Milyen típusú nézőnek kellene lennünk? Olyan megfigyelőnek, aki figyel az előadás létrejöttének történelmi pillanatára! De hol helyezkedünk mi el a történelemben?

A cikk 1. része

Óvatlan néző?

Természetesen nem a nézőről, nem is a nem-nézőről van itt szó: sokféle néző létezik, és mindig van mit nézni. Ennek a nagyon jól teljesítő, performatív és performáló Koreának a gazdasági látnivalóit szemlélve azt tételeztem fel, hogy ezt a jól teljesítő Koreát, ami gazdasági és technológiai rekordokat dönt meg, egy törékenyebb és játékosabb Koreával váltom fel, az irodalom, a művészetek, az előadások, a színház és az előadó-művészetek Koreájával. De a játék, az előadás, a performativitás metaforái megfelelnek-e az én kutatásom tárgyának és nézői hozzáállásomnak? Pusztán néhány esztétikailag érdekes produkcióra koncentráltam, és önfegyelmet gyakoroltam, hogy ne általánosítsak néhány elszigetelt példa nyomán, ne vonjak le végérvényes következtetéseket az ország kultúrájára vagy éppen egy művész esztétikai teljesítményére vonatkozóan. Már elég távol voltam az interkulturális színház legitimitására vonatkozó parttalan vitáktól, amelyek az 1980-as és 1990-es években folytak.

De vajon miért hatott bizonyos fokig idegennek, furcsának Koreában az európai ihletésű színház, ami pedig számomra a szöveg, a játékstílus vagy a rendezés révén ismert volt? Pusztán azért, mert ezt a színházat koreaiak gondolták ki, készítették, játszották, performálták koreaiak számára. Mert végül is nem csupán a szöveg, annak értelmezése, az értelmezés hagyománya számít, hanem az is, hogyan létesít kapcsolatot a közönségével. A színre állításnak ez az értelmezése alapvető számomra, ha csak valamelyest is az előadás általános elveként határozhatjuk meg. Számomra ez hasznosabb, mint az angol performance (előadás) vagy production (alkotás) fogalmak, amelyek tautologikus módon pusztán azt jelzik, amit elvégeztek, kiviteleztek, anélkül, hogy igazából tudhatnánk mit és főleg hogyan. Mindeközben jómagam is gyakran használtam a performance kifejezést, hogy ne alkossak előítéletet a látott előadással kapcsolatban, és hogy ne mossam azt össze a nyugati színházzal.

Milyen típusú nézőnek kellene lennünk? Olyan megfigyelőnek, aki figyel az előadás létrejöttének történelmi pillanatára! De hol helyezkedünk mi el a történelemben? Koreában a néző mindenekelőtt fogyasztó, aki eközben nyitott új esztétikai élmények iránt is. Európában, és főként Franciaországban, Németországban és a skandináv országokban, a néző gyakran „keres valamit”, átpolitizáltabb, meggyőződése, hogy a színháznak kritikusi és politikai vetülete is van – úgy viszonyul a színházhoz, mint egyfajta közszolgáltatáshoz és politikai eszközhöz.

Koreában viszont a nyugati típusú színház új jelenség: kicsivel több mint egy évszázadba telt, hogy megjelenjen, és pusztán az 1980-as évek vége óta beszélhetünk ott olyan színházról, amely mentes a diktatúra szigorú cenzúrájától. Az 1997-es súlyos pénzügyi válság ellenére ‒ az európaitól eltérően ‒ a koreai színház csak kivételes esetekben reagál politikai vagy katonai eseményekre. 2007 óta ugyan a válság érinti a közép- és munkásosztályt, de – ismét Európával ellentétben – a színház erre nem gyakran reagál politikai tartalmú művekkel.

