Novák Péter rendezésével a legsúlyosabb gond, hogy bár reagál arra, ami körülöttünk van, ezt nem bátran teszi, hanem szinte szemlesütve, szinte csak belesunnyogva az előadásba az egyik legaggasztóbb társadalmi krízist.

Nem megválaszolhatatlan kérdés: miről, mennyiben másról szól a West Side Story, mint a Rómeó és Júlia. Mennyit vesz el belőle. Mennyit ad a remekműhöz, hogy zenés darab, és mennyiben más, mint a korábbi Shakespeare inspirálta zenés változatok, akár Bellinié, akár Csajkovszkijé.
Az első és egyben a legfontosabb különbség, hogy a Rómeó és Júlia háborújában ellenséges családok vesznek részt, Leonard Bernstein és Stephen Sondheim alkotásában rasszok, szabadcsapatok. Az angol bárd eredetije szabadon átírható oligarchák párviadalára, a West Side Story pedig idegenellenes gangek és bevándorlók köztire.
Az amerikai műfajok mindegyike része a társadalmi diskurzusnak, amennyiben egy adott társadalmi problémára reflektál. Éppen ez is az amerikai műfajok sikerének titka. Vagyis az, hogy az éppen sikeres, felfutó műfajok egy olyan társadalmi problémát érintenek, mely széles társadalmi kört érint. A western – hogy csak egy példát mondjunk – ugyanúgy az idegenellenes érzésekre adott válasz volt, mint jelen musical (a messziről jött, feketeruhás, borostás idegen veszélyforrást jelentett a frontier-ek kis zárt közösségére). Jelen pillanatban Magyarországon nincs talán forróbb probléma, mint a menekülteké. Az erre adott művészi válaszoknak tehát súlyuk van (lehetne e darab East Europan Story). Magyarán, ez az a probléma, amelyre nem lehet csak úgy átabotában reagálni, csak úgy, mellékesen, és ez az a probléma, amelyre ha reflektál egy mű – és a problémára érzékenyebbé tesz – az garancia lehet a sikerre is. Novák Péter rendezésével a legsúlyosabb gond, hogy bár reagál arra, ami körülöttünk van – olyannyira körülöttünk, hogy éppen a bemutató helyéhez közel, az Erkel Színház mellett, a közparkban telepedett le a legtöbb migráns –, ezt nem bátran teszi, hanem szinte szemlesütve, szinte csak belesunnyogva az előadásba az egyik legaggasztóbb társadalmi krízist.

