Kényelmes gondolat, hogy a színész arcán az az érzelem látszik, ami illik a szövegéhez, a színpadi helyzetéhez. Erről a kényelemről, a színházi gondolkodásról, látásról, játékról és észleléséről beszélgetett Zsótér Sándor és Jákfalvi Magdolna.

Érzelemkifejezés a színházban a dedikált témánk, miközben tudjuk, hogy az életben csak az látszik rajtunk, amit elfedünk, és amit mutatni akarunk. Mert ismerjük egymást. A színházban is így van, csak ott kétszáz ember olvassa a színészen lévő jeleket – egyszerre. Ismerik egymást?

Próbáljuk meg egy konkrét helyzettel: mi történik, amikor Helene Weigel a Kurázsi mamában a kordét húzza. Végigelemezhetjük a brechti előadás óriási fotódokumentációjából az összes mozdulatát. Megnézhetjük az előadás felvételét, olvashatjuk a darabot az állóképek mellé, de ez a nő teljesen mást csinál, mint amit annyian várnak tőle. Mindenki másnak ismeri őt is, a darabot is, Brechtet is.

Ezért a próbákon a színművész előtt állni maga a rejtélyes félelem. Még nem tudják a szöveget, de már úgy érzik, illusztrálniuk kell. Most görög darabot próbálok, ott látványosan működik mindez, hiszen Phaedrát akkor is szerencsétlen királynőnek látjuk, ha a fejed tetejére állsz. Te úgy mondanád, ez az elvárási horizontunk, s igen, ezt a meglévő automatizmust nem könnyű félretenni. Az ember élete szenvedések sora, ismerjük a Phaedra-sztorit. Éppen emiatt hihetetlenül nehéz meggyőzni valakit, hogy igen, az élet szenvedések sora, de a pátosztól és az évszázadoktól eltávolodva ez egy gyakorlatias mondat. A színészek sokáig várnak arra, hogy majd tudni fogják a szöveget, és akkor tudni fogják az érzelmet is hozzá. Pedig előbb hozzák az érzelmet, s utána nehezen veszik le azt a mondatról.

Parti Nóra (Polina Andrejevna), Zsótér Sándor (Trigorin), Oszvald Marika (Arkagyina) a Sirály 2016. március 24-i előadásán az Átrium Film-Színházban. Fotó: Puska Judit.

A kérdésbe nem szokott beletartozni, pedig hát az is része a művészetnek, hogy a színész mit lát a másik színész érzelméből. Sokszor semmit, pontosabban nem azt, amit a néző látni vél vagy látni akar. Egy vehemens, nagy amplitúdóval élő színész a hűvösebben fogalmazó kollégáját érzelemmentesnek látja, miközben a rendező, a nézők egyforma technikát észlelnek játékukban. Tudod, ha videofelvételeink vagy legalább fotóink lennének mondjuk Goldoniról, azok sem árulnának el sokat a XVIII. századi alakításokról. Nem azért, mert nem látjuk az egészet, mert nem fogjuk be a teljességet, hanem azért, mert nem találjuk a múltban lévő olvasó helyét. Ezért sem marad más, mint a konvenció. Az érzelem kifejezése és megértése is konvención alapszik. Hauptmann jót nevet Goethe szabályain, mégis ugyanúgy mintákat lát benne, és mintákat javasol majd ő maga is. Egressy, Hevesi, Sztanyiszlavszkij, Mejerhold is megszólal – de vajon érdemes-e az ő mintáikat összevetni?

A kérdés ezért tankönyvi kérdés. Megtanulhatjuk a kismeglepődést, a nagymeglepődést, a kisbánatot, a nagyszomorúságot, jön a tüzes irónia, kiutasítás, elszontyolódás, harag, irigység. Megtanulható, miként tegyük mindezt láthatóvá, de kellenek hozzá a minták, hogy a néző tudja, melyik minta az arcon mit jelent. S ha ez a kérdés, ha ez az érzelemábrázolás, akkor a trükkök végtelen listáját sorolhatjuk fel. A trükkök változnak, de azért felismerünk egy alap-, sztereotip technikát. Például ritkán kacag egy színész egy halálhíren, pedig akár még azt is mondhatjuk, hogy zseniális ez a meglepő megoldás, mert felfigyelünk rá. Persze legtöbbször a színház megy az elvárások után – ezt tapasztalom. Ha nem látszik a csorgó könny, a megfeszülő nyak, a remegő orrcimpa, az izzadó homlok, akkor az már nem is bánat. Vagyis a színész nem is dolgozik. Most kerüljük inkább ki a peformativitásban rejlő esztétikai örömöt.