A koreai közönség másként reagál, mint amit Franciaországban, Nagy-Britanniában és Németországban tapasztaltam. Ez nagyon „jó közönség”, rendkívül nyitott, játékos, kész bekapcsolódni a játékba (ahogy a Chuimse, „az énekeseket buzdító kiáltások” esetében is a bekiabálások és biztatások színesítették a pansori1 előadást). Azt is hagyják, hogy kifütyüljék őket a színészek, ahogy az Yang Jung-Woong összes Shakespeare-bemutatóján történik. A koreai színészek, táncosok, installációkat készítő művészek tehetségesek azon a téren, hogy könnyen kapcsolatot létesítsenek közönségükkel, főként fizikailag (és kevésbé pszichológiai vagy politikai értelemben).

A vihar. Oh Tai Sok előadása. (Forrás: YouTube)

De lehet-e nemzetközi, kozmopolita egy előadás, egy performansz, egy előadói gyakorlat? Vegyük a kortárs vagy posztmodern táncot példaként. Bármik legyenek is az esztétikai különbségek, úgy tűnik, a táncosok ugyanolyan képzésben részesülnek, olyan elvont mozdulatokat tanulnak meg, amelyek minden helyi színárnyalatot eltörölnek: mindezt a testi, faji, férfi/nő különbség ellenére. A táncosok nemzetközi munkái láthatóan nem számolnak az etnikai vagy kulturális eltérésekkel, legfeljebb a különböző koreográfiai stílusokhoz kell a táncosoknak igazodniuk, amit igen gyorsan elsajátítanak. Azt hihetnénk, hogy a kortárs tánc nézője globalizált néző, aki egy kortárs balettművet „ugyanolyan szemmel” néz Londonban, New Yorkban vagy éppen Szöulban. Ez jórészt igaz is: a kortárs tánc nagyon jól utaztatható az egész világon, s bármely országban nézzék is, a közönség képes értelmezni azt. És mégis, ebben a mindenki számára hozzáférhető kortárs táncban valóban ugyanúgy látjuk ugyanazokat az elvont alakokat? A táncosok és koreográfusok eredeti kultúrája teljesen beleolvad egy nemzetközi kifejezési nyelvezetbe? És ha ez így van, ez jó dolog, és a globalizáció felé halad?

A nézői befogadás sosem egy zárt üvegbura alatt történik, hanem publikus térben, a nyilvánosság2, a publikus szféra3 keretei között, amelyet minden pillanatban saját, különleges történelmi kontextusában kell vallatóra fogni. E nyilvános teret illetően Európában már jó ötven éve annak egyre erőteljesebb csökkenéséről beszélhetünk.4 Boltanski szerint „ma a nyilvános tér eltűnése felé haladunk, és nem azért, mert az eltitkolást, elrejtést végző hivatalos közegek állnak nyerésre, hanem azért, mert az intézmények belső és külső rétegei közötti határ egyre erősebben elmosódik, olyannyira, hogy a leleplezés művelete maga is elveszíti támadó élét, vagy éppen lehetetlenné válik”.5 És ténylegesen ez is történik a nyugati világban és Koreában egyaránt: nem marad érdemi dolog, hogy leleplezzük, megvitassuk, sem a médiában, sem a színházban. Az, hogy a média összefonódik a politikai hatalommal, nem igazán lephet meg bennünket, hiszen a politikusok a gazdasági hatalom, nevezetesen az ipari nagyvállalatok eszközei, amelyek néhány befolyásos család kezében vannak.6 Na és a színház ? Egyrészt az állam, mintegy az eltűnt időt visszanyerendő, a művészetek támogatását tekintve voluntarista politikát folytat, másrészt ez a politika a támogatott produkciókat illetően bizonyos fokú megtérüléssel számol: kiegyensúlyozott fogyasztással, megtérülő exporttal vagy legalább a koreai nép imázsának javításával.