Boncsér Gergely és Miklósa Erika / MTI Fotó: Kallos Bea

Betelepülő idegenek és helybeliek (feltörekvő helybeli, valójában lecsúszott csoportokhoz tartozók munkanélküli fiatalok) feszülnek egymásnak, és az egymásnak feszülésüket Novák csak jelzi. Helyenként visz bele igazi feszültséget, de csak kevés aktualitást enged bele, azt sem olyan következetességgel és végiggondoltan, hogy koncepcióvá gömbölyödjön ki. A xenofóbia a szövegkönyvben is megjelenik, a Puerto Ricó-iak (a Cápák) szemernyivel sem szimpatikusabbak, tehát lehetett volna akár merészen, akár abból kiindulva megrendezni ezt az egyébként ma is könnyen élővé tehető, döbbenetes zenei invencióval megírt darabot (a zenei megvalósítás elég telt, főleg az ütősök és a fúvósok tesznek ki magukért), hogy joggal ódzkodik az amerikai fiatal a törtető és hangos spanyolajkúaktól. Lehetett volna az ellenoldalról is a szerelmespár történtére irányítani a figyelmet, azt állítva, hogy éppen azért nem érdemes mást kaszthoz, vagy fajhoz tartozóknak egymást gyűlölniük, mert akkor még a legfontosabb és legerősebb érzelemnek, a szerelemnek sem lesz esélye arra, hogy megmentsen bennünket a jó élethez. Az önazonossághoz.
A West Side Storynak – ahogy a Shakespeare drámának is – ez az alapállítása. Novák nem találta ki, az általa levezetett Bernstein-musical miről is szóljon; és ez Horgas Péter jól mozgatható, a tereket egyébként eredményesen jelző, a New York-i tűzlétrás házakat idéző díszletére is igaz. Van benne erkélyjelenetre alkalmas terasz, sok létra, mint egy menekülős játékban, sok erőteljes központi tér. Az egyik a film játszóteréhez hasonlít, a másik egy trendi bárhoz, de a jelenetek többségében nem érthető, mi is az egyes szerkezeti elemek, mi a szereplőket körülvevő tér funkciója. Hogy miért éppen ott vagyunk, ahol. Mi következik ebből. Miért mászik fel Tony létrán egy, a játszóterek imitált hajóit idéző megfigyelőállásba, miért áll ki Maria az oldalerkélyre? Miért jönnek fel a nézőtérre a Puerto Ricó-iak, miközben a lányok lenn a musical legerőteljesebb slágerét éneklik – a nézőtér elfoglalása ugyanis erről, az önmagában is megálló, semmiféle külön betétet nem követelő számról, az Amerikáról, feleslegesen eltereli a figyelmet.
A kérdések egy részére egyébként az a felelet, hogy a megkettőzött alakok szerepeltetése kényszerítette ki ezeket a rendezői húzásokat. Ám ennek is, ennek a rendezést meghatározó és rossz irányba elforgató ötletnek (hogy ti. a főbb szerepek alakítói legyenek táncosok és énekesek is), ahogy a migránskérdéssel folytatott diskurzusnak is, elvész a lendülete.
Novák Péter rendezése úgy kezdődik, mintha a Bernstein musicalt táncdarabként és oratóriumként is elő szeretnék adatni. A rövid, Frank Miller képregényeit megidéző (amúgy remek, impulzív, pörgő) hátérre vetített bevezető után a grandiózus vastraverzek előterében táncosok tűnnek fel, felettük, az emelvényen, kottaállvány előtt partitúrát lapozgató énekesek.
Mind az első, mind a második szereposztás elégedettségre adhat okot, de a szegediekkel erősített második meggyőzőbb. Miklósa Erika feleslegesnek tetsző határozottsággal formálja meg a szerepet, adja elő az áriákat: Maria esendő, hibázni is tudó, naiv lányka, vagyis elég távol áll attól, akivé ő tette. Boncsér Gergely kissé operás manírokkal előadott Tonyja nem annyira hibátlan, de a nem túl egyenes magas hangokért kárpótol elég tiszta szövegmondása. Igaz, még szövegmondásban is jobbnak mutatkozik nála a második szereposztásban László Boldizsár. A Maria-áriát ő tisztábban énekli, ugyanakkor belőle is hiányzik egy kis élesség, valamint a szenvedélyesség, ami Tony szerepét igazán élővé tehetné. Ám tagadhatatlan, egyedül ő képes a prózai részeket nem úgy előadni, mint egy szavalatot, ő tud természetesnek mutatkozni (hogy a többiek ennyire nem, az szintúgy a rendező – maradjunk a szöveg stílusánál –: sara). Nánási Helga kevésbé átütő, mint Miklósa Erika, ugyanakkor benne több a tűz. Alakításának paradox módon az erőssége az, hogy tud gyengének mutatkozni.
Maradva Leányvári Enikő szövegének stílusánál, egy ennyire mai szlengbe igazított szöveghez nem passzolnak egyrészt a deszkás gengeket idéző (Jets) fekete-fehér melegítők, illetve az ötvenes éveket idéző pörgős rocky és tüll alsó szoknyák, korall ruhák, piros, sárga topok (Cápák), az egyébként látványos, szépen pörgő, lobogó ruhák (jelmeztervező Szelei Mónika).
Az énekesek csak akkor jönnek le a színről, mikor Tony és Maria egymásba szeret: recenzensnek eszébe is jutott Hamvas Béla jelentős gondolata az eredeti Shakespeare-műről: Hamvas szerint ez a jelentékeny szerző egyik legfontosabb műve, mert azt mutatja be, hogyan lépünk át az ébrenlétbe. Hogyan találunk önmagunkra a szerelemben. Azt mutatja meg, főként a szerelmi jelenet, hogy észre sem vettük, hogy nem ébren éltünk, hogy szinte öntudatlanná silányító kietlen jólétben, szürke tudattal éltünk, amíg a szürkeség komfortzónájából ki nem mozdít egy jelentős élmény, egy trauma vagy a szerelem. És amint Rómeó kimozdul, kimondja a dráma legsúlyosabb mondatát: oh, jaj nekem, az életem a tét. Tehát igen, itt, ebben a jelenetben, a West Side Storyban is, valóban az történik, hogy az énekesek belépnek a térbe; az ébrenlét terébe. A Tonight nem csak azért fontos dal, mert rendkívül szép a dallamíve, mert megejtő, hanem azért is, mert itt ismerik fel a szerelmesek, hogy az életük a tét. Ha ekkor – e dal után – az énekesek lenn maradnak, lenn a színpadon, ha nem másznak fel többé újra az állványokra, akkor érthető, jelentéssel bíró és hatalmas ötlet a szerepkettőzés.
De nem ez történik. Visszamásznak, és hol az egyébként nagyon ügyes táncosok adják elő Mariát és Tonyt, hol az énekeseink. Minden – egyébként jóravaló – ötlet, mivel elveszti a darabban azt a kevés tartalmat, amit nézőként hajlandóak mutatkozunk neki tulajdonítani, unalmassá válik. Ennek egyenes következménye, hogy az előadás legfontosabb jelenetei, melyekben a gangek konfliktusa kicsúcsosodik, elsikkadnak. Nem elég drámai sem Bernardo halála, sem Tony lelövése. Így a rendezés kevés erénye is elsikkad, eljelentéktelenedik: az sem látszik már, miért kellett előszedni Leonard Bernstein klasszikusát. Illetve, hogy miért éppen most.

