Bizony meglehetősen brutális tapasztalat volt számomra, hogy arrafelé szinte csakis a nálunk szinte még mindig ismeretlen konceptuális megközelítést értik kortárs tánc alatt.

Ha azt írom, a Velencei Biennálén jártam, mindenki a képzőművészeti vagy építészeti kiállításokra gondol, holott az előadó-művészetek régóta részei e nemzetközi seregszemléknek. Igaz, a kilencvenes évek végéig táncelőadás csak a zenei események részeként szerepelt a programban, de 1998-ban megszületett az elhatározás, hogy legyenek önálló, tehát nem a zene vagy a színház részének tekintett kortárstánc-programok. Ehhez mindjárt meg is nyerték a mindig a saját besorolhatatlan útját járó finn–amerikai, de a hetvenes évek óta Európában élő Carolyn Carlsont, aki kurátorsága négy éve alatt jóval többet tett, mintsem nívós (Marie Chouinard-tól a Sankai Jukuig és a Batsheváig, Nagy Józseftől Susanne Linkéig terjedő) nemzetközi kitekintést és sok világpremiert kínált a velenceieknek. A Táncbiennálé égisze alatt ugyanis megalapította Olaszország első Modern- és Kortárstánc- akadémiáját, ami – mint mindenütt – a jövő, a szakmai tudás bázisának és a fejlődés lehetőségének a záloga.

2003 után egy-egy évre kapott megbízást a programok összeállítására a belga Frederick Flamand, majd az amerikai Karole Armitage. Az őket követő brazil Ismael Ivo aztán ismét éveken át maga alakította ki a főként egy-egy téma köré rendezett műsorfolyamot. Eközben tovább is fejlesztette a Táncbiennálé művészi arculatát, részben konferenciákkal, részben az Arany Oroszlán életműdíj odaítélésével, valamint a fiatal táncosoknak szóló több hónapig tartó mesterkurzusokkal. Volt tehát mit megőrizni és továbbgondolni a táncszekció irányítását tőle átvevő Virgilio Sieninek, aki az olasz kortárstánc-élet megbecsült alakja. Sieni legfontosabb újítása, hogy nem egyszerűen a világszerte megszokott mesterkurzusokra invitálta a fiatal táncosokat, hanem ennél sokkal többet kínált a magániskolák jelentkezőiből kiválogatott 120 növendék számára. E College-program résztvevői nem pusztán technikai órákat kapnak, hanem olyan koreográfusokkal dolgozhatnak együtt intenzíven, akik a saját együttesükkel is bemutatkoznak, ám a kurzus részeként kimondottan a fiatal táncosokra készítenek önálló produkciókat. Idén ezeket a többnyire 20 perces előadásokat Velence különböző terein adták elő, a mindennapos nézelődés, beszélgetés, gyereksétáltatás, hűsölés közegébe helyezve „a” művészetet. A szabadtéri előadásokat körbeülő vagy körülálló, vagy csak a tereken átvonulva oda-odatekintő nézők a tánc sokféle megközelítésével találkozhattak. A Societas Raffaello Sanzio egyik alapítója, Claudia Castellucci fekete csuklyás, szerzetesi öltözéket viselő alakjai, miközben egyszerű uniszónó mozgásaik pontosan leképezték a térben a zene ritmikai struktúráját, mintha egy titkos rítus részesévé tették volna a közönséget (Verso la Specie). Emanuel Gatnál (Venice) ellenben mindenki önmaga szólamát skiccelte a közös térbe, így egyszerre maradhatott különálló entitás, és lett ugyanakkor az egység része. Gat szabadságot sugárzó kompozíciós metódusához képest a Rosasból jövő Sandy Williams (My Walking Is My Dancing) szinte katonás fegyelemmel rendezte el táncosai mozgásszekvenciáit. A metronóm egyenletes lüktetésére e határozottan köznapi mozdulatokból álló rövid sorozatok eleinte a mozgásirányokban, majd dinamikájukban váltak el egymástól. A Rosas egyik alapító táncosa, Adriana Boriello munkáján (La conoscenza della non conoscenza) is felismerhető Anne Teresa de Keersmaeker kézjegye, a bonyolult zenei struktúra kedvelése, a mozgások variálásának plasztikai, ritmikai és dinamikai gazdagsága, ami meglehetősen nehéznek is bizonyult a kezdők számára. Az algériai–francia Nacera Belaza kompozíciója (La Procession) azonban, talán mert maga is autodidakta táncos, a résztvevőktől nem tánctechnikai jártasságot kívánt, hanem „csak” koncentrációt. Mert a Palazzo Grassi auditóriumába egymás mögött csendesen és lassan bevonuló diákok csak egyforma ruháik miatt különböztek a sorukba be-beálló vagy mellettük/közöttük más tempóban tébláboló nézőktől. Az előadótérben ellenben – hiába, ilyen a színházi szocializáció – egyszerre elvált a nézőtér a játéktértől. Egyetlen néző sem merészkedett az ülőhelyek előtti térbe, ahol eleinte meditatív énekhangra, majd sokféle zenére apró szólók és duettek követték egymást.