Ezek a politikai és pénzügyi körülmények – mármint hogy van pénz, de a kísérletező vagy kritikai hangvételű színházra alig – adják a háttérképet a koreai színházi élethez. Ha ugyan hivatalosan nincs is cenzúra, a művészek öncenzúrája akadályozza, hogy néhány – még mindig nagyon erősen érvényesülő – tabut áthágjanak, akár a politika szintjén (például a szocializmus kedvező fényben való ábrázolása), akár a szexualitást illetően (semmi pornográfia!), akár a családi életre vonatkozóan (hierarchia, patriarchátus, családon belüli erőszak, az egyenlőtlen házassági jogok, utalás kettős életre stb.). Az igaz, hogy ezeket a tabukat gyakran áthágják vagy legalábbis súrolják a koreai rendezésekben7, de a támadás sosem szemből jön. Bizonyos fokig ez az öncenzúra arra kényszeríti a koreai művészeket, hogy indirekt és körmönfont formákat keressenek a határok áthágására, miközben az európai művészek – ahogyan azt Boltanski megállapítja – már nem tudnak botrányt kelteni, sem polgárt pukkasztani vagy megrémíteni a bohém-polgárt, a „bopó”-t. A hatalom minden határátlépést azonnal kisajátít és beszív magába. Ami pedig még súlyosabb – továbbra is Boltanskira támaszkodunk -, az az, hogy „ma a hatalom birtoklói, beleértve a legbotrányosabbakat és azokat is, akik leginkább visszaélnek vele, mi vagyunk, ők pont olyan emberek, mint mi : »képzettek«, »egyszerű emberek«, »lezserül öltöznek« stb.”.8 Csakis ezek a „bopók” (bohém polgárok) és néhány eltévedt diák és tanár teszi ki magát a támogatott színházak nyújtotta produkcióknak. Számukra mindenféle határátlépés hétköznapi esemény. Ami a döntési helyzetben lévőket, a nagypolgárokat, a nemzetközi tőke képviselőit illeti – legyenek bár európaiak, kínaiak vagy koreaiak ‒, nekik mindegy, hogy a művészet vagy a színház átlép-e határokat, vagy sem: őket legfeljebb a képzőművészet vagy a show-business érdekli, és ezek is pusztán jól megtérülő befektetési szempontból.9

Koreában egyszerűbb és egészségesebb a helyzet: a koreai nézők, akiknek döntő többsége fiatal, úgy értékelik a színházat, nevesül az avantgárdot, mint az országuk kulturális és demokratikus konszolidációja szempontjából hasznos művészi tevékenységet. Ugyanakkor fontosabbak számukra a mű esztétikai értékei, mint a kritikus vagy politikai elemek. Kivételes esetektől és a diktatúra korszakától eltekintve nem igazán hittek a színház átalakító erejében: már a posztdramatikus korszak előtt posztdramatikusak voltak! Im Do-Wan már-már veszélyesen esztétizálja például a Woyzecket, Oh Tai-Sokot viszont annyira leköti a koreai identitás kérdése, hogy semmiféle kritikus szellemű posztkoloniális olvasatot nem kínál A viharban, Kim Kwang-Limet pedig az általa írt és rendezett Batyr Mamaï-ban jobban érdekli a vezetői túlkapások szatírája, mint a koreai neokolonializmus kérdése Kazahsztánban. Kurázsi mamából Lee Jaram egy örök koreai apolitikus alakot csinál, akit meg sem érintenek a háború okozta fájdalmak. Még Lee Hyun-Tak sem használja ki a lehetőséget, hogy az aktuális koreai helyzetre értelmezze Arthur Miller nagyon is politikai következtetéseit az amerikai álom kudarcára vonatkozóan.

A nyilvános tér nemlétének(elvesztésének) ez a gyakorlata (kritikája) együtt jár a nyilvános színház, a polgárok színháza fokozatos eltűnésével (vagy ahhoz vezethet), amely színház a közösségnek felelősséggel tartozik, s ez a közösség viszonzásként támogatja, szubvencionálja. Ez a jelenség Európára és Koreára egyaránt érvényes, mivel az ultraliberális politikai rendszerből ered, amely fontosabbnak tartja a gazdasági profitot, mint az egyének humanista kultúrájára irányuló kedvező erkölcsi hatást. A „globalizált” nézőt szintén ez a globalizációs úthenger fenyegeti. Nem annyira az, hogy különböző hátterű előadásoknak, színházi gyakorlatoknak és kultúráknak van kitéve, hanem inkább az, hogy a nézői tekintete standardizálódik, pusztán néhány jellemző vonás felismerésére korlátozódik, olyanfajta közös nevezőkre, amelyek elhomályosítják a különlegességeket, „elkenik” a kiugró jegyeket.

