Kétségtelen: egy ötven éve együtt élő és dolgozó együttesnél természetes, hogy sajátos színházi nyelve alakul ki, ugyanakkor ez a nyelv konzerválódik is.

Az érkező nézőket maga a nyolcvanéves Mester, Eugenio Barba fogadja és kíséri ülőhelyükhöz. A gesztusnak természetesen szertartás jellege van, ugyanakkor praktikus oka is.

A nézőtér egy sátor, hosszanti oldalai mentén, egymás fölött két-két vastag falú műanyagcső húzódik, s nem mindegy, hogy milyen a súlyeloszlás rajtuk, amikor az előadás egy pontján éktelen zajjal sűrített levegőt préselnek a „hurkákba”, amitől egész testünk remegni kezd. Máshogy is megmozgatnak bennünket. Amikor például a színészek komótosan hatalmas fehér selyemleplet bontanak ki, amelynek egyik szélét hosszú botok segítségével, valamint a nézők aktív közreműködésével fel kell erősíteni az ülések mögötti falra. Ezáltal a sátoron belül újabb sátorba kerülünk. Csak a fejünket tudjuk kidugni az anyagba vágott lukakon, s így kell végignéznünk egy egész jelenetet, amely után a függöny ugyanolyan nehézkesen, ahogy felakasztottuk, visszakerül a játékosokhoz, akik eltüntetik a jókora csomagot. E közjátékok sajnálatos módon megakasztják a tulajdonképpeni előadást, kizökkentenek nézői-befogadói állapotunkból.

Miközben az ültetés ceremóniája zajlik, nemcsak azt szemlélhetjük, hogy nézőtársaink mily megilletődötten vagy zavartan foglalják el helyüket, hanem feltérképezhetjük a játékteret is, amelynek közepén egyetlen díszletelem, egy preparált, kéregtelen fatörzs áll, mellette vastag ágak. Ezeket később a szereplők összeillesztik a törzzsel. A terem egyik végében, emelvényen ül egy afrikai származású színész (I Wayan Bawa), aki törzsi hadvezért alakít, s az előadás nagy részében imádkozik, valamint gyerekekből álló hadseregének győzelme érdekében áldozatot mutat be.

Az előadás akkor kezdődik, amikor Barba leül az egyik sor szélére. Madarak dala szól, majd csönd lesz. Utólag tudjuk meg, hogy a madarak a hadvezérek háborúi és a világ egyéb borzalmai elől menekülnek el. Belép az együttes egyik alapító tagja, Iben Nagel Rasmussen, aki szerepe szerint is színésznő, s visszaemlékszik fiatalságára, s arról a körtefáról mesél, amelyet apja akkor ültetett el, amikor ő született, s amelyről elszálltak a madarak. Őt követően két énekmondó jön, az egyik az indiai Paravathy Baul (aki erre az előadásra csatlakozott az együtteshez), nála dob és egzotikus pengetőhangszer van, a másik az együttes zenei vezetője, Elena Floris, aki hegedül. Ők a mesélők, az egyes jelenetek összekötői. Az előadás ugyanis – miként jó ideje az Odin Színház minden produkciója – egymással lazán összefüggő fragmentumokból áll össze.

Különböző nemzetiségű, más-más nyelven beszélő szereplők népesítik be a teret. Megjelenik egy európai hadvezér, a jugoszláviai háborúk és vérengzések résztvevője (Kai Bredholt), és a már említett afrikai hadvezér, aztán két jezid (ősi kurd vallási felekezethez tartozó) szerzetes, Serafinus és Aurelianus (Julia Varley és Donald Kitt), valamint egy menekülő, névtelen, ibó törzsbeli, biafrai asszony, aki halott gyermekének fejét egy tökbe rejtve cipeli magával (Roberta Carreri).

Mindannyian epizódokat idéznek fel életükből, illetve elmélkednek. Vannak, akik magányosak, a többiekkel tényleges kapcsolatot nem alakítanak ki, mások összetalálkoznak, miként az ibó asszony és a szerzetesek, vagy a hadvezérek egymással és a szerzetesekkel. Egy valami közös bennük: valamilyen módon mindegyikük kötődik a történet centrumát képező fához, a történelem, a felejtés és az emlékezés fájához, amely egyszerre konkrét és metaforikus tárgy.

A fához a legerősebben a szerzetesek ragaszkodnak, s nemcsak azt akarják megmenteni, amikor a földön fekvő ágakat visszaszerelik a törzsre, hanem általa és a segítségével a madarakat is vissza szeretnék csalogatni. A lombtalan ágakra – faleveleket imitálva – zöld anyagokat aggatnak, tojásokat hordanak a fa tövébe, hátha ezt látva a madaraknak kedvük lesz itt kikölteni fiókáikat, madáretetőt helyeznek az ágak közé, madárjelmezbe bújnak, és csalisípokkal próbálják elhitetni a madarakkal, hogy van itt élet. De ügyködésükhöz mások is csatlakoznak: Iben, a színésznő gyerekkori babáit akasztgatja fel a fára, az ibó asszony pedig a halott gyerek fejét lógatja fel a babák mellé – áldozatot bemutatva a fák és madarak isteneinek. Mindhiába, a fa nem éled fel, a madarak továbbra is távol maradnak.

Úgy tűnik, a végső szó a hadvezéreké, akik megalázzák a szerzeteseket, és ismét kidöntik a fát, amely maga alá temeti a babákat, a tojásokat, mindent. Győz az agresszió, a brutalitás, az embertelenség. Ám visszatér Iben, elhelyezkedik a lepusztított fatörzsön, keresi a helyét, szinte összenő vele. Visszarakja a madáretetőt, belehelyez egy tojást. Vár. S megszólalnak a madarak. Mégiscsak van remény ebben a reménytelennek tűnő világban – sugallja az előadás.

