…a színház egy szűk közeget szólít meg, ez a fesztivál meg ezen a szűk közegen belül is kevesekhez szól. Ebben a kontextusban mit jelenthet a fesztivál leírásában említett otthonosság? Egy privilegizált, (felső) középosztálybeli, kulturált elit otthonosságát? Vajon a színháznak (a XXI. században) az lenne a szerepe, hogy otthon érezzük magunkat, hogy egy kiváltságos réteg otthon érezze magát benne?

A 2016-ban a Kolozsvári Állami Magyar Színházban ötödik alkalommal megszervezett Interferenciák fesztivál témája az idegenség volt. Amikor egy fesztiválról beszélünk, fontosnak érzem, hogy két szempontból is megközelítsük a rendezvényt: a konkrét előadásokon kívül szerintem az ún. paratextuális elemeket is figyelembe kell venni – azt, ahogy a szervezők kommunikálnak a rendezvényről, az előadásokról, a fesztivál témájáról és céljáról, valamint az előadások leírását. Ez nagyon fontos lehet, hiszen a program a szervezők és Tompa Gábor fesztiváligazgató szelekciója révén alakult ki – és akkor rá is kérdezhetünk, hogy miért éppen ezeket az előadásokat láthattuk. Erre a miértre valamiféle részleges választ adhat, ahogy a fesztiválról beszélnek az előbb már említett és általam paratextusoknak nevezett helyeken.

This Beach. Fotók: Gabriela Neeb

A fesztivál honlapján található rövid leírásban Tompa megindokolja a témaválasztást. A menekültválság aktuálpolitikai jelentőségén kívül az idegenség mint az emberiséget évszázadok óta foglalkoztató probléma érdekli a szervezőket. Bár a szövegben arra kérdeznek rá, hogy különböző szempontokból és különböző helyzetekben mit jelent idegennek lenni, a végszó mégis az otthonosságra esik: „11 nap, 22 előadás, 14 országból, 13 nyelven. Csupa idegenség és mégis… otthonosság. A színház találkozásokba ívelő hídján.” De vajon mit jelent ez az otthonosság? Kinek az otthonossága? A színház otthonos kellene hogy legyen? És milyen a Kolozsvári Állami Magyar Színház otthonossága?

A színházhoz eleve egy privilegizált közeg fér hozzá, akkor meg különösen, amikor a jegyárak 30 lej/előadás (2000 Ft – a szerk.) körül mozognak. A kőszínház egyfajta kulturális elit terepe, amelybe több korosztály is beletartozik ugyan, viszont a jegyárak miatt a diákok és egyetemisták nehezen juthatnak el erre a fesztiválra. Továbbá a stúdióban tartott előadásokra a sok meghívott és a kevés ülőhely miatt nagyon nehéz jegyet kapni, már hetekkel a fesztivál előtt foglalt és elkelt minden (bár a legtöbb előadáson végül mindig maradt egy-két üres hely). Pedig ahogy a környezetemben megfigyeltem, éppen ezek az előadások érdekelnek sokakat, a fiatalabb generációt legalábbis. A legtöbbet kétszer is játszották, valószínűleg éppen emiatt, viszont ez sem segített minden esetben. Felelőtlenség volna nem reflektálni tehát erre a privilégiumra: a színház egy szűk közeget szólít meg, ez a fesztivál meg ezen a szűk közegen belül is kevesekhez szól. Ebben a kontextusban mit jelenthet a fesztivál leírásában említett otthonosság? Egy privilegizált, (felső) középosztálybeli, kulturált elit otthonosságát? Vajon a színháznak (a XXI. században) az lenne a szerepe, hogy otthon érezzük magunkat, hogy egy kiváltságos réteg otthon érezze magát benne? Ahogy a fesztivál leírásában az idegenség kérdéskörének fejtegetéséből a színházban megtapasztalt otthonosságra terelődik a szó, az a probléma elfedésének tűnik. Beszéljünk az idegenségről, ami már az antik görögöket is foglalkoztatta, és a kortárs társadalmi-politikai helyzetben nagyon fontos kérdéssé vált, viszont csak „otthonosan”, körülszaglászva a témát, de a kimondástól és szembesüléstől félve. Meleg pulcsi, puha székek, vastaps, és a sötét nézőtér békésen nevetgélve-sírdogálva élvezheti passzív konzumerizmusát. Ezt erősíti meg az is, hogy a fesztivál honlapján olvasható egyik blogbejegyzés címe: Ismerőssé váló idegenség az Interferenciák fesztiválon. Több van ebben, mint puszta szójáték: vajon arra utal, hogy az egyes előadások kapcsán az idegenség problémáját több szempontból megvizsgálhatjuk, olykor saját tapasztalatainkra ismerve, vagy éppen kimozdulva komfortzónánkból, vagy arra, hogy az idegenség problémáját fel-felvillantva, azonban társadalmi és politikai problémák konkrét megfogalmazása nélkül belesüppedünk a kapitalista kultúrafogyasztásba? Számomra ez utóbbit sugallja. Ismétlem: a nézőtér tehát élvezheti passzív konzumerizmusát. A nézőtér. Néző tér. Arctalan, puszta nézővé degradált passzív tapsgép.

