Horváth Csaba rendezéseire jobbára a fizikai színház megnevezést használjuk. Így azt hihetnénk, hogy színészeit is elsősorban testi adottságaik teszik alkalmassá arra, hogy vele dolgozzanak. Az interjúból azonban kiderül, jóval többet követel a színészeitől: fokozott koncentrációt, fegyelmet, szellemi rugalmasságot, és mindenekelőtt a sablonos kifejezőeszközök, gesztusok, a pszichorealista szerepépítés helyett új és összetett – a tértől, a hangzástól, a szövegtől, a mozgástól egyaránt inspirált – megoldások keresését. Horváth Csabát Fuchs Lívia kérdezte.

– A Forte Társulat előadásai erőteljesen eltérnek a hazai színházi kultúra fősodrától. Ha az okokat kutatom, akkor táncos előéletedben sejtem ennek a gyökereit. Mert te nem abból a közegből jöttél, ahonnan a színészek és a rendezők, akik egyaránt az analizáló-pszichologizáló játékmódot vallják magukénak, bár ezen belül akár nagyon is sokféle irányt képviselhetnek. Ráadásul rendezővé úgy is válhat valaki, hogy sosem volt színész, a koreográfusok viszont mind táncosként indultak. Te néptánc szakon végeztél, és akkor lettél a Honvéd együttes tagja, amikor ott a Novák Ferenc nevével fémjelezhető táncszínházi irányzat virágzott: klasszikus történeteket széles gesztusokkal, nagy érzelmekkel, erőteljes figurateremtéssel és teatralitással vittetek színre. Később az egészen más művészi utakkal kísérletező TranzDanz és a Sámán Színház tagja voltál. Mai rendezői felfogásod kialakulásához hozzájárultak ezek a táncos tapasztalatok?

– Számomra mindig is problémát jelentett, hogy a táncos jelenlét mennyire színészet vagy nem színészet, egyáltalán, hogy a színészmesterségből mit tud felhasználni a táncos. Mert azt a fajta jelenlétet, ami a táncos előadók sajátja, egy színész jócskán tudja kamatoztatni, de fordítva jóval bonyolultabb a dolog. Egy görög tragédia érzelmi gazdagságát hogyan játszod el egy táncdrámában? Mimikával, aminek a fele – vagy az egész – nem igaz? A TranzDanz termékeny szellemi közeg volt számomra, mert Kovács Gerzson Péter gondolkodása a táncról, a térről, a zenéről mindig nagyon radikális volt. A Sámán Színházban kezdtem aztán a saját megoldásaimat próbálgatni, és bár ebben előadóilag nagy élményeim voltak, sokkal nagyobbak, mint előtte a Honvéd együttesben, színházilag mindezt ma illusztratívnak gondolom. Nagy sikereink voltak, de ezt főként az előadói minőségnek tudom be, mert nem a megoldások keresése volt a lényeg. Holott szerintem az ábrázolási technikák tudnak igazából megcsinálni egy előadást. A szerepeimben sosem érzékeltem a kifejezőeszközök hiányát, a problémák inkább akkor jöttek, amikor koreográfusként nekem kellett megkomponálnom a táncost, hogy felismerhető legyen a karaktere, hogy a történetet kellő erővel interpretálja. Végül rájöttem, hogy a hagyományos színészi út, a karakterformálás megszokott stációi a táncos munkájában nem működnek, ez tévút, vagy legalábbis én hamar feladtam, hol magamat, hol a táncosokat hibáztatva.

Fotó: Schiller Kata

– A táncos hogyan építsen fel egy figurát?

– A mozdulataiból, a zenéből, az atmoszférából, amit a rendező vagy a koreográfus köréje teremt. A térből építheti fel, ahol különböző módon, különböző súllyal kell jelen lennie, attól függően, hogy hol és mit játszik, és hol tart a történet. És nyilván meríthet a partneréből is. Ez a probléma főként akkor foglalkoztatott, amikor még „csak” koreografáltam, mert az a törekvésem, hogy a táncosok számára találjak egy instrukciós szótárt, amely kifejezetten a színészi munkájukra vonatkozik, bedőlt. A színészekkel viszont megtaláltam azt az instrukciós nyelvet, amely ugyan alapvetően a táncos előadóművészi kritériumokból merít, de a színészek zöme ezt csodálatosan le tudja fordítani magának.

