Legelőször kellene egy döntés. Arról, hogy miért is érdemes ma színre vinni Fejes Endre Jó estét nyár, jó estét szerelem című zenés drámáját. Mert lehetőségből több is van.

Az ősbemutató 1977-ben nagy siker volt – akkor is tudtuk, ma is tudjuk, hogy a „kékruhás fiú” történetét Presser Gábor zenéje és néhány színész játéka vitte el a hatalmas szériáig, de hiszen voltaképp ez (is) a színház dolga. Aztán bemutatták sokfelé; öt évvel ezelőtt például a Nemzetiben, és hát Rába Roland rendezése annak ellenére nem sikerült, hogy színészekben és zenében ott sem volt hiány.¹

A színmű alapjául szolgáló kisregény 1969-ben jelent meg (egy néhány évvel korábbi bűnügy volt az apropó, lásd erről a Magyar Narancs 2015. szeptember 17-i számában Legát Tibor írását), és zajos fogadtatása volt. Ezt nemcsak a ma már elképzelhetetlen példányszámnak és az intenzív (egyszerre irányított és szűrt) sajtóvisszhangnak köszönhette, hanem annak is, hogy beletenyerelt valamibe: a vasfüggöny mögötti ország úgynevezett konszolidált életébe beszivárgott „Nyugat-jelenségbe”, vagyis a szinte hozzáférhetetlen Nyugattal kapcsolatos képzelgésekbe, sejtésekbe és álmokba. A jólét vágyába, abba. (A jelenségnek volt egy igen sikeres vígjátéki feldolgozása is: A veréb is madár című film, a „kis Kabossal” a főszerepben bőségesen mutogatta a külsőségeket, a piros sportkocsit és a bomba nőt.)

Fejes Endre ekkor már túl volt írói életműve legfontosabb darabján, a Rozsdatemetőn (1962), amely az ábrázolt világtól, magától a rozsdatemetőtől emlékezetes. A számos nyelvre lefordított regény arról a közegről nyújtott hiteles képet, amely Fejes számára otthonos volt; az „ezerszer áldott nyolcadik kerület” kisproli világából gyúrta meg a „hábetlerizmust”. Ennek is egy gyilkosság a dramaturgiai rugója, innen pattan vissza a cselekmény a XX. század elejére, és vágtat végig egy család több nemzedékén és a történelmen. Legemlékezetesebb figurája mégsem Hábetler Jani, hanem Pék Mária, az anya, a kis- és nagyvilág igazodási pontja. Színre is vitték gyorsan (ki más, mint Kazimir Károly, aki mindent színműnek látott).

És születtek színművek is: a Mocorgó, a Vonó Ignác és a Cserepes Margit házassága egy-egy alakítástól és az ábrázolt világ megkapó érzelmességétől megmarad az emlékezetben, időről időre föl is bukkan egy-egy repertoárban. De nem véletlen – és Fejes írói kvalitásaitól pláne nem független –, hogy a legnagyobb pályát a művek a tévéfilm, illetve a film terepén futották: az ugyanis, amit ma leginkább sematikus írói nyelvnek, szűkös kifejezőkészségnek, szegényes vagy inkább monokróm talentumnak érzékelünk, a szűkszavúságával mintha kész forgatókönyv lenne. A hangulat érzékeltetése – a Jó estét…-ben is – mintha a jelenet helyszínének leírása lenne, a külső jegyek, a ruhák, a gesztusok kész szerzői utasítások. Amelyekből – hű követés esetén – természetesen föl tud épülni egy világ, amelyben milliók éltek valaha.

Így van ez a Jó estét nyár, jó estét szerelem című kisregényben is (amelyet, legnagyobb meglepetésemre, az első, 1969-es kiadásban találtam meg a könyvespolcomon, anyám öröksége nyilván). A kékruhás fiú saját nyomorúságos környezetének és vágyott világának leírása: kész retró.