Ebből nehéz kitörni: az elvárások sűrűjéből.

Vannak, akik modorosak – mondják egy-két színészről. Pedig van valami belső munka, amit a felületes szemlélő mindig ugyanolyannak lát. Ez is rendben, nem állítom, hogy az egyik jó, a másik rossz munka, hiszen mindig nagyon erőszakosan dolgozunk azon, hogy a néző lásson valamit. A színészet egy munka, a színész nem lehet szürke, mert akkor előtolakodik a kérdés, hogy miért kapja a fizetését. Fessünk föl bánatot, riadalmat, együttműködést, simulékonyságot, elszántságot, szenvedélyt, mindent, így eleget teszünk az elvárásoknak. De hát az SZTK-ban is ez történik: nyájas akarok lenni, felháborodok, megütközöm, meglepődöm, hátratántorodom, hogy miért nem fogadnak már, alamuszi leszek, de belül haragos. Valamit kifejezek, mert el akarok érni valamit. A cél miatt váltogatom az érzéseimet.

A színész, aki a próbák alatt ismerkedik a szöveggel, megtanulja váltogatni az érzéseit. De amikor a saját életénél nagyobb léptékű élettel találkozik a színházban, akkor össze kell főzni az érzelmeket, hiszen ez az egész lényege. Mondhatnánk, hogy attól lesz ilyen-olyan érzelem az arcán, hogy már tudja, mit akar mondani a szöveg, miként lesz értelmes és érthető, mitől lesz lelke az egésznek. A nagyon sűrű anyagú drámák, mint például az euripidészi, követhető és érthető helyzetet állítanak elénk. Egy nő szerelmes a mostohafiába. Könnyű ez, mondják ma sokan, hiszen nem is a fia, kit érdekel az egész. De nézzük csak: ez a nő egy éve ezzel ébred minden reggel, tökéletes magányban élve annyira akarja ezt a valakit, hogy beszélnie kell róla, mert megőrül a csendben. Titkolja, bevallja, rossz tanácsot kap, elfogadja, meghal, de azért bosszút áll. Ez a kihívás a nézőnek, a színésznek. Ez a munka. A képzelet munkája.

S itt különbözünk. Lehet hangosan, suttogva, őrjöngve, higgadtan ugyanazt mutatni és meglátni is. Lehet reálisan, plasztikusan, stilizálva, szétmozogva ugyanazt az érzelmet mutatni, összegyűrve belül, kisimítva kívül (és fordítva). De az érzelem csak magában nem látható, erről azért régóta beszélünk. A Kulesov-hatás a filmes vágások miatt ismert, de a színházi helyzetekben ez több évszázados gyakorlat: a megértés pillanata felől, utólag értelmezzük a látottakat. A második pillanat nevezi meg az elsőt. Visszafelé értjük meg az érzelmeket. Kulesov szerint a színész arcán feszülő érzelmet a vágás manipulálja, a második snitt dönti el, mi van az elsőben, a néző mit lát bele. Nézem a színészt, mondják, és ő is mondja, hogy féltékeny, hallom, és ő csinálja, úgy csinál, mintha, és vagy elhiszem, vagy nem, de gyűri az arcát, izzad, rossz kedve van, mindenképpen mutatja, hogy nehéz, mintha a féltékenység egyezményes jelekkel megmutatható lenne. Más szöveggel más lelkiállapotot fejezne ki mindez.

