Eszenyi nem elégszik meg az előzmények szóbeli felidézésével. Változatos videotechnikai módozatokat alkalmazva benépesíti figurákkal a színteret, játékteret.

A kétszemélyes dráma, a szünet nélküli tragédia zárt helyszínre, szűkös-szegényes szobába préselt brutális intimitását sokszereplőssé tágítja, s ezt mozgóképes bejátszással felviszi a díszlet vetítőfelületére, kinyitja a kulisszák mögötti térségbe, sőt még az előcsarnokba is. A három – az író által kért és kiemelt – zenészt, continuo muzsikálásukat, a szöveg megfelelő pontjait nyomatékosító akkordokat nem veti el, de különféle ideges-tomboló színpadi hanghatások, valamint kívülről érkező zörejek, csattanások, kiáltások sokaságából még egy akusztikus héjat formáz a színészi beszéd köré. A „szünet”, „hosszú csend”, „nagyon hosszú csend” százszámra felbukkanó szerzői instrukcióit méltányolja, ugyanakkor egészen más, rövidebb-nyersebb szünetcsend, csendszünet ritmusban szervezi az előadást. A darabbeli visszaemlékezés cselekményidejét megtartja az ezerkilencszázötvenes évek eleje, a Rákosi-korszak fojtogatásában, egyben absztrahálja a konkrét idősíko(ka)t a különleges nő–férfi, idős–fiatal kapcsolatmodell, a megrendítő következmények és következtetések általánosítása érdekében.
Eszenyi Enikő rendező a Pesti Színházban mégis eljut – éppen így jut el a Találkozás feltárásának egyik lehetőségéhez, világszerűnek érzett lényegéhez.
Az 1979-ben íródott Nádas-színmű – „tragoedia perpetua”, amennyiben a trilógia másik két „T”-jéhez, a nyitó Takarításhoz és a záró Temetéshez igazodva nevezzük meg – 1985-ben az ősbemutatóját is a Pesti Színházban tudhatta magáénak, Ruttkai Évával és Hegedűs D. Gézával. Most Börcsök Enikő (Mária) fenomenális alakítása és Király Dániel (Fiatalember) méltó együttjátszása szükséges a nagy sikerhez. Monumentális a levezetendő, elemzendő képlet. Az idősödő, magányos asszony másra sem vár hosszú ideje, mint hogy meggyónhassa, elmesélhesse nagy és rettenetes szerelmének történetét, a két évtizeddel ezelőtti eseményeket; s nem másnak, mint szerelme akkor még kisgyermek, mára az apára megszólalásig hasonlító ifjú fiának mesélhesse el. A Fiatalember viszont egy ideje arra készülődik, hogy felkeresse rég halott apja nagy szerelmét, a misztifikált nőt, talán azt, akihez hasonlót (ifjúi reinkarnációjában) ő is szerelemmel tudna szeretni. Mária a múlttól kíván szabadulni, megaláztatása, kétszeri börtönbüntetése, többszöri megveretése, elszegényedése immár szinte közömbösen szemlélt drámájától, s benne a csodálatos-rémületes szerelemtől, melynek emléke ma is felizzítja testét-lelkét. Szabadulása testálás: továbbadás. A fiú az apa-pszichózist, a ködlő-kavargó múltat végre megértve és feloldva a jövőbe szeretne kaput nyitni magának. Találkozásuk (melynek során az asszony elmondja, megvallja, miért és miként volt képes szeretni az erre méltatlannak bizonyuló ávós férfit, aki aztán önbüntetésként a szeme láttára lett öngyilkos – a fiú pedig e tények felkavaró megértésmunkája révén, meglehet, az apjától elszakadó létre és szuverén lelki-érzelmi sorsvállalásra is képessé válik) megrázó, paradox, nagyszerű befejezéssel ér véget. Az távozik, akinek régóta lakott cellájában mint kriptában maradnia kellene: Mária, miután felhajtotta végzetszerű (szerelmi)öngyilkossága poharát, a mérgezett vörös bort. S az marad, akinek mennie kellene: az ágyon fekvő, lepedőbe takart, az imént pietà-szituációban az asszony által megmosdatott fiatalember, tenyerén egy másik, összetört méregpohár az ér elvágására alkalmas üvegcserepével. Mindketten megtisztultak.