Ez, vagyis a divathullámra ráülve a retró lehetne az egyik kézenfekvő oka a mostani, vígszínházi színrevitelnek. Hiszen bízni lehet abban is, hogy a közönség jó része vagy látta az egykori ősbemutatót (esetleg a filmet), vagy csak úgy magától ismerős neki a közeg, a világ. És Szász János rendezését látva vannak is erre utaló jelek: Tornyi Ildikó vagy Bata Éva méretes tupírja például, valamint a színpadra tolt egy-két díszletdarab, asztal, kanapé (rekamié inkább?), lámpa.

De mégsem a retró a rendezés alapja. A játék szinte teljesen üres terében jókora faldarabok mozognak, kisebb tereket szabva ki belőle egy-egy jelenethez; hol vetítenek rájuk, hol nem. Ez önmagában is az erős stilizálási szándék jele – sugallja nemcsak azt, hogy színházban vagyunk, hanem azt is, hogy emeljük el a történetet, a figurákat a rögvalótól –, de a vetítés maga is ingadozik a retró, a didaxis és a nonfiguratív hangulatfestés, vagyis a stilizáció közt. Ami engem illet, örömmel ismertem rá a régi neon Csemege-kosárra (utolsó példánya talán a zsámbéki színházi bázis büféépülete előtt lóg, némiképp betűhiányosan), meg tán a Patyolatra, meg a Csepel Művek bejáratára, meg a valahai húszforintoson lévő térdelő munkásportréra, meg a többi régi papírpénzből animált képsorokra is.

A vetítések másik csoportja, a hullámzó-vándorló különféle geometrikus formákkal (videó: Szőllősi Géza, Bánki Ákos, Kerek Béla) lehetne jó háttere például annak a jelenetnek, amelyben a jó partinak drukkoló szülők szinte a semmi közepébe vetett kanapén ülnek – de ez sem stabil iránya az előadásnak, ahogy a többi hasonló sem; mintha csak egymással feleselnének a különféle formai megoldások. A szövegbe applikált kiegészítések – a vallomásokból vett részletek – látszólag a dokumentarista alapozást erősítik, valójában azonban errefelé sem mutat semmi.

Nincs más megoldás: figurákra és sorsokra van szükség ahhoz, hogy szóljon valamiről ma ez a történet. Elsősorban Fejes hibája, hogy a kékruhás fiú áldozatainak többsége vázlatos és erősen papírízű; Juhász Katalin, Hűvös Ilona és Karácsony Nagy Zsuzsanna legföljebb temperamentumban, a fiú „megfogásában” mutatott elszántságukban különböznek egymástól, egyébként tipikusak, mondhatni, sematikusak. Ezért aztán Tornyi Ildikó, Járó Zsuzsa és Bata Éva alakítása is hasonlít, fokozásra semmi esély. Csak a Varga Veronikát – ezt a némiképp elütő figurát – sikerült sorsosra, színpadilag testesre játszania Börcsök Enikőnek.

A mellékszerepekben apró villanásokra van lehetőség; közülük én Kútvölgyi Erzsébet anyáira emlékszem – igaz, még az ő hajdani Varga Veronikája is eszembe jutott.

Wunderlich József a főszerepben – jó. Sem a patologikus elemek, sem a társadalmi sugalmazás nem tengenek túl az alakításban: ez a fiú itt és most nem görög diplomatát, hanem sikeres tőzsdeügynököt találna ki magának, nem törné a nyelvet, hanem villámgyorsan politikai pályára szegődne, és külföldön kábítaná előkelő szállodákban az áldozatait. És tán nem ölne a végén…

Presser Gábor zenéje megáll az időben; ezúttal sanzonosra, lágyabbra hangszerelve szólnak a dalok. Ez is szabhatna irányt az alapvetően iránytalan és tanácstalan előadásnak, például azt, ahogyan a finálé szól, mai szomorúsággal és mai vágyakozással, mert hát a Tanganyika is, a Nyugat is még mindig ott van.