanság után úgy tűnt, hogy helyre tudja rázni a társulatot. És elkezdődött az az őrületes két év… Rengeteget dolgoztunk, évi öt-hat bemutatóm volt, le sem jöttem a színpadról, nem is emlékszem, hogy mikor voltam a családommal. Iszonyatos tempót diktált. Akkoriban tényleg csak a színházzal foglalkoztunk, azzal, hogy valami jót hozzunk létre együtt. Pezsgő, dinamikus időszak volt. Meghatározó előadások születtek: a Szentivánéji álom, a Koldusopera, a Don Carlos, és Balázs Zoli is izgalmas előadásokat rendezett, amikor az Alföldi-korszak elején a Maladype Színházzal próbáltunk fuzionálni. Ők aztán – számunkra nem is nagyon érthető – belső feszültségek miatt végül elmentek, pontosabban a társulat fele ott maradt, aminek nagyon örültem.
– Rengeteg színészt és rendezőt ismerhettél meg néhány év leforgása alatt…
– A tizenhét év alatt végig ugyanazon a széken ültem az öltözőben, de annyi ember cserélődött körülöttem, mintha öt-hat színházba szerződtem volna közben. Persze, nagyszerű dolog, amikor egy társulat tagjai hosszú évekig együtt dolgoznak, és annyira összeszoknak, hogy egymás apró rezdüléseit is értik, de az is nagyon jó, amikor újabb és újabb kollégákkal találkozik az ember. Az újak kíváncsiak rám, és nekem is kíváncsinak kell lennem rájuk. Nem számít, hogy addig mit csináltam, csak az számít, hogy az új helyzetben mennyire tudjuk egymást inspirálni. Emlékszem, hogy például amikor az első, nagy társulatszakadás után a Vészmadár című előadást készítettük Mohácsi Jánossal és a Bárka új tagjaival, kiválóan tudtunk együtt dolgozni annak ellenére, hogy alig ismertük egymást. Elképesztő színészi tréning volt ez a tizenhét év. Kiváló magyar, angol, román, ukrán, orosz, finn rendezőkkel dolgozhattunk, akik mind másképp közelítettek a színházhoz. A román iskolára jellemző nagyon expresszív, nagyon kifejező, energikus színészi jelenlét másfajta színészi energiákat igényelt, mint az angolok szövegcentrikus színháza, amely a beszédre, a verbalitásra, a nyelv játékosságára koncentrál. Az ukrán Vlad Troickijnál a képiség volt a legfontosabb, ebben kellett a színésznek elhelyeznie magát, a finn Jorma Uotinen pedig mindent a tánc, a mozdulat felől közelített meg. A külföldi rendezők sokszor olyasmit kértek tőlünk, amit soha életünkben nem jutott volna eszünkbe magunktól kipróbálni. Nem volt módunk elkényelmesedni. Lehet, hogy jól próbáltam az egyiknél, de aztán jött máshonnan egy másik rendező, aki meg olyat kért, amit nehezebben tudtam csak megcsinálni.
– Melyik módszer állt hozzád a legközelebb?

– Az angolt például nagyon szerettem – ezzel persze nem mindenki volt így. Én azóta is használom azokat a gyakorlatokat, amiket Tim Carroll-lal csináltunk, nagyon sokat tanultam belőlük. Timnél nem az előadást próbáltuk, hanem a szerepeket igyekeztünk kinyitni. Ehhez nem a nálunk szokásos módon elemeztük a darabot, hanem rengeteget improvizáltunk, hónapokig gyakorlatoztunk a szöveggel; különleges gyakorlatokat végeztünk, hogy feltárjuk a szöveg mélységeit. Például bizonyos helyeken tegyél a mondatba mindenféle hangokat, sóhajts, ciccegj – amitől egyszer csak teljesen más értelmet kapott a mondat. Az ennél általában sokkal bonyolultabb feladatok sokféle aspektusból segítettek vizsgálni a szöveget, és rávezettek bennünket, hogy hányféle rétege van akár egyetlen mondatnak is. És miután végigzongoráztuk az összes lehetőséget, a színész szabadon választhatta ki közülük az adott szituációnak szerinte leginkább megfelelőt. Végtelen szabadsága lehetett, hiszen már valóban mindent tudott a szerepről. Az utolsó három napon pedig eldöntöttük, hogy ki hova álljon az adott jelenetben a színpadon.