Börcsök Enikő és Király Dániel / fotó: Dömölky Dániel

Eszenyi nem elégszik meg az előzmények szóbeli felidézésével. Változatos videotechnikai módozatokat alkalmazva benépesíti figurákkal a színteret, játékteret. Az alig határolt tér – a puritán szoba: asztalka, ágy, szék, ajtó – átjárható szalagfüggönyös hátsó fala a félmúlt régióiba vezet. Irodákba, vonatfülkébe, fürdőbe, tömegszállásra. Olyan helyekre, melyek lehettek volna önmagukkal azonosak, ám (lévén valamennyi a maga módján börtön) lehetőséget adtak arra, hogy a diktatórikus hatalom bennük is kitombolja erőszakát, megtörjön vagy megsemmisítsen kiszemelt ártatlanokat. Ennek a gépezetnek fontos csavarja ügyészi minőségben, vádlóként a fiú apja. Ez a gépezet darálja be Máriát, az arisztokrata származású „bűnöst”, aki késve szerez tudomást lényegében csak a néma szerelem testnyelvének köszönhetően magához ölelt, kölcsönös kommunikációval azonban soha meg nem ismert ideálja kilétéről.
A mögöttes, sőt időben „előttes” életképek, sorsmozaikok rejtett, de a képtovábbítás révén megnyitott történései tagadhatatlanul felvetik az előadásban az alkalmankénti illusztrálás problémáját. Viszont fontos információkat közölnek (például az 1950 körüli plakátokkal, fényképekkel), s karakteresen portretizálnak erőszakos, szenvedő, eltorzult, értetlen arcokat (főleg a több szerepben remek háttérszínészettel, a két dimenzióban is plasztikusan rejtekező-kimutatkozó Venczel Vera, Gados Béla, Tar Renáta és Földes Irmi jóvoltából). S míg időről időre pereg a mozgókép, előtte ilyenkor szereplő(k) nélkül árválkodik, iszonyú ürességgel, veszendő helyszínként tátong a színjátéktér, munkafénybe vagy félárnyékba sötétítve. Mária és a Fiatalember gyakorta átkelnek a téren: a sávos falazat nyílásai egyrészt ide-oda vezetnek múlt és jelen, valóság és elmesélés között, másrészt lehetővé teszik, hogy ott túl a fiú az apja testi valóját öltse fel, Mária pedig, nem kendőzve mai korát, fiatal énjének feleljen meg.

Átjárni a teret: azt is jelenti, hogy átjárni az időt, átjárni egyik életből a másikba. Elsősorban Mária, a Fiatalember, az apa és a Fiatalember kitalált vagy valóságos mai, szeretni nem tudott szerelme: a különféle figurapárok kopírozódnak egymásra. Átjárni a teret: azt is jelenti, hogy Mária és az apa szótlan találkozásaik, a morbiditásig furcsa megismerkedésük, majd valóban halálos búcsújuk során átmentek a téren; mindig ugyanazon a budapesti téren mentek át. Ott találkozott a pillantásuk, ott fordultak vissza egymás felé, ott villámlott szerelemmé a metakommunikáció. Ez a tér Eszenyinél: makett. Az előcsarnokba lépve módunk is van megtekinteni a terepasztal szigetét. A valósággal ütköztetett játék(szer) szintén formálási dilemma a rendező elképzelésében, de suta-kedves groteszkuma, nehézkesen „lépkedő” két emberkéje majdhogynem zavartalanul beletagozódik a produkció vállaltan (s a Nádas-darabhoz képest felfokozottan) eklektikus össznyelvezetébe. A videokamerával közvetített, kicsinyített múlt mérhetetlenül megnő. S ebbe a kicsinyítésbe, játékterepbe tragikus hőseink bele is gyalogolnak: egy ízben ők is a játékházak közti játékutat járják. Tapodják. Tapossák. Topogják. Legalábbis a cipőjük (s ebből az egyik pár cipő éppenséggel motivikus főszereplő!) úgy billeg, „megy” a téren, ahogy a kis bábocskák forogtak-csúsztak: mentek át a maguk terén.
Antal Csaba mesterműve nem egy, hanem három díszlet. Egy közvetlenül látható, hagyományos (egyszerre követve és előnyösen megszegve az írói utasításokat, a levegős horizontalitást a felfüggesztett egyszerű kereszt vertikalitásával és a megmászható, meglovagolható ajtótokkal ellenpontozva), egy rejtett, közvetve látható, hátsó színpadi, és egy látható-láthatatlan, előtéri, játékszerű. Mindhárom minden ízében kimunkált, térképzésében lenyűgöző, összhatásában fájdalmas iróniát engedően, elrajzoltan valós. Szcenikus, világítástervező, videotechnikus, operatőr, hangfelelős alkotó módon dolgozott együtt a tervezővel. Bianca Imelda Jeremias jelmezeinek kiválósága akkor dől el végképp – bár már Mária a szövegben emlegetett elegáns öltözéke is pompás –, amikor a fiú egyszerű, fekete ruhája alól vörös póló bukkan elő ebben az íróilag sok fehérre és kevés pirosra komponált látványszférában. A háttérárnyak egyen-, konfekcionált és egyedi ruhái, rongyai: híradó és híradás az ötvenes évekből.