EgyKétHáEgyKét. Fotó: Benjamin Sommabere

A College-program Sieninek azt az elképzelését reprezentálta, hogy a tánc urbánus jelenség, a városi mindennapok része és részese. A 10. nemzetközi kortárstánc-fesztivál főprogramjában ugyancsak a polisz eszméje került a középpontba. Egy olyan városé, amely Sieni ábrándja szerint – aki Maurice Merleau-Pontynak az írásom címében is idézett gondolatára hivatkozik – a gesztusainkban létezik, ahol a kreativitás összefügg a hely topográfiai jellegzetességeivel, ahol a mindennapi tapasztalatból művészi reflexió válik. Ez a koncepció elég tágnak bizonyult ahhoz, hogy sokféle művészi elképzelés férjen az esti előadásokba, amelyek egyben az alkotók és a szervezők kortárstánc-felfogását is értelmezték. Bizony meglehetősen brutális tapasztalat volt számomra, hogy arrafelé szinte csakis a nálunk szinte még mindig ismeretlen konceptuális megközelítést értik kortárs tánc alatt. S ezek az érzelmeket, a kifejezést, a teatralitás majd minden elemét, a nézői azonosulás vagy értelmezés lehetőségét, valamint az előadók technikai perfekcióját és a mindennapiságtól elemelt mozgásokat is mellőző produkciók, amelyek az Arsenale monumentális épületeiben kialakított különböző színházterekben zajlottak, telt házakat vonzottak és zajos sikert arattak. (Nem tudtam nem arra gondolni, hogy itthon bizony még a Trafó is kiürülne, ha a főváros egyetlen kortárs művészeti központja egyszer megengedné magának egy évadon át, hogy a kortárs táncnak ezt a szeletét hozza el Budapestre. Holott fontos lenne szembesülni azzal, másutt hogyan értelmezik azt a fogalmat, amelyet ma itthon minden koreográfus magára aggat, ha trendi akar lenni.)

A bemutatkozó alkotók zöme nem táncosként indult, de előbb-utóbb szinte mindegyikük Európa legfontosabb vezető kortárstánc-iskolájához, a De Keersmeaker vezette brüsszeli P.A.R.T.S.-hoz kapcsolódott. Camilla Monga képzőművészeti tanulmányait követően kezdett tánccal foglalkozni. A 13 tárgyban Edgar Varèse kizárólag ütőhangszerekre írt Ionizáció című kompozícióját gondolta újra. Monga a zenei alkotás 13 hangszerét köznapi használati tárgyakra – sodrófa, poroló, WC-pumpa, tölcsér, légycsapó, labda, párna, golfütő – cserélte. Az előadás viharos dobszólóval indul, majd zene nélkül folytatódik úgy, hogy a négy előadó folyamatosan átrendezi a tárgyak térbeli helyzetét, többnyire ragaszkodva az azok anyagából és funkciójából eredő elmozdítási lehetőségekhez. Ám míg Varèse 1931-es szerzeménye radikalizmusa ellenére is zeneként értelmezhető, Monga felismerhetetlen logikájú tárgymanipulációja legfeljebb azokat a hasonló kísérleteket idézi fel, amelyek a hatvanas években a Judsonban zajlottak. Lara Russo (aki fotósként indult) három táncosa is tárgyakat mozgat, ám a Ra-me című kompozícióban az ember méretű üreges rézrudak rendre átlényegülnek, zászló és evező, fegyver és vitorla lesz belőlük, amint ott kavarognak a férfiak kezében. Vagy csak én hiszem ezt, mert nem tudok szabadulni attól, hogy olvassam is a látottakat. Ezért vélem úgy, hogy a férfiak közötti változó hierarchiát, a hatalom erejét és az alávetettség kikényszerítését is szolgálják ezek az egyébként semleges tárgyak. A klasszikus balettől eltávolodó Isabelle Schad és Laurent Goldring közös munkáját, A lyukat Kafka befejezetlen novellája ihlette. A női szólóban Schad a maga androgün testével pucéran áll előttünk, jobban mondva hajlik, térdel, mocorog, araszol és bújik – szinte önmagába. Aztán kilép e lény szerepéből, felnyalábol egy óriási fekete leplet, amellyel Loie Fuller szerpentintáncát idéző, az anyaggal a térbe hasító mozgásokat hajt végre. Aztán ismét kilép az előadói szerepből, újabb fekete, majd szürke óriás leplet manipulál, ami egy idő után üres, ám láthatóan fárasztó formagyakorlatként hat. Végül egy drapp anyagmonstrum következik, amelyet rétegenként borít önmagára. Az anyag súlya szinte agyonnyomja őt, ám amikor mégis kibukkan alóla, mint egy meggyötört Madonna áll előttünk. Ekkor az előadás illúzióját ismét megtörve két civil segítő lép a színpadra: színcsíkokba rendezik a lepleket, amelyekbe lassan ide-oda gurulva Schad teljesen belebonyolódik. Már nem is ember, hanem egy formátlan csomó, se feje, se keze, se lába, hanem csak egy önmagába gabalyodó, küszködő massza.