– Mi a rendezői munkamódszered? Mi történik nálad az olvasópróba után?

– Ugyanaz, mint másutt, elemezzük a szöveget.

– Az úgynevezett fizikai színház vivőanyaga mégiscsak a mozdulat, és a szöveg mellett a tér, a zene, a ritmus is központi szerepet kap.

– Persze, és ezek közül semmi nem véletlen, esetleges. Amikor a jeleneteket komponáljuk, akkor a szöveg tónusa is fontos, és annak sem csak zenei vagy akusztikus értéke van, hanem a klasszikus karakterformálás szempontja is érvényesül, ha azzal játszunk, hogy lassú vagy gyors, magas vagy mély, határozott vagy határozatlan egy megszólalás. Emellett a teret is elemezzük, a mű dramaturgiája alapján.

– Az általad választott szövegek telis-tele vannak iszonyú szenvedélyekkel, szerelemmel és perverzióval, gyilkolással, hűséggel, bűnbánattal, közönnyel, önfeláldozással. Szinte minden előadásodban van például olyan helyzet, amikor valaki olyan érzelmi állapotba jut, hogy elkerülhetetlenül zokogni kezd. A rendezéseidben ellenben soha senki nem imitálja a sírást, viszont egészen elképesztően sokféle és szép megoldást alkalmazol. A nagy füzetben és A te országodban a dialógokat narráció köti össze, tehát eleve van egy távolság az akciók és a szöveg között, és ezt még szikárabbá teszik az érzelmek ábrázolásának áttételes jelzései. Mi az oka ennek az erős visszafogottságnak az interpretációban még ezekben a kimondottan traumatikus, végletes érzelmi helyzetekben is?

– Ez is tudatos, de nem nevezném távolságtartásnak, hanem egyfajta megközelítésnek. Mondhatnám, hogy ez a történet és ez a karakter erről szól; itt ez a tér, ez a zene, és akkor most mindenki lényegüljön át, legyen önmaga. Én azonban jobban kedvelem a képek beszédességét, de ha én másképp, szokatlanabbul fogalmazok is, attól még erős érzelmi odaadást követelek meg a színészektől. A sírást ábrázolni, ami egyébként egy szélsőséges érzelmi állapot jele, és ezzel a nézőre hatni sokkal fontosabb annál, minthogy a színész önmagát generálva hozza létre azt az állapotot, amely szinte már a valósághoz közelít. Mert az a film, és nem a színház. Abban a fajta színházban, előadói világban, amit én szeretek, és amiben én tudok működni, ott bizony a fegyelemre vagy, ahogy te nevezed, visszafogottságra, távolságra pontosan azért van szükség, hogy igazán meg tudja érinteni a nézőt a történet, a drámai karakterek sorsa. A színésznek végső soron ábrázolnia kell azzal az eszközzel, amelyet én a kezébe adok, és nem átélnie a szituációt. Amikor gesztusok vagy mozdulatok társulnak szöveganyaggal, akkor azok rögtön lebuknak, mert illusztrációk. Én is sokszor beleestem korábban ebbe a csapdába, mert vagy nem vettem észre, vagy nem találtam jobb megoldást. Vagyis a szöveg és a mozdulat viszonyában az illusztráció diszharmonikus viszonyt teremt, mert megtöri a játékot. Az ábrázolás viszont egyfajta asszociatívabb megoldáskeresés, nem ötlet. Az ember olyan egységet keres, amelyen belül tud teremteni, és a megoldásai a lehető legérzékletesebben és érzékenyebben fejezik ki, amit meg akar fogalmazni. Nekem még soha nem volt olyan színházi élményem, hogy az illusztráció fel tudott volna emelni egy előadást valamiféle elvont vagy költői minőségbe.

– Hogyan működik a munkamódszered olyan színészek között, akik nincsenek hozzászokva ahhoz a gondolkodás- és fogalmazásmódhoz, amely a Forte számára magától értetődő, vagy akár ahhoz, hogy egy darabon belül több szerepben is villámgyors váltásokban lépjenek színre?