E vázlatos ismertetésből úgy tűnhet, mintha e műnek folyamatos és egyenes vonalú cselekménye lenne, ám ez az értelmezés az én verzióm. Lehet, hogy másoknak más történet kerekedik ki a látottakból, és lehetnek olyanok is – vannak, tapasztalatból tudom –, akik érthetetlennek tartják a művet.

A befogadás nehézségét elsősorban az jelenti, hogy az egyes epizódok nem egymásból következnek, hanem térben, s gyakran időben is egymás mellett zajlanak. A szereplők nem egy időszakaszból jönnek, vannak, aki a huszadik század kilencvenes éveiből, van, aki a hatvanas évek második feléből vagy a huszonegyedik század első évtizedéből. A játékmód is különböző, hiszen nemcsak más-más nyelven beszélnek a színészek, de a mozgáskészletük is eltérő, hiszen nyilvánvalóan más tréningek alapján építkeznek az Odin alapszínészei, mint egy indiai vagy afrikai tradíciókat képviselő játékos.

Egészében mégis egységes stílusúnak hat a produkció, amit egyrészt olyan külsődleges eszközök használatával érnek el, mint a színészek piros bohócorra, másrészt azzal a közös játékkultúrával, amely évtizedek óta az Odin sajátja. Ennek lényege, hogy a kezdetektől, azaz a hatvanas évek közepétől következetesen olyan színpadi nyelvet keresnek és dolgoznak ki, amely nem elsődlegesen a szövegre épül, hanem a testi, fizikai megnyilvánulásokra, a hanghatásokra, a zeneiségre és az erős képekre.

Ebből az erős belső kohézióra épülő színházcsinálásból óhatatlanul hasonló gesztus- és mozgásvilág, térképzés, történetalakítás, hang- és zenehasználat születik, ami a külső szemlélő számára önismétlésnek, a csoport befelé fordulásának tűnhet. Erre a következtetésre juthatunk akkor is, ha nem önmagában A Fa című előadást nézzük, hanem egészében Az ártatlanok trilógiáját, amelynek ez az utolsó darabja – a másik két mű (The Great Cities under the Moon és The Chronic Life) egy évvel ezelőtt szerepelt a MITEM műsorán.

Kétségtelen: egy ötven éve együtt élő és dolgozó együttesnél természetes, hogy sajátos színházi nyelve alakul ki, ugyanakkor ez a nyelv konzerválódik is. Amikor 1973-ban, Wrocławban láttam Barba egyik korai előadását, a Dosztojevszkij-írások nyomán készült Apám házát, másként néztem őket, mint ma. Sok minden ismerős volt benne Grotowski színházából, mégis egészen más, dúsabb és szerteágazóbb volt, egyszóval revelációként hatott. És megint másként tekintettem rájuk és produkcióikra a nyolcvanas évek közepén, amikor a Szkéné Színház nemzetközi mozgásszínházi találkozóin rendszeresen felléptek, s olyan előadásokat játszottak, mint például 1985-ben az Oxyrhincus evangéliumát, amelyet a premiert követően elsőként ugyanúgy Magyarországon mutattak be, mint most A Fát. E két említett produkcióban már ugyanaz a fragementációs dramaturgiai technika érvényesült, mint abban a kettőben, amelyeket legutóbb a Nemzeti Színházban láthattunk. Ezt a tényt éppen úgy lehet állandó stílusjegynek minősíteni, mint egy forma bemerevedésének.

Az Odin Színház produkciói tehát végletes nézői reakciókat válthatnak ki. Vannak, akik fanyalognak, s vannak, akik felejthetetlen érzelmi utazásként élik meg az előadásokat. Ehhez nem kell Barba színházi nyelvhasználatának minden jelét és árnyalatát elsajátítani, de a differenciált befogadáshoz mégsem árt ismerni őket. Azért, hogy értsük és beszéljük ezt a nyelvet, három évtizeddel ezelőtt sokat tett Regős János és Regős Pál, most pedig a Nemzeti Színház, amely nemcsak meghívja az előadásokat, hanem bővíti a Barbáról és az Odin Színházról szóló magyar nyelvű szakirodalmat: folyóiratában, a Szcenáriumban rendszeresen közli a rendező tanulmányait, illetve tavaly megjelentette a Hamu és gyémánt országa című Barba-kötetet.

Hogy meddig láthatók még új vagy régebbi előadásaik Magyarországon vagy bárhol? Ahogy Barba fogalmazott: addig, míg az alapítók közül egyetlen ember is él és dolgozik, addig van Odin.

Mi? Odin Teatret: The Tree (A Fa)
Hol? Nemzeti Színház
Kik? Luis Alonso, Parvathy Baul, I Wayan Bawa, Kai Bredholt, Roberta Carreri, Donald Kitt, Elena Floris, Carolina Pizarro, Fausto Pro, Iben Nagel Rasmussen, Julia Varley / Színpadkép és világítás: Luca Ruzza, OpenLab Company / Famodellezés és kivitelezés: Giovanna Amoroso és Istvan Zimmermann, Plastikart / Szoftverprogram: Massimo Zomparelli / Jelmezek és kellékek: Odin Teatret / Bábok: Niels Kristian Brinth, Fabio Butera, Samir Muhamad, I Gusti Made Lod / Dramaturg: Thomas Bredsdorff / Rendező: Eugenio Barba