Ez az elmozdulás a homogenizáció, a nemzetköziesedés, a kulturális eszperantó irányába nem korlátozódik a globalizáció gazdasági és politikai jelenségeire. A művészetek – az építészettől kezdve a festészeten, a táncon, a drámairodalmon, a filmen keresztül az előadó-művészetekig – hasonló fejlődésmenetnek vannak kitéve. Igyekeznek elkerülni a nemzetköziesedést, a művészi és esztétikai folyamatok leegyszerűsítését és szabványosítását. S vajon ez érvényes a színházelméletre és az interkulturális érintkezésekre is?

Miféle globális elmélet?

1. Miféle néző?

Vajon Szöulban pusztán azért értelmeztem eltérően az előadásokat, mert külföldi voltam? A koreai szövegek francia vagy akár angol fordításban való előadása igen ritka és problematikus (a rossz fordítások, a bonyolult, nemegyszer lehetetlen kulturális megfeleltetés miatt)10. Hiszen a néző számára nem pusztán azért lesz idegen egy szöveg, mert más nyelven íródott, hanem idegenek benne a habitusok és a kulturális utalások is. A néző az előadás műfaja, az esztitikai színvonal és az elvárásrendszer miatt is többé-kevésbé idegennek érezheti az előadást. Minden néző hajlik arra, hogy specializálódjon, egyetlen műfajhoz vagy stílushoz vonzódjon. Minden néző „szektásodik”11.

2. Miféle módszer?

Színházelméletet tanítottam, előadás-elemzést, színházi bemutatók esztétikáját – európait és koreait egyaránt. A következőket várták el tőlem (gondoltam én): a technológia „átvitelét”, színházelemző műhelyem áthelyezését. Ez arra ösztökélt, hogy ellenőrizzem eszközeimet. A szemiológia, az interkulturalizmus, az elemzések és a posztdramatikus színház fogalmi apparátusa gyakran titokzatosnak tűnt mind a hallgatóim, mind a kritikusok számára.

Azzal, hogy a módszeremet a hallgatóimmal (akik drámaírók, színészek, rendezők, dramaturgok és kritikusok voltak) együtt megnézett koreai előadásokra alkalmaztam, mindig tekintetbe kellett vennem, hogy nem pusztán összefoglalni és átadni kell a módszeremet, hanem azon át kell szűrni azt is, ahogyan ők beszélnek egy adott előadásról. Gyakran kellett olyan megközelítések iránt is lelkesednem, amelyek nekem nem tűntek lényegesnek esztétikai vagy társadalomkritikai szempontból. Így azután módszeresen olyan elméleti fogalmak felé kellett terelnem elemzéseimet, amelyeket újból át kellett gondolnom, netán át is formálnom. Még az olyan látszólag egyszerű fogalmakat is át kellett gondolnom, mint a rendezés, a reprezentáció, a látvány vagy az előadás. S mégis ez a kulturális központtól való elmozdulás, aminek önként tettem ki magam, nagyobb látószöget nyitott a globalizációra vonatkozó elméletekre, s azokat magukat is „globalizálta”.

Nehéz lenne számba venni, milyen eszközöket módosítottam és próbáltam másként megragadni elméletileg. Ezek általában a globalizáció fogalmához kötődtek, illetve annak következményeihez, abban a tekintetben, hogyan hatottak ezek érzékelésünkre, az értékelésre, a leegyszerűsítésekre és a bizonyosságainkra.

Fordította: Kürtösi Katalin