„Sznobizmusod ellenére alapos szöveg” – jellemezte leszúrásnak is beillő dicsérettel vagy dicséretnek is beillő leszúrással az egyik alkotó Alföldi Róbert Passio XXI című előadásáról írt kritikámat. És hiába az első zsigeri tiltakozásom, be kellett magamnak ismernem, hogy igaza van (a sznobizmusban mármint).

A Magyarországon mostanában felfutó új műfajról (?), a sportarénaszínházról az első szó, ami bárkinek eszébe jut, a tömeg: a tömegek kielégítése, a tömegkultúrához való közelítés. De lehet-e ezzel együtt is olyan szakmai minőséget létrehozni, mint amilyet egy színházkedvelő egy művészszínháztól vagy független társulattól elvár? Annak ellenére, hogy a dolog megítélését a lehető legkedvezőtlenebbül befolyásolták az olyan igénytelen, ízléstelen gagyik, mint A játékkészítő vagy a Shrek-musical, valójában nincs olyan elméleti érv, amely arra utalna, hogy ez lehetetlen. Már ha a sznobizmust nem tekintjük elméleti érvnek.

Stohl András és Éder Enikő (Hegedűs a háztetőn). Fotók: Erhardt László

Márpedig a kérdés már négy éve aktuális: ekkor kezdett az ország egyik legnevesebb művészszínházi rendezője, Alföldi Róbert is stadionszínházzal foglalkozni, ekkor mutatták be az akár tizennégy ezres nézőterű Papp László Budapest Sportarénában is az általa rendezett István, a királyt. És a siker miatt ez Alföldi egyik profiljává vált: azóta bemutatta az egyszeri, húsvéti szuperprodukciót, a Passio XXI című modern Újszövetség-parafrázist, nemrég pedig a Hegedűs a háztetőn stadionverzióját. De mit jelent egy Alföldihez hasonló, művészi eszközeiben (is) kompromisszummentes, a hangsúlyt soha nem elsősorban a látványosságra és a show-ra, hanem az értelmezésre és a színházi értelemben vett konfliktusokra helyező rendező számára ez a forma? Jól lehet lakatni az ilyen előadásaival a finnyás művészszínházi néző éhes sznobizmusát?

A fő kérdés vagy, ha engedünk az előítéletes gondolkodásnak, a fő aggodalom nyilván az, vajon befolyásolja-e a várható közönség mérete, szélessége és sokfélesége azt, hogy a rendező mennyire hatol a felvetett problémák mélyére; megelégszik-e a felszínnel attól tartva, hogy a mélység biztosan kevéssé lesz érthető a közönség művészszínházhoz nem szokott része számára. Végignézve Alföldi Róbert három vonatkozó rendezését aggodalomra nincs ok, mert a rendező alapvetően pont úgy közelíti meg ezeket a darabokat, ahogyan azt az életművében megszokhattuk: a legfontosabb számára ebben a három produkcióban is az, hogy a lehető legpontosabban értelmezze, és érthetővé tegye a szereplők közötti viszonyokat, a problémáik okait, várható okozatait, és azok súlyát, jelentőségét. Sőt, akár paradoxnak is tűnhető módon a hatalmas színpadokon, amelyeket a kétutcányi távolságban ülők adott esetben csak kivetítőről láthatnak, sokszor a legapróbb dolgokra koncentrálva épp a nagy események univerzumában csupán porszemnyi kisemberre fókuszál: egy-egy kétségbeesett pillantással mond el fontos dolgokat (ahogy a közegéből kiszakított Gizella ijedt vágyakozással néz vissza az őt leendő ura elé szállító autóra), vagy olyan, látványos show-elemnek éppen nem nevezhető ötletekkel érzékelteti szereplői hétköznapi ember mivoltát, mint amikor Réka az István, a király lakodalomjelenete után nekiáll egy szemeteszsákba összeszedni az eldobált bulikellékeket.

Igaz, az ilyen kifejezésmód használatát azért befolyásolja a színpad mérete: a legkevésbé grandiózus színpadon, a Hegedűs a háztetőnben szinte minden jelenetre jut ilyen apró rezdülés, sok hasonlót lehetett látni a középhatalmas István, a királyban is, míg a Passio XXI gigantikus, a duplaszínpad két részét összekötő ötvenméteres kifutóval növelt terében már nemigen tapadtak meg a mikroszkopikus gesztusok. Ennek ellenére is úgy tűnik, Alföldi bokáit nem béklyózza meg a mega, és – mint bármilyen más helyszínen – amire szüksége van mondandója pontos kifejtéséhez, azt bármi áron meg is valósítja. Jellemző, hogy a Hegedűs a háztetőn egyik legfontosabb jelenetében, az utolsóban a lehető legnagyobb színpadon is a lehető legkisebb egységre, az emberek szemére, arcára koncentrál. És ha ezek a szemek a maguk valójában nem tudnak is belenézni a miénkbe, hát akkor ott a vetítővászon, amely az utolsó sorhoz is közel hozza a lélek tükreit.

Van viszont egy olyan állandó, jelentős és a rendezőnek láthatóan fontos eleme ezeknek az előadásoknak, amely eltér Alföldi „átlagos” színházi rendezéseitől, és amely így el is különíti ezeket a bemutatókat amazoktól: a tömeg, a népes statisztéria, szebben mondva tánckar, amelynek jelenlétét a rendező több módon, többféle hatásmechanizmus érdekében használja. Egyrészt afféle jó színházi díszletként, a szó minden degradáló jelentéstartama nélkül: úgy, ahogyan a legjobb díszlet is meg tudja segíteni az előadásokat, felismerve és kihasználva mindazt, amivel az emberi jelenlét több is tud lenni puszta dekorációnál. Alföldi úgy használja ezt a tömeget, ahogyan egy jó díszlet is képes megadni egy előadás alaphangulatát, és ezzel azonnal kontextusba helyezi azt: a tömeg valamiféle kollektív tudatként kihangsúlyozhatja a darab vagy az aktuális jelenet atmoszféráját, ahogyan például egy emberként hátrál a hatalom zsarnoki képviselője elől, ahogyan felsikolt félelmében, vagy ahogy önfeledten mulat. De egy-egy arckifejezést is kaleidoszkópként tud sokszorozni, sőt a tömeg hiányával is sokat tud közölni: a Jézusért aggódó Mária egyedülléte a hatalmas színpadon egyszerre jelez magányosságot, a lélekben hagyott űrt, magára hagyatottságot, félelmet és távolságot is.

A (tánc)kar emellett a görög drámákból