Az eddigiekben leginkább a kőszínházi szcéna privilegizáltságáról beszéltem. Bár a független társulatok előadásai néha könnyebben hozzáférhetők anyagilag, a produkciók eleve nem kerülnek milliókba és próbálnak a társadalom több rétegéhez szólni, kilépni a mainstreamből, programszerűen foglalkozni politikai és szociális kérdésekkel, illetve működésük szempontjából demokratikusabbnak tekinthetőek a kőszínházaknál, mégis, be kell ismerni, szintén kiváltságos helyzeteket teremtenek. A fesztiválon előadás és film formájában is látott Ernelláék Farkaséknál például a kelet-közép-európai család elidegenülésének diagnózisa. A Tranzit házban Hajduék „szobájában” ülő közönség és színészek interperszonális terében mindnyájunkat érintő és a nacionalista politikai propaganda által elfedett és esztétizált problémákról van szó. De kihez juthat el az előadás, amelyet Magyarországon is csak nagyon ritkán és egyszerre negyven-ötven fő előtt játszanak?

Úgy gondolom, a színház XXI. századi szerepére, helyzetére, jelentőségére és céljára vonatkozó fontos és univerzális problémával kell szembesülnünk: kihez szól a színház, kihez tud szólni, és milyen társadalmi-politikai felelősséggel jár ez? Naivnak és felelőtlennek érzem azt az előadói és nézői attitűdöt, amely eltekint ettől a felelősségtől, és puszta otthonos esztétikai élvezetre redukálja a színházat. Ez talán mindig is vitatéma volt a színház működésével kapcsolatosan, az viszont tény, hogy a színház per se politikai – és a politikait itt a görög politikosz szóhoz kapcsolódó eredeti jelentésében használom: közéleti, közös, közügy. Shakespeare, Csehov, Ibsen, Brecht, Ionesco – hogy klasszikus példákat említsek, köztük olyan szerzőket, akiktől a fesztiválon is láthattunk darabot – saját koruk társadalmi és politikai helyzetére reflektáltak, legtöbbször nagyon élesen és kritikusan. A klasszikus darabok kortárs színrevitele kapcsán felmerül egy fontos kérdés: mit ad hozzá egy XXI. századi rendezés ezekhez a művekhez, és hogyan képes adaptálni és aktualizálni ezeket? Vajon elég az, ha a kortárs technika lehetőségeit nagymértékben kihasználva, de tartalmi adaptálás, társadalmi és politikai (re)kontextualizáció nélkül visszük színre például Gogol darabjait? Úgy tűnhet, mintha kifejezetten az Interferenciák kapcsán várnék el politikusságot, és eltekintenék attól, hogy a romániai/erdélyi/kolozsvári helyzet alapjában véve hasonló. Ezért megfordítom a kijelentést: nem csupán, hanem éppen az Interferenciák kapcsán lehet és kell beszélni erről a kérdésről, mivel egy reprezentatív színház reprezentatív (tipikus és példamutató) rendezvényéről van szó, amely önmagát is ekként határozza meg: „válogatás a legfrissebb világszínházi törekvések kiemelkedő alkotásaiból”.