– Színésze válogatja. Akit ez izgat mint előadóművészt, aki át tudja folyatni magán ezt a fajta ábrázolási módot, azokkal boldogan dolgozom. Amikor mindent elölről kell kezdeni, és el kell magyarázni, hogy ha másképp csinálja ugyanazt a mozdulatot, egészen más kerekedik ki belőle, de az lesz beszédes, és nem a másik, ami csak sima illusztráció vagy egy ócskaság – hát, az nem könnyű. És pontosan kétszer annyi időt vesz igénybe, mint ha a Fortésokkal dolgoznék. Vannak kudarcaim, mert van, akit nem lehet megmozdítani. Vagy azért, mert annyira ellenáll, vagy mert semmilyen adottsága nincs, ami nem azonos a fizikai adottságokkal. Többnyire nincs – nem is teste, hanem – füle, hallása erre, nem érti, hogy hová kell helyezni a hangsúlyokat. Évek óta és ma is állandóan próbálgatom, hogyan működnek az arányok, és ez nagyon aprólékos munka. Néha tényleg millimétereken múlik, hogy az ember megtalálja-e azt a mozgást és hangot – akár az említett sírás ábrázolásához –, amiben van kép és személyiség. Ehhez kell a zenei érzékenység, a hallás. Az nem annyira komplex művészi feladat, hogy egy előadás alatt, a történetet szolgálva a színész eljusson abba az érzelmi állapotba, hogy sír, zokog, ordít, és akár megsebzi önmagát. Ehhez is tehetség kell, de azok a színészi megoldások, amelyek a mi előadásainkban dominálnak, ennél jóval összetettebb gondolkodást és sokirányú koncentrációt követelnek az előadótól. Azzal is volt már „külső” színésznek gondja, hogy át kellett váltania egy másik szerepbe, amikor ő már annyira benne volt egy figurában. A Fortésok számára a több szerep közötti ugrás nem probléma, mert olyanok, mint a zenészek: ha az egyik tételben játszanak valamit, ami ott abbamarad, több tétel múlva is képesek onnan folytatni, ahol abbahagyták. És közben nem csorbul az a fő karakter, akit játszanak, sőt, ez szerintem jó értelemben vett bonyolultságot ad neki.

– Az előadásaid tereit is többnyire a színészek alakítják, formálják át jelenetről-jelenetre azzal a kellékarzenállal, amellvel néha elárasztod a színpadot. Elég talán A nagy füzet zöldségeire, tésztáira, a Bűn és bűnhődés sokfunkciójú szivacsmatracaira, az Irtás földdel töltött zsákjaira, farkasaira, vagy A te országod csőrengetegére utalnom. Mindez újabb figyelmet követel a színésztől, és akkor még a jelenetek zenei, akusztikus rétegéről nem is beszéltünk, amely persze más is lehet, mint éneklés vagy muzsikálás, dobogás. Engem például lenyűgözött az a sűrítettség és összetettség, ahogy a Bűn és bűnhődésben a levelek megírását és olvasását megoldottad.

– Első pillanattól kezdve a koncepció része volt, hogy ezeknek a szivacsoknak a hangja is az előadás része legyen. Az első, az Anya levele Raszkolnyikovnak, mozgásos lett, egy megkoreografált trió, a másodiknál, ez Luzsin levele, a surrogó hang kínálta magát. Ezekben a levelekben a szereplők a saját érzelmi állapotukról, vagy annak változásáról informálják a másikat. Ezért nem az a lényeg, hogy milyen történeteket írnak le, hanem sokkal fontosabb, hogy milyen érzelmi amplitúdókat fogalmaznak meg. Ráadásul olyanoknak írják ezeket, akikhez érzelmileg nagyon erősen kötődnek. Az idő összecsúsztatása adott lehetőséget egy olyan játékhelyzetre, hogy egy időben történik meg a levél megszületése, írója érzelmi állapotának megmutatása, valamint a levél olvasása és a címzett érzelmi reakciójának megmutatása.

– A tervezővel együtt gondolod végig azokat a tárgyakat, kellékeket, amelyek aztán fontos szerepet kapnak az akciókban, a figurák érzelmeinek megjelenítésében?

