Úgy tűnik, az alkotó óvatosságra inti a magabiztos embert: ha mélytudatába merészkedik, esetleg nagyra tartott rációjával együtt is elmerülhet.

Tizenegy év után ismét a Trafóban lépett színre a rangos európai társulatoknál is alkotó Saburo Teshigawara, de most nem egyedül; Megszállott (Obsession) című darabjának előadótársa Rihoko Sato, aki régi tanítvány, asszisztens, és a koreográfus Karas nevű oktatási intézményének fő oszlopa. A darab igazolja a színpadi közösséget, a két táncművész alkata, mozgása, előadói stílusa, fegyelme, lelki-szellemi összehangzása szinte azonossá olvasztja fizikumukat is, holott a darab épít a nemek különbségére, igaz, sajátos fénytörésben.

A koreográfiát és a szcenírozást inspiráló Andalúziai kutya (Un chien andalou) című filmet Luis Buňuel és Salvador Dali a múlt század húszas éveinek végén közösen álmodta meg, s még Buňuel is azt mondta róla, hogy legfeljebb a pszichoanalízis lehet alkalmas a megfejtésére. Nos, ez meg is történt, a diszciplína képviselői szinte képről képre szolgáltak mélylélektani magyarázattal, híres pszichiáterek pedig, mint C. G. Jung, még diagnózist is mellékeltek. Talán nem is véletlen, hogy a hazája valamely egyetemén pszichológiát is oktató Teshigawara kihívást érzett a film erősen szimbolikus látványszövetében. Az eredetileg képzőművészeti tanulmányokat folytató japán koreográfus csak húsz éves kora körül jegyzi el magát a tánccal, ám polihisztori vénával megtartja belső autonómiáját, a mindenkori fókuszváltás lehetőségét, s így a játékba vonható tartalmi és formai elemek saját törvényű alkalmazásának képességét. Nem meglepő, hogy koreográfiai munkája mellett az ő nevét olvasni most a díszlet, jelmez és fényterveknél is, sőt, „mániákus zenehallgatóként” a hangzó anyagot is jegyzi. És ha egy alkotó mindig a konkrét feletti minőséget keresi, ha a szép láthatón túli ideáját kutatja, akkor szükségszerűen merül az emberi tudat magas- és mélyrétegeibe is, ahol azonban a szép – szürrealistáknak is lényeges – fogalma nagyon viszonylagossá válhat, és e határtalan dimenzióban veszélyeket rejt. Mert a tudatalatti felszabadítása igen kockázatos. Csak egy idézet A. Breton kiáltványából: „A legegyszerűbb szürrealista gesztus, találomra belelőni a tömegbe.” A dokumentum részleteiből kirajzolódó kép ennél persze árnyaltabb, ám nem biztos, hogy pszichológiai szempontból könnyebb fajsúlyú. Ezért is lehet, hogy Teshigawara szépség-keresését végtelen szigor és önuralom hatja át.

A színpadi alakok nyolc szék, egy asztal meg a drótokon függő csupasz égők szikár terébe zárulnak, és gyötrődő, szaggatott mozdulatokkal írják a számukra adott jelent. Kiszolgáltatottnak tűnnek, ám a szürke derengésben talán már nem is érvényesek a társadalmi szocializáltságban tenyésző fogalmak. Mintha egy sötét birodalomban ébrednénk, ahol valamilyen erő, egy ismeretlen program vezérelne mindent, s ahol a két figura sem lehet több rángatózó biorobotnál. Pedig csak az egón túli régebbi sajáttal (és közössel) szembesülünk. Úgy tűnik, az alkotó óvatosságra inti a magabiztos embert: ha mélytudatába merészkedik, esetleg nagyra tartott rációjával együtt is elmerülhet. Ugyanakkor egészen mélyre megy, vissza minden földi lény kikerülhetetlen stációjáig, vagyis a születés misztériumáig, amelyben az anyaölből kell világra lépni. A színpadi jelenetnek nincs közvetlen filmképi analógiája, mégis itt érünk legközelebb az Andalúziai kutya lényegéhez, a szexualitás bonyodalmaihoz, annak akár latens neurózisképző vagy neurózisjelző elemeihez. A felborított asztal mögött fekvő nő lábmozgása meg a célratörő fénytechnika hatalmas, vibráló árnyakat vetít a háttérfüggönyre: sötét tömegében feltűnnek a szülő nő széttárt combjai, s a megnyílt vagina-alagútban a leszülető alak félelme és nyomorúsága is. Talán nem is a szülő, hanem a születő vajúdik itt. És valóban, a születőnek is traumatikus a folyamat, amit valamennyien átéltünk, és mélyen cipeljük emlékeit, akkor is, ha életünkért felednünk kell.

Egy tanulmány szerint a filmmel „nem a reális fizikai térben, hanem a küzdelem szürreális lelki terében járunk”, a szürrealisták szerint pedig a belső és külső világ egymással egyenértékű valóság. Miután Buňuel és főként Dalí szerint a tudatalattit láthatóvá tenni csak filmen lehet, a táncalkotó nyilvánvalóan bizonyos szcenikai-koreográfiai eszközök birtokában döntött úgy, hogy a filmbéli tematika színpadi metanyelvként is megteremthető. Valószínűleg e törekvését fejezi ki a koreográfia két alakjának folyvást hullámzó, cikázó, összecsengő, ám mégis elkülönülő léte, bármiféle kapcsolódás helyett nem-találkozásuk ábrázolása. Meglehetősen egyértelmű műfaji feleletnek tűnik egy másik kép is, amelyben a karjait lazán égbe nyújtó, majdnem mozdulatlan nőhöz közelítve a férfi mindig földre kerül, szinte „ledobódik” az idolról; a reménytelen próbálkozásokból nem jön létre kontaktus, de még egy szelíd érintés sem. A hihetetlen állóképességű és intenzív jelenlétű Saburo Teshigawara alkotóként, illetve a hozzá méltó Rihoko Sato oldalán előadóként is eléri, hogy forrásához felismerhetően hű alkotását új, autentikus táncszínpadi műként értékeljük. Még a film opera- és tangófoszlányai is csak távoli utalásnak tűnnek az emberi tudat ismeretlen és sötét tájain bolyongva.

Fotók: Emmanuel Valette

Saburo Teshigawara: Megszállott (Obsession)
Koreográfia-Díszlet-Fényterv-Jelmez: Saburo Teshigawara. Zenei összeállítás (benne Eugène Ysaÿe: Sonatas for Solo Violin OP 27): Saburo Teshigawara. Technikai koordináció-Fény: Sergio Pessanha. Hang: Tim Wright. Színpadmester: Markus Both. Öltöztető: Eri Wanikawa
Előadók: Saburo Teshigawara és Rihoko Sato
Produkció: Karas. Production, touring: Epidemic
Támogatók: Japán Alapítvány, Agency for Cultural Affairs Government of Japan in the Fiscal