Ehhez nem értek, erről te szoktál írni. Ahhoz értek, hogy látom: a színész legtöbbször magában molyol valamin, nem tudom máshogy mondani: beleköltözik az alakba. Ott a színésszel ismételhetően történik valami, nem tudom, miként rögzíti, ne kérdezd, én nem vagyok színész. S mindannyian tudjuk, hogy ami történik a színésszel, az hazugság, az manipuláció, az csapda. Mégis csorog a könnyünk vagy kacagunk, mi éljük meg az érzelmeket, privátban. Nincs érzelem, nincs révület, ha át kell érni a másik oldalra, ha kikötődött közben a cipőfűzőm, ha tudnom kell a mondatokat – ne is szólalj meg, tudom, ez Diderot. De tegyük hozzá, amiről még Diderot nem tudhatott, hogy mindez nem jelenti azt, hogy a színész idegrendszere ne működne ott a színpadon, ne lenne mindennek jéghidegen tudatában.

A mintha-helyzet nagyon zavaros fogalom, de most nem állítok fel egy gyors Sztanyiszlavszkij-kritikát. De a nagy színészek, táncosok többsége tudja, hogy apró, pici mozdulatokból lehet összerakni egy szerepet. Nagy koncepcióból soha. Azt kell tudnia, hova lép, mikor vesz levegőt, mire ül, hova néz. S ennek a mozgásnak, a létezésnek a biztos rutinja továbblendíti a következő megdolgozott, kigyakorolt pici etapra. Én dilettáns színész vagyok, nekem csak az jár a fejemben, hogy elfelejtem a szöveget. Csak akkor vagyok laza, ha eléggé megvan a szöveg (de soha nincs meg), mert akkor csak arra válaszolok, amit kérdeznek. Viszont fontos, hogy arra akarjak válaszolni. Hatást kelteni nem tudok, mert a hatás az én magam vagyok. Ha rá akarok pakolni, akkor nevetségessé válok.

Mondjuk már ki, hogy minden hatás. Az érzelmek felfejtése is a hatástechnikán és -mechanizmuson alapszik, ahogy írni szoktad. S annyiféle hatás van. Van, akinek jól áll a ködgép és a füst, van, aki minimalista, de mindnyájan ugyanazt az érzelmet rakják eléd. Mert itt jön, amiről beszélünk: az érzelem, bárhogy is ábrázoltassék, a nézőben kell legyen. Mi ketten sokat járunk színházba, sok drámát is olvasunk, mégis eljön az a pillanat, amikor egy egyébként mocsok előadásban egyszer csak megüt egy mondat. Jön feléd az évszázadok távolából, és megüt. Ehhez aztán vághat a színész bármilyen arcot, modulálhatja a hangját, bármit csinálhat: a mondat jön el érted. Eljön értem a mű, és sírok. Meghallom azt a tehetetlenséget, ami ismerős: nem tudom, mit kell csinálni az életemben, de van velem szemben egy ember, aki ugyanolyan hülye, mint én, és ő sem tudja, mit csináljon az életében. Ez igazán realista felismerés.

A színházban a nézőtéren is a civilek a jók. Ők könnyű, terheletlen szövegeket hallanak. Ez az ideális állapot. A színházak szimplifikálják programjaikat, hogy biztosan érthető legyen mindenkinek, hogy biztosan mindenki tudja, hol kell nevetni, tapsolni, csendben lenni, s így elvész a civil nézőkre is olyannyira jellemző bátor megélés (te befogadásnak mondanád). Amikor a néző mer az előadás alatt magára gondolni, meri magát felismerni, nemcsak a szomszéd politikust.

Tegyük fel a kérdést fordítva: milyen érzelemkifejeződése van a nézőnek? Ha a színpadon a színész sapkáját a fülére húzva erősen imitálja a didergést, akkor a néző a kőmeleg színházban elkezd fázni, vagy elhiszi, hogy fázik. Ehhez mindkettőjük tehetsége kell. A színész tehetségéről tudok beszélni. Az az az adottság, hogy nem lehet másra figyelni, mert ő van jelen. Csak őt lehet nézni, miközben nem érted, honnan tudja mindezt. Megy most a Színház- és Filmművészeti Egyetemen Kárpáti Péter egy impró-darabja a harmadéves színművész osztályommal, melyben vendégként Stork Natasa játszik. Natasa is a tanítványom volt, tudom, hogy mindig megvolt benne ez az energia, amit most látunk, de egyre többet tanulva egyre tökéletesebbé tette ezt a képességét. Ennek a lényege, hogy a nézőben is kettős tudatot képez: egyszerre kell őt nézni és elemezni, kutatni és menni a meséjével. Rabszolgája lenni Kirkének. És akkor mindegy, hogy milyen érzelmei vannak, miként manipulál az energiáival. De azért tud manipulálni, mert célja van. Nem a színész érzelemkifejezése a fontos, hanem a célja. Stork Natasán ezt a célt érzed. Tud ülni, mint ennek a darabnak a végén teszi, akár órákon át, koncentrál, mindent tud. Tud úgy ülni, mint a legnagyobb performanszművészek, akik tudják, hogy a személyesség és a jelenlétben lapuló, majd kirobbanó energia létesít kapcsolatot a nézővel. S nem gondolkodik azon, hogy miként keltsen valamilyen odaillő, illedelmes és konvencionális érzelmet, csak ott van. Évtizednyi munkát kell betenni egy percbe, hogy a hatás, az érzelem megjelenjen. De ez nem a színpadon történik, hanem a színész színpadon túli életében.