Mint minden nemzetközi fesztiválon, itt is találtam magyar résztvevőt, ezúttal Vakulya Zoltánt, aki a Budapest Kortárstánc Főiskola növendéke volt, majd külföldön folytatta tanulmányait, s most a filozófiában és a multimédia-művészetben egyaránt otthonos spanyol Albert Quesadával mutatkozott be. A két táncos-alkotó az EgyKétHáEgyKét című duettben nem kevesebbre vállalkozott, mint a több száz éves, de még ma is élő hagyomány, a flamenco újraértelmezésére. Egy kortárs alkotó számára ez a tradíció szétszedését jelenti, ám kettősük ezt jó ösztönnel nem a tipikus lépések vagy a jellegzetes gesztusok szintjén teszi meg. Így a fehér, a fekete és vörös szín, a magas derekú nadrágok, a bikaviadalra távolról utaló szekvenciák és az eredeti muzsika mind csak utalás arra, amit a néző a flamencóról tudni vél. A két táncos egyéni és közös töredezett variációi, egész viselkedése a hagyomány lényegét érinti, mert azt vonja vissza: a macsóságot, a férfias méltóságot, az eleganciát és az érzelmességet. Mert ezek a mai fiúk játékosak, gyerekesek, sebezhetők, tétovák, ezért nem bújhatnak abba a régi férfiképbe, amelyet a flamenco kínálna nekik.

Ugyancsak egy hagyományos táncforma, a körtánc dekonstruálása állt a svájci Yasmine Hugonnet darabjának (A kör/Négyes) fókuszában. Az eredetileg balettet, majd a Lábán-féle téranalízist is tanuló Hugonnet-t azonban nem a tradícióban megőrzött magatartásforma, hanem a legősibb térszervezés szimbolikus ereje érdekelhette. A közel egyórás, zene nélkül kibomló kompozícióban négy alak rendeződik körbe. Mérhetetlen és egyenletes lassúsággal, hangsúlyok, tehát központozás nélkül mozdítják a testrészeiket (lábfej, alkar, comb, csukló, fej), s ezek az izolált, apró elmozdulások mintha egy film kimerevedő állóképei lennének. A körtánc folyamatából így lesz mozgástöredékek sora, míg végül egy rövid térbeli eltávolodást, majd visszarendeződést követően a földön fekvő alakok egymás lábába kapaszkodva zárt kört formáznak.

Shoabana Jeyasingh: Idegen. Fotó: Akiko Miyake

A nyolcvanas évek óta Londonban alkotó Shoabana Jeyasingh indiai gyökerei miatt is erősen kötődik a szakrális eredetű tánc-tradíciókhoz, ám művészileg mégsem marad benne reflektálatlanul e hagyományban. A Biennálé felkérésére egy helyspecifikus előadást (Idegen) hozott létre a San Giorgo szigeten lévő, Palladio tervezte bencés kolostorban. Az esemény nézői a Veronese nagyszabású Kánai menyegző freskója alatti térben ülnek, a refektórium két oldalán, míg a táncosok középen, a fehér „kifutón” járják az útjukat. Az első táncosnő a horizontális sík táncos lehetőségeit bontja ki földközeli kortárs mozgásanyaggal. A második variációja inkább a függőleges alaphelyzet és az ebből adódó szabadabb helyváltoztatás gazdag tárházából merít, ám mindketten csak a valódi esemény előjátékának tűnnek attól a pillanattól kezdve, hogy helyüket átveszi a harmadik előadó. Sooraj Subramanian ugyanis csodálatosan proporcionált testalkatú, lenyűgöző jelenlétű indiai férfitáncos, akinek minden mozdulatából a fizikalitás és a spiritualitás harmóniája sugárzik. Az ő tágas és dinamikus mozdulataiban felsejlenek a(z egyébként nők által gyakorolt) bharata natyam jellegzetes pózai, de Jeyasingh nem lebontja ezeket, hanem szabadon átalakítja vagy ötvözi a legkülönfélébb eredetű mozdulatokkal. Az eredmény egyfajta sosemvolt istenség varázslatos és titokzatos processziója.