Börcsök Enikő és Király Dániel / fotó: Szkárossy Zsuzsa

Király Dániel Fiatalembere kődarab, magaformálatlan szemüveges ifjú, akit a végre nekibátorodó eltökélés belevetett e szoba állóvizébe. Csupa szögletesség. Hallgatása, szólásképtelensége dacos érdesség. Érződik: még nem önmaga, hanem az apja fotográfiája. Passzivitása, szerencsétlenkedése, erőkeresése meggyőző, a dráma szegényesebb történetét (szerelmi diszharmóniájának szexuális és lelki vonatkozásait) a tehetetlenség dühével adja elő, indulatait mértékkel, mégis hővel lövelli. (Fontos tényező, hogy a történetmondásban, szerelmi boncolódásban oly leszegetten indulatos, mint aki gyilkolni is tudna; elpusztítani egy nőt.)
Börcsök Enikő színészi életműve egyik csúcsán jár. Az idős, törődött Mária mögött ott suhan a hajdani eszményi nő, és (ezt beszéli el a neve is) a „szentkép”. Hibátlan ütemérzékkel, némajátékokkal tagolja a fiú érkezését sejtő várakozás feszült perceit is. A tempó – pedig milyen embert próbáló mindkettejüknek ez a falon áti ki-be, múltból a jelenbe, hangból egy másik hangba, vagy úgy ugyanabba, hogy másikba! –, a szöveg, mozgás beosztása, a mondandónak többször nekirugaszkodó idegesség kiveti a megbolydult víztükör ezernyi gyűrűjét. Börcsök az emlékező pokoljárásba, a magas pontjain elképesztően mély Nádas Péter-i szövegbe előre ki sem számítható pillanatokban zengi bele a mennyeit, s fordítva. Szemsugarának tánca folytonosan maga köré keríti az egész színpadot, a partnert, a kintet – holott ezt a táncot nem is az előadás mozgáskultúráját, váratlan mozgásvonalait koordináló Juronics Tamás koreografálta.
Nádas Péter szünet nélküli tragédiájának (illetve trilógiájának) kivételessége, a modern magyar dráma mezőnyében elfoglalt különleges helye eddig sem szorult bizonyításra, ám a színpad e tényt nagyon ritkán bizonyította. Eszenyi Enikő a vitatható mozzanatokat is magába gyűrő, nagy léptékű rendezése, a nagyszabású színészi játék, a szöveg és Vidovszky László a szöveget érő zenei akupunktúrája: az egész előadás végre ékes tanúság.

Nádas Péter–Vidovszky László: Találkozás – Pesti Színház
Díszlet: Antal Csaba. Jelmez: Bianca Imelda Jeremias. Koreográfus: Juronics Tamás. Dramaturg: Perczel Enikő. Szcenika: Czechmeister László. Világítástervező: Csontos Balázs. Hang: Hajdu Gábor. Videotechnika: Huszti Gábor, Szilágyi Lóránd, Nagyfi Tamás. Operatőr: Táborosi András / Rónai Domonkos. Ügyelő: Röthler Balázs. Súgó: Zsolnay Andrea. A rendező munkatársa: Pintér Beáta, Balogh Zsuzsanna. Rendező: Eszenyi Enikő.
Szereplők: Börcsök Enikő, Király Dániel – továbbá: Venczel Vera, Hullan Zsuzsa, Gados Béla, Kopek Janka, Puzsa Patrícia, Gilicze Márta, Tar Renáta, Ember Márk e. h., Medveczky Balázs e. h., Viszt Attila, Földes Irmi.
Zenészek: Schlanger Tamás / HollóMiklós, Rabovay Júlia / Zarári Máté, Szilágyi Kinga / Dóczy Gabriella.