– Nem hívok mindig tervezőt, A nagy füzetnek például kétszer futottam neki. Először úgy képzeltem, hogy reális helyszín lesz, két szint, hogy meglegyen a padlás, ahol a két fiú rejtegeti a kincseit és a füzetet. Így kezdtünk el dolgozni, de sehogyan sem tetszett, ezért néhány napra abbahagytuk, és én újra végiggondoltam a szöveget. Ez egy egyszerű történet, de az írás csodálatos, redukált nyelve miatt eleve nem realista. És végül azt fogalmaztam meg magamnak, hogy a hiány a lényege. Legyen az bármi, az Anya, a családi közeg, az iskola hiánya – az ikrek mindent valami helyett csinálnak. És arra jutottam, hogy mi van akkor, ha azzal árasztjuk el a színpadot, ami nincs, ami nagy kincs a háborúban: az élelmiszer – de ezeket soha nem használjuk a saját funkcióiban. Nálam egyébként soha nincs egyszer használatos tárgy vagy kellék, ami egyszer bekerül a képbe, az aztán a jelenetek során mindig új funkciót nyer.

– Előadásaid tere, és benne a rengeteg tárgy sokszor okoz fizikai nehézséget, akadályt a színészeknek. Mindez hozzájárul ahhoz, hogy ne pszichologizáló módon alakítsák a szerepüket?

– Igen, hogy ne a pszichologizálás vezesse a színészt, hanem a kép és a tér. Nyilván ez nem zárja ki, hogy elképzelje magának a múltat, az elemzéseknél szó van arról, hogy milyen hatások érték, miért ilyen, de ez nem azt jelenti, hogy az előadásban aztán csakis ebből kell fogalmazni. Én attól megőrülök, ha azt kérdezik, honnan jött ez a figura. Hát bal egyről… Aki szeret dolgozni, az tud meríteni a fizikai környezet, a tér adta lehetőségekből, de szerintem a reális környezet komfortja nem kell a színészeknek. Azt várom, hogy a színészt is legalább annyira inspirálja a tér és a tárgyak, mint engem.

– Téged koreográfusként elsősorban a zene inspirál, a rendezéseidben is hangsúlyos elem a muzsika, és most mégis egyre a képeket emlegeted.

– Nekem koreográfusként is a zene csinálta meg a képeket, még ha ott sokkal nagyobb hangsúlyt kell is fektetni magára mozgásra. A rendezésben a történet vagy a történet egyes szereplői, akik engem megérintenek, azok alakítják a képeket. Ehhez társul a zenei világ, amely sok esetben nem is hallatszik, de ott van. Nem akarom ezt misztifikálni, de nincs olyan előadásom, amelyiknek ne lenne domináns a zeneisége. Sokszor találok olyan zenét, amit aztán egyáltalán nem használok, de sokat segít abban, hogy közelebb kerüljek a színházi megoldásokhoz.

– A zenei gondolkodásból ered, hogy szeretsz két szólamban fogalmazni a rendezéseidben is?

– Ha két helyszín, két tér vagy két akció van összekomponálva, általában ezek a képek hatnak egymásra. Azért választok ki egy-egy drámát, mert találok benne olyan motívumokat vagy jelentéseket, amelyek nekem fontosak. És az az összetett színházi nyelv, amellyel fogalmazunk, alkalmas arra, hogy ezekkel a szimultán képekkel segítsük az értelmezést – vagy az én olvasatomat.

– A rendezői és koreográfusi szerep hol könnyen szétválasztható, máskor meg alig megkülönböztethető a pályádon.

– Mostanában elkezdett újra érdekelni a tánc, többet gondolkodom a koreografálásról, meg ennek a kettőnek az elegyéről. Az pedig részben törvényszerű, hogy a társulatom belső hangsúlyai hogyan rendeződnek át előadásról előadásra, ez részben az én érdeklődésemen is múlik. A színház változatlanul nagyon érdekel, de legalább ennyire izgat a tánc is, főleg zenei értelemben. Egyáltalán, hogy a táncnak, a zenének és a színháznak a viszonya mennyi lehetőséget kínál fel. Talán a két Bartók-koreográfia fogadtatása is felbátorított, meg az öröm, hogy egyre masszívabb a közönségünk, az értő közönségünk. Sok még az értetlenség, de sikernek tartom, hogy a szakmai és nem szakmai nézők zöme már nem a fizikai színház specialitásait kóstolgatja, hanem a darabokat élvezi, az élmény foglalkoztatja őket, mert a nyelv már ismerős. Már nem az újdonság hat rájuk, hanem az előadások önértéke.