A fesztivál leírásában továbbá megemlítik, hogy a Kolozsváron megrendezett más, alternatív színházi fesztiválok szerepet játszanak az Interferenciák „sajátos arcélének alakításában”. A szöveg ugyan nem fejti ki, hogyan befolyásolják ezek az Interferenciákat, viszont az, hogy a fesztiváligazgató maga hivatkozik rájuk, megengedi, hogy viszonyítsuk őket egymáshoz. A Kolozsváron 2009 óta évente jelentkező Temps d’Images fesztivál például jó viszonyítási alap. Az Interferenciák és a kolozsvári Temps d’Images közös pontja a problémafelvetésükben rejlő politikai és társadalmi felelősség lehet. Vagy inkább annak hiánya az Interferenciák esetében – hiszen a „rend megteremtője”, az Atya (l. Zsigmond Andrea A hiányzó atya című írását lapunk 2016. májusi számában – a szerk.), Tompa Gábor bár az idegenséget jelöli ki témának, a hangsúly az otthonosságon van. Egy szigorú apa által meghatározott otthonosságon. „Rend és csend” (Zsigmond), benne az otthonossá idegenített és elhallgattatott néző. Mert ebben a Tompa által esztétizált otthonosságban paradox módon a néző idegensége rejlik. Kérdés, hogyan lehet megszólalni és egyáltalán jelen lenni, amikor a kötelező otthonosság ránk erőszakolja magát. Zsigmond Andrea „(elfojtott) gondolatai” például már gyülekeznek a kolozsvári színházról (l. Zsigmond cikksorozatát a szinhaz.net oldalon).

Arra a kérdésre, hogy miért éppen ezeket az előadásokat láthattuk a fesztiválon, nagyon egyszerű a válasz: általában olyan színházakat hívnak meg az Interferenciákra, amelyek potenciálisan visszahívják majd a kolozsvári társulatot. Otthonos színházi kapcsolatok. Otthonos UTE. Lovassy Cseh Tamás a jatekter.ro oldalon megjelent beszámolójában „mini UTE-fesztiválnak” nevezi az Interferenciákat, hiszen a huszonegy meghívott társulatból hét az Európai Színházi Unió tagja, és a tizenegy, nagyszínpadon látott előadásból hét az UTE-hoz kapcsolódik. A Vígszínház Jóembert keresünk című, a fesztivál zárónapján látott produkcióját éppen Michal Dočekal rendezte, az UTE elnöke. Tompa az előadás után szólt néhány szót zárásként, amelyben már szinte meg sem említette a fesztivál témáját, viszont kiemelte, hogy a finálé a KÁMSz egyik partnerszínházának előadása, a rendező meg az UTE feje. Otthonosságba fojtott idegenség a témafelvetésben, és színházi kapcsolatokra, hatalmi pozíciókra hivatkozás a záróbeszédben. Ezekből elég egyértelműen látszik, hogy a témával szemben inkább a KÁMSz érdekei kerülhettek előtérbe az előadások kiválasztásakor, amit Lovassy is megfogalmaz.

A fesztiválról írt más kritikákra hivatkozom helyenként, mert ezt a metakontextust fontosnak találom annak érdekében, hogy lássuk, a probléma létezik, és nem egyedi, elszigetelt vélemény, aminek hangot adok. Az idegenség témájának otthonosságba, illetve az otthonosság kudarcba fulladása az idei Interferenciákon annak tünetei lehetnek, hogy a Kolozsvári Állami Magyar Színháznak újra kellene gondolnia viszonyát a nézőkhöz és ahhoz a társadalomhoz, közösséghez, amelyben létezik. Hasonló jelenséget elemez a Játéktér 2016 tavaszi számában megjelent „A mainstream vége. Jegyzetek a posztszínházi identitásról” című esszéjében Visky András, bár ő a folyamatról általában, és nem konkretizálva beszél: „az emblematikus társulatok tökéletesen megfeledkeztek a színházba járók valóságos vagy potenciális közösségéről, azokról, akikhez közvetlenül tartoztak, miközben mindegyre kudarcot vallottak az égető, kortárs és helyi kérdések fölvetésének kísérletében”.

A fesztivál műsorában a This Beach (Brokentalkers, Írország) azon kevés előadások egyike, amely konkrétan kortárs társadalmi-politikai helyzetet jelenít meg, és nem valamilyen klasszikus szerző darabján alapszik. Már a leírásból kiderül, hogy az európaiság és idegenség kérdéseivel foglalkozik: „Az előadás helyszíne egy part. Egy magánterület. Egy európai család népesíti be. Ők a partszakasz tulajdonosai. A part nemzedékek óta a családé. Esküvőt ünnepelnek a parton, két fél egybekelését, s mindkettő tartogat valamit a másik számára: biztonságot, jólétet, utódokat. Szónokolnak ősökről, örökségről, a szövetség és az összetartás fontosságáról. Az esküvői szertartás alatt a víz egy idegent vet ki a partra. A családnak el kell döntenie, mit kezdjen vele.”