A Táncbiennáléra meghívott többi ismertebb koreográfus közül (mint Emanuel Gat, Trisha Brown, Boris Charmatz) Anne Teresa de Keersmaeker társulatának előadását láttam. A belga koreográfus örökös és egyetlen ihletője mindig is a zene volt és maradt, a Vortex Temporum szerzőjének gondolatai ezért is állhattak közel hozzá. Gérard Grisey ugyanis azt állította a zenészekről, hogy őket nem az irodalom, a színház vagy a matematika érdekli, hanem maga a hang. És mi más is érdekli De Keersmaekert, mint a mozdulat, s a mozdulatokból kimunkálható struktúra. Most arra vállalkozott, hogy megkísérli vizualizálni Grisey bonyolult polifonikus szerkezetű muzsikáját. Ezért először is elhangzik élőben a zene a hat muzsikus felfokozott intenzitású és dinamikájú előadásában. A második tétel zene nélküli, most a hat táncos – átvéve egy-egy hangszer „szerepét” – tériesíti az önálló szólamokat. Nem állítom, hogy ekkor azt láttam, amit korábban hallottam, hiszen a fül egészen másként működik, mint a szem. A tételt egy férfiszóló zárja, s a heves variációt követően a táncos rádől, rátenyerel, belecsap a zongorába, s ehhez a visszatérő zenész is csatlakozik. Ám mielőtt szétvernék, a zongorista visszaveszi a hangszerét, szólóba kezd, miközben őt a zongorával együtt lassan keringetni kezdik körbe-körbe a színpadon. A táncosok is visszaszivárognak, lassú, néma örvénylés kezdődik, aminek a végére átrendeződik a tér, a bekapcsolódó karmesterrel (és így még egy újabb táncossal) együtt a zenészek elfoglalják helyüket a színpad hátterében. A negyedik tételben most már a tánc – anélkül, hogy valamiféle mechanikus tükrözésre törekedne – együtt lüktet a zenével a térben, együtt jut a lendület csúcspontjaira, majd együtt csendesedik el a karmester egyre lassuló intéseivel. A koreográfus zenei analízise szikár koncepciót takar, ám ez mégsem zárja ki nála a táncminőséget. Ezért hihetetlen figyelmet követel, s bár persze semmiféle érzéki élményt nem nyújt, cserébe kivételes szellemi izgalmat és előadói minőséget kínál.

Az Arany Oroszlán életműdíjat idén a francia Maguy Marin vehette át lankadatlan kutatói szenvedélyéért, a test és a tér, az anyag, a fény és a hang kapcsolatainak feltárásáért. Ha főművére, a May B-re gondolok, ez az indoklás nagyon is helyénvaló. Ám a Biennálén zajló átadási ceremóniára egy 1986-os művének kezdő duettjét hozta el, amely e periódus táncszínházi gondolkodásának lenyomatát őrzi – az expresszivitást, a teatralitást, az üzenet fontosságát, a kompozíció koherenciáját, a reprezentáció megkérdőjelezhetetlenségét, mindazt, amit a kortárs tánc azóta maga mögött hagyott. De a koreográfus az Éden felújításával akarta ünnepelni a díját, egy olyan, csupán a természet hangjaira alkotott kettőssel, amelynek fő erénye a testek szinte szobrászi megmunkálásának bravúrja. A félsötét színpadon két csupasz – balett-trikóba bujtatott, de a trikókon festett nemi szerveket hordozó, arcukon archaikus jeleket viselő, parókás – test bonyolódik egymásba szinte végtelen ornamentikával. A nő attól kezdve, hogy ráveti magát a férfire, a tizenöt perces mű alatt egyáltalán nem érinti a talajt, ami az időtlen lebegés, egyfajta éteri utazás illúzióját kelti. Szinte egy testté, egy állandóan alakot váltó, nem nélküli ősgomolygássá válnak, mígnem végül kibonyolódva egymásból s talpra állva közösen indulnak el útjukon.

A Táncbiennálé lezárultával a sajtóiroda arról értesített, hogy Sieni kurátori tevékenységének elismerése mellett a kanadai Marie Chouinard-t nevezték ki a Biennálé táncszekciójának élére. Így a következő négy évben az ő művészi és pedagógiai elképzelései alakítják majd a nemzetközi tánc- és pedagógiai programot!