Leonard Bernstein: West Side Story
Zeneszerző: Leonard Bernstein. Szövegíró: Arthur Laurents. Dalszövegíró: Stephen Sondheim. Az eredeti produkciót rendezte és koreografálta: Jerome Robbins. A szövegkönyvet fordította: Leányvári Enikő: Rendező, koreográfus: Novák Péter. Díszlettervező: Horgas Péter. Jelmeztervező: Szelei Mónika. Koreográfus: Bordás Attila / Molnár Éva. Balettmester: Rujsz Edit. Az MTF növendékeit betanította: Janács Evelyn. Animációtervező: Braun László. Dramaturg: Leányvári Enikő. Karigazgató: Strausz Kálmán. Karmester: Silló István / Dénes István.
Szereplők: Nánási Helga / Miklósa Erika, Boros Ildikó / Tóth Nikolett, Boncsér Gergely / László Boldizsár, Bajári Levente / Borsai German, Bátki Fazekas Zoltán / Káldi Kiss András, Szakács Attila / Kerényi Miklós Dávid, Apáti Bence / Genovese Mario, Kálnay Zsófia / Megyesi Schwartz Lúcia, Gikovszki Sznezsana / Gezmis Obengül Polen, Káldi Kiss András / Kőrösi András, Szabó Sipos Barnabás / Szirtes Gábor, Bozsó Péter, Molnár Levente, Irlanda Gergely, Tóth Máté, Fekete Károly, Blahó Gergő, Kristóf István, Nótás György, Czakó Máté, Szumelidisz Krisztina, Szmerek Tamás, Kádár Ágota / Busa Gabriella, Vajda Klára, Karácsonyi Linda, Wiedemann Judit.

Erkel Színház, 2015. szeptember