Kissé áttetsző műanyag függöny választja el a nézőket a játéktértől. Majd elhúzzák a függönyt: a földön mozdulatlanul fekvő alak, fehér overallt és maszkot viselő emberek veszik körbe. Elhurcolják a hullát, belökik egy tárolóba a játéktér hátsó részében, levetik a védőruhákat. Esküvő. Nemsokára újabb hason fekvő emberi alak jelenik meg. Kiderül, hogy tud németül és keresztény. Az intelligens idegen egyetlen feladata az lesz viszont, hogy a parttulajdonos apa homokozójában segítsen az archeológiai ásatásokban: előkerül Lucy, az előember feje, játéktank, katona hullája. A darab kezdetétől egyértelmű, hogy a gazdag, egész tengerpartot elfoglaló, nemesi felmenőiket számon tartó, csatározásokra és hódításokra büszke család léha életét ironizálják, viszont a menyasszony és annak anyja által képviselt humanitárius attitűdöt is kritika éri. Az anya az egyetlen, aki megkérdőjelezi annak a jogosságát, hogy a família egy egész partot birtokol, miközben mások nincstelenül menekülni kényszerülnek. Az ő figurájában a jómódú, hedonista, kapitalista nyugati rendszer által kitermelt ellenállást láthatjuk: képtelen a megértésre és a hatékony kommunikációra, mindig előre tudja, hogy mire van szüksége a másiknak, kérdései csak látszatkérdések – az idegen fiúnak sört ad, bár ő vizet kér. A folyamatosan művészként megnevezett lány pedig a nyugati dokumentarizmus visszásságát mutatja meg, a mindent kamerával dokumentálni akaró vágyat, és az ezáltal történő kolonizációt. Míg az apa Egyiptomról és régészeti leletekről, felfedezőkről beszél, a kolonialista múltat dicsőíti, addig a lány a kamerája által birtokol. Az agresszív exkatona vőlegény és barátja, aki egyébként nem hisz abban, hogy a majmoktól származunk, terroristának vélik az idegen fiút, ezért kínvallatás alá veszik, de annak sikerül megszöknie. A fogyasztói kultúra happyness-kultuszát látjuk, amelyben mindig mindenkinek vidámnak kell lenni: ahogy megszökik a fiú, a többi szereplő nosztalgikus történeteket gyárt arról, hogy mennyire szerette a sört (!), és most biztosan boldogan él egy jobb helyen.

A part területe folyamatosan csökken, a játéktér hátsó fala egyre előbbre nyomul: a „védekezésből” épített fal most már őket is kizárni látszik a térből. A lány az utolsó pillanatokban is a kamerába beszél, a jövőre gondol – amikor éppen világvége-helyzetben vannak. Az apa egyedül marad a játéktérben, a homok szélén ülve nyugodt hangnemben, részletesen számol be arról, hogy mi történik, amikor valaki megfullad. Majd belefekszik a homokba abban a pózban, amelyben a második világháborús katona múmiáját megtalálták.

Ironikus és önironikus diagnózis a (nyugat-)európai neoliberális társadalomról és annak történelemhez, kultúrához való viszonyáról. Az előadás nem mutat kiutat, sem megoldást, sem lázadási lehetőséget – viszont kegyetlen tükröt tart a nézőknek, és a színészeknek is, akik saját nevükkel szerepelnek. Elgondolkodtató ugyanakkor, hogy mennyivel más hatása lehet ennek a produkciónak kelet-közép-európai, posztszocialista kontextusban, mint Írországban. Hogy kinek az idegenségéről beszélünk. Bár a XXI. századi hiperkapitalizmus jellemző ránk is, annak kicsit más hatásai érezhetők itt, ahonnan többen mennek el nyugatra dolgozni, mint ahányan ide jönnének. A diagnózis egyformán érvényes: elzárkózás, a kommunikáció hiánya, árufetisizmus. Viszont a szituáció – a kolonialista múlttal rendelkező ősi nemesi család – az angolszász közeg és Nyugat-Európa specifikuma. Ha az előadás leírásában európaiságról beszélnek, akkor ennek a fogalomnak a problematikussága is látszik: bár folyamatosan megtapasztalunk egyfajta globalizált nyugat-európai kultúrát, az idegenség problémája talán éppen abból is adódik, hogy az önmagában heterogén Európát homogén (nyugat-)európainak fogjuk fel.