A románok sokkal érzékibb, érzelmesebb, szenvedélyesebb színházat csinálnak, és azt is nagyon szeretem. Mindig mellbe vág, amikor román előadásokat látok, hogy mennyire hitelesen, mennyire ön-azonosan, mennyire szenvedélyesen játszanak a román színészek. Nekünk más a színházi kultú-ránk, és az életben is másképp szocializálódtunk. Mindig azt éreztem, hogy Romániában nyitottabb szívűek az emberek, kevésbé zárkózottak, és merik vállalni a szenvedélyeiket – a szenvedély, a szenvedélyesség a mi pályánkhoz pláne nagyon fontos. A román színészeknél azt tapasztaltam, hogy mindent bátran megmutatnak magukból – a magyar színész ettől általában fél. Rettegünk attól, hogy bármi is látszódjon belőlünk, pedig szerintem ez a pálya alapvetően a bátorságról szól. Hogy mennyire tudja legyőzni a színész a félelmét, és mennyit mer megmutatni önmagából.
– Ennyire tudatosan lehet ezen dolgozni?
– Szerintem a színész nagyon tudatos, intellektuális munkát végez, amikor apró mozaikokból összerak egy alakítást. Fel kell számolnia a saját személyiségét, és alá kell rendelnie magát a figura törvényeinek, a figura gondolkodásának és érzelmeinek. Nyilván nagyon fontos, hogy a rendező mit kér tőle, mit lát belé, de a színész saját feladata, hogy dolgozzon magán: tréningben tartsa a testét, a fizikumát, foglalkozzon a hangjával, és folyamatosan használja az agyát – nem a szövegtanulásra gondolok, hanem arra, hogy állandóan gondolkodjon magáról meg a világról, és akarjon valamiről beszélni a szerepei kapcsán. Ha egy színész agya eltunyul, akkor vége… A folyamatos agytorna azt a belső munkát is jelenti, hogy az ember merjen minél többet megmutatni önmagából, merje feltárni a lelke – esetleg saját maga előtt is ismeretlen – bugyrait. Nagyon sok színész fél megmutatni a sötét oldalait, pedig mindnyájunknak vannak sötét oldalai, nem is kevés, csak sokszor nem merjük vállalni… Ha megtaláljuk ezeket, akkor elfogadással, megbocsátással és kellő humorral érdemes rájuk tekinteni, hiszen egy színész számára alapvető dolog, hogy jóban legyen önmagával. Hogy ne csak kritikus legyen saját magával szemben, hanem megbocsátó is. És képes legyen kívülről látni magát, mert csak így tud pillanatonként dönteni arról a színpadon, hogy mit mutasson meg a saját személyiségéből.
– A szerepek is hatnak a színész személyiségére? Előhozhatnak meglepő dolgokat a lélek bugyraiból?
– Velem is megtörtént már az, hogy egy szerep – éppen emiatt – annyira felkavart, hogy szinte gyökerestől felforgatta az életemet. A Stuart Mária volt az. Döbbenetes dolgokkal szembesített a személyiségem sokrétűségével kapcsolatban. Negyvenéves voltam akkor. Ha nem jött volna ez a szerep, valószínűleg teljesen más irányt vesz az életem. Zsótér előadásában én voltam Mária és Erzsébet is, tehát eleve kétféle személyiséget kellett játszanom. Szinte skizofrén dolog ez a színészlét: hányféle személyiségünk van? Hány ember van bennünk elrejtve? Rengeteg. Győry Emil kollégám egyszer azt mondta, hogy ő már azt sem tudja, kicsoda. Mert már annyi szerepet eljátszott, és mindegyik ő volt, de hogy kicsoda valójában, arról fogalma sincs. Aki kellőképpen megmerítkezik ebben a szakmában, aki hajlandó saját magáról beszélni a szerepein keresztül, azzal ez történik.
– Tanulható és tanítható ez?
– Szerintem igen. Vannak rá célirányos gyakorlatok. Például a Sztanyiszlavszkij-módszer, amit sokan rosszul használnak és félreértelmeznek, segít a mélylélektani dolgok előbányászásában, az pedig, hogy ezeket hogyan lehet kifejezni, ábrázolni, színésztechnikai feladat. Régóta tanítok, és olyan dolgok derülnek ki a gyerekekről egy-egy munka kapcsán, hogy sokszor inkább pszichoterapeutának érzem magam, mint színészmesterség-tanárnak.
– A rendezők, akikkel dolgoztál, neked jó terapeutáid voltak? Tudtak segíteni a mélylélektani rétegek feltárásában?
– Azok a rendezők tudtak, akik nemcsak arra kíváncsiak, hogy egy színész el tudja-e játszani a szerepét, hanem sokkal többre: hogy képes-e teljesen átlényegülni a színpadon. Ilyen rendezőm volt Fodor Tamás, Tompa Gábor, Vlad Mugur… Vlad Mugur A két velencei iker című előadásában például egy Pancrazio nevű férfit osztott rám. Nehéz volt megtalálnom, hogyan játsszam el hitelesen, nem az illusztráció szintjén ezt az egyébként is bonyolult férfi szerepet. Vlad sosem a külsőségekben kerestette velem a megoldásokat, hanem nagyon ügyesen rávezetett arra, hogyan gondolkodhat, hogyan érezhet ez a figura.
– Hogy kerültél Fodor Tamáshoz Szolnokra, majd Tompa Gáborhoz és Vlad Mugurhoz Kolozsvárra?
– A Madáchban kezdtem, ott voltam gyakorlaton, és kaptam egy-két szép feladatot, de elég hamar rájöttem, hogy nincs ott sok keresnivalóm. Szükségem lett volna egy rendezőre, akitől tanulhatok még, aki kinyit engem színészként, aki olyasmit kér tőlem a színpadon, amit még senki azelőtt, de a Madáchban rögtön beskatulyáztak kis komikának, és nem tolerálták, ha másképp próbáltam fogalmazni, szemtelenebbül mertem ábrázolni egy-egy figurát. Emlékszem, Ádám Ottó egyszer azt mondta, amikor a Cseresznyéskert Sarlotta Ivanovnáját próbáltam, hogy „Csehovot játszani így csak Kaposváron lehet!”. Nem nagyon értettem, hogy miért. Amikor Schwajda György hívott Szolnokra, azonnal lementem, és ott – elsősorban Fodor Tamásnak köszönhetően – meg is találtam azt, amit kerestem. Egy csodálatos csapat tagjaként nagyon jó feladatokat kaptam; úgy szoktam mondani, hogy Szolnokon kaptam meg a diplomámat, mert akkor éreztem először, hogy már tudok is valamit.
1991-ben Tompa Gábor megrendezte Szolnokon Camus Félreértését, majd egyrészt magánéleti okokból, másrészt szakmai kíváncsiságból követtem őt Kolozsvárra, és ott töltöttem hét évet, ami az életem leggyönyörűbb időszaka volt. Pörögtem ezerrel, rengeteget dolgoztam, tanítani kezdtem az egyetemen, megismertem egy csomó remek színészt és embert. Teljesen más levegője van ott a színháznak, és valahogy azt éreztem, hogy hazaérkeztem. Mondjuk, ők azért annyira nem örültek nekem. Igazságtalan vagyok, mert izgatottan vártak, és aztán meg is szerettek, de az elején nyilván sokan féltek attól, hogy elveszem előlük a lehetőségeket. Nem értették, minek jön ide bárki, ráadásul Magyarországról, van itt épp elég színésznő, és egyáltalán, mit keres itt ez a furcsa magyar lány, aki annyira akar dolgozni, és jól felforgat mindent… Mint amikor egy fenolftalein-csepp bele-esik egy pohár állóvízbe… De végül megbékéltek velem. Maga a kolozsvári színház is megváltozott közben. Annyi minden dolgozott az emberekben a forradalom után, és annyi mindenről akartak beszélni a színpadon; fontos témákról lehetett színházat csinálni. Tompa Gábor nagyszerű előadásokat rendezett, beutaztuk velük Európát. A román színházi szakma is kezdte elismerni, hogy a kolozsvári magyar társulatban nagyon komoly munka folyik; tulajdonképpen akkoriban kezdődött a kolozsvári színház fénykora. Tompa soha nem a színház magyarnyelvűségét, hanem a szakmaiságát helyezte előtérbe, sok támadás is érte emiatt. Sajátos, új formanyelvet hozott létre, ami különös módon ötvözte a román és a magyar színház stílusjegyeit.
– Könnyen tudtál ehhez alkalmazkodni?
– Igen, nagyon szerettem. Úgy érzem, Kolozsváron voltam igazán a helyemen. Elfogadott a román szakma is.
– Kaptál egy csomó díjat…
– És amikor eljöttem, kaptam egy levelet a román színházi szövetségtől, az UNITER-től, amelyben megköszönték, hogy ennyi évig gazdagÌtottam a román kultúrát és a román színházi életet. Ez egy annyira korrekt és szép gesztus volt – Magyarországon nem divat az ilyesmi, de ők extravagánsak.
– Jó sok mindent adtál fel az induló Bárka kedvéért.
– Magánéleti okai is voltak annak, hogy visszajöttem. Szerettem volna már gyermeket vállalni, és szerettem volna, ha nemcsak a szakmámról szól az életem, hanem egy kicsit saját magamról is. A volt férjemmel, Szikszai Rémusszal együtt jöttünk át a Bárkára. Ő nagyon nehéz dolgot vállalt be diplomás színészként: kellékesként és asszisztensként kezdte, Csányi csak egy évvel később tudta színészként szerződtetni.
– A kolozsvári tapasztalataiddal, a színházról való gondolkodásoddal tudtál hatni a bárkás színészekre?
– Gondolom, igen, mert elég nagyszájú vagyok… Szerettem, ha figyeltük egymást, ha mertünk javasolni egymásnak. Szeretek egészében gondolkodni az elő-adásról, amit próbálunk, mindig vannak ötleteim, rendezői ötleteim is, aminek a rendezők általában örülnek, de vannak olyanok is, akiket idegesít ez. Szeretek kíváncsian próbálni, szeretek „menni” a rendezővel, szeretek hinni benne, de ha úgy érzem, hogy valaki blöfföl, felkészületlen, vagy nem elég okos ahhoz, amit éppen csinál, azon nagyon fel tudom magam bosszantani, és ennek általában hangot is adok. Már az olvasópróbán lehet érezni, hogy kér-e majd olyat a rendező, ami meglep, ami váratlan és izgalmas, kell-e majd járatlan utakon járnom a sok járt út helyett.
– Nemrég saját magadat rendezted…
– Amikor a Bárkán már nem nagyon tudtak munkát adni nekünk, kitalálták, hogy akinek van kedve, készítsen önálló estet – bármiről. Két fiatal barátommal, Bartha Árpáddal és Csathó Zsófival írtunk egy darabot egy ötvenéves píáros, borszakértő menedzsernőről, és velük készítettem aztán az előadást is. Persze a szerepen keresztül magamról is beszéltem, de leginkább színészileg akartam tesztelni magam: harminc év pálya után végig tudok-e még játszani másfél órát egyedül, meg tudom-e tartani kilencven percig a nézők figyelmét, és közben tudok-e olyat mondani nekik, ami egy kicsit azért mellbe vágja őket? Azt hittem, főleg középkorú nők nézik majd az előadást, de kiderült, hogy a fiatalokat legalább ennyire érdekli az a téma, hogy hová juthatunk el negyven-ötven éves korunkig… Hová jut el Magyarországon például egy középkorú nő, akinek szakmája van, pályája van, gyerekei vannak, férje van, álmai vannak, vágyai, amelyek néha teljesülnek, de legtöbbször nem…
– A te vágyaid közül mi teljesült? Egy ideális helyzetben hol szeretnél most tartani?
– Itt szeretnék tartani, ahol vagyok. Semmi bajom az eddigi pályámmal. Persze, látok olyan színházakat, ahol szívesen dolgoznék, de nekem más az utam, kanyargósabb, és ezzel rég megbékéltem. Sőt, a döntéseimmel mindig én hoztam magam olyan helyzetekbe, hogy ne legyen annyira kényelmes… Mindig is nyughatatlan voltam. Ha ott maradok a Madách Színházban, egészen másféle utam lett volna.
– De annak, hogy megszűnt a Bárka, semmi köze a döntéseidhez. Nem félsz, hogy túl nagy törést jelent ez a pályádon? Hogy nem tudod „kifutni magad”?
– Miért, szerinted törvényszerű, hogy egy szÌnész pályája egyívű legyen, hogy folyamatosan felfelé menjen? Én úgy vagyok vele, hogy ami az enyém, az megtalál. Inkább azt viselem nehezen, hogy évek óta folyamatos létbizonytalanságban élek. A színészet önmagában is az egyik legkiszolgáltatottabb szakma, de magánemberként is ugyanezt a kiszolgáltatottságot élem meg. Olyan óriási bizonytalanságban létezünk, hogy az ember nemhogy öt-tíz évre előre, de még holnapig sem tud tervezni. Gyakorlatilag minden napra jut egy új törvény vagy új rendelet, ami húsba vágóan érint, beleszól az életembe vagy a kedvesem, a gyerekeim, a barátaim, a nyugdíjas édesanyám életébe. Teljesen ki vagyunk szolgáltatva. Nem lehet elfogadni, hogy mindenkinek így kelljen élnie – mégis, mintha valami Csipkerózsika-álomban, tetszhalott állapotban lenne az egész ország. Az egész Bárka-történet is szépen leképezi az ország jelenlegi állapotát.
– Mélyponton vagy?
– Már nem. A gödör mélye az utolsó két-három év volt a Bárkán. Az utolsó időszakban pszichoszomatikus tüneteim voltak a rengeteg elfojtott feszültség miatt, ha be kellett mennem a színházba. Sok sebet ütöttünk egymáson. Borzasztó nagy lelki terhet jelentett mindenkinek, hogy már nemcsak a szakmaiságról szólt a színház belső élete, hanem csupa olyan dologról, ami nem segítette a munkát. Szerintem mindenki, aki eljött, megkönnyebbült. Én egy fél évig csendben voltam, kipihentem a történteket; mostanra már teljesen lenyugodtam, és megpróbálom újrafogalmazni magam. Tiszta lappal indulok.
– Merre?
– Nem tudom. Egyelőre jókat dolgozom Budaörsön, és tanítok a Keleti István Művészeti Iskolában, ahol boldogan elmolyolgatok a gyerekekkel, kiélem a színészi kreativitásomat. Az is lehet, hogy kevesebb lesz a színház az életemben, de az sem olyan nagy baj.
– Van, amiről úgy érzed, hogy másképp kellett volna csinálnod?
– Előbb el kellett volna jönnöm a Bárkáról. De valójában az ott töltött utolsó három évet sem bánom. A süllyedő hajóról kiugrani nem túl szerencsés dolog, nem is vall túl fényes jellemre. Valamiféle mundérbecsület dolgozott bennem, amikor úgy éreztem, hogy maradnom kell, és nem is tudnék tükörbe nézni, ha nem csináltam volna végig. Fontos volt a Bárka mint ügy, a Bárka mint fogalom, mint valamikori fogalom. Olyan volt ez, mint egy szerelem, amiről már mindenki tudja, hogy vége van, te is tudod, hogy nagyon le kéne lépni, mégis maradsz, inkább kibírod a poklot, mert valami miatt ki kell bírni. El kell menni a falig. Kicsit hosszúra nyúlt az életemben ez a szakítás, de még így is azt mondom, nagyon szerencsés vagyok, hogy a Bárkán dolgozhattam – csak aztán beleszólt a politika, megváltoztak a körülmények. Nincs bennem rossz érzés. Ott voltam a Bárka születésétől a Bárka haláláig, és úgy érzem, én végig ugyanazt képviseltem, az első pillanattól az utolsóig ugyanazok maradtak a céljaim. Nagyon mélyen voltak a Bárkán a gyökereim. De most, hogy a gyökereimet már elvágtam, hát arrébb települök valahová.Az interjút készítette: Török Tamara
(Az interjú 2015. január 7-én készült.
Spolarics Andrea január végén Budaörsre szerződött.)