Hozok egy példát, egy sportpéldát. A rúdugró tudja, honnan hova akar eljutni, és a kivitelezés pontossága, szabályossága, kigyakorlottsága és hát a személyessége – mert mégiscsak ő fut és ugrik –, majd az ugrás után érzett siker (az előtte látott koncentráció emlékével) mind azt kínálja nekünk, amit a színházban is érzünk: az elvégzett feladat koncentrációjából feltörő örömöt. Ennek része a cél megnevezése és megmutatása, része a munka elvégzése, része a személyesség. Akarat, motor, energia.

Ebbe a szép témába, beszéljünk erről is, látható koszt hoz az a rengeteg színészinterjú, amit a mostani tartalomszolgáltató csatornák ránk öntenek. Diderot tisztasága annak is köszönhető, hogy egyetlen színészének sem tudjuk a véleményét híres állításáról, mely szerint a színész feje helyén egy üres kosár van. A mai sokszoros kényszerből, hogy mindenki megszólaljon, nem egyszerűen egy demokratikusan maszatos felület kerekedik, hanem egy fel nem állítható tézis. Olyan sok színész olyan sok nyilatkozatbeli elvárásnak akar megfelelni, hogy aki nem az átélésről beszél, az, úgy tűnhet, nem is tudja a szakmáját. Thália papnői lesznek, küldetéssel felruházva. Pedig hát csak pénzt keresnek, de a nézőket is az átélés zavaros területére csalogatják.

S ez a folyamat, kosszal vagy tisztán, ez érdekel nagyon. Miként képes a színész olyan érzelmeket kiváltani, mint mondjuk a családom, mint az anyám és a rokonaim. Nem normális, hogy történik veled egy érzelmi tolulás, miközben csak ülsz egy helyben. Az a színész azonban, aki olyan energiával fordul hozzád, mint az anyád, az elkapott.

Úgy tapasztalom, hogy a színész energiája éppen abból áll, hogy mást érez, mint amit mutat. Biztos érez valamit, éhes, vagy írja a doktoriját, de biztosan nem érezheti azt, amit mond, mert az kétszer lenne. A színházban a kétszer létező dolgok tautologikusak, ekként rendszerhibának tűnnek. A szerelmet csak el kell hitetni, nem lehetek szerelmes a kollégámba, s sosem jutnék tovább az első csóknál, mondjuk. Az átélés spórolás, látom a színészeken, hogy spórolnak. A próbán a váratlant megélik, rögzítik az elemeit, összegyűjtik, felidézik, lekvárt főznek belőle. Soha többé nem fognak a színpadon az előadásban figyelni a pillanatra. Megszokták egymást, eltűnt az inspiráció. A színészi munka természete, hogy a figyelem legyen az első az érzelemmegnyilvánulásban. A színpadon a másik figyelme képes ellazítani és biztonságban tartani. A figyelő arc tud impulzusokkal kreatívvá változtatni. A képzelet birodalmát, az összpontosítást kell technikával átmenteni.

Nézem az udvaron játszó gyerekeket, mondod, miként Averroës tette, de én csak nézem, hogy vonatoznak. Azt játsszák, hogy ők a vonatok és a vonatosok is, s hiszik az egészet, miközben tudják, hogy mindjárt becsöngetnek.

Hit, játék, megmutatás – az érzelemről nem is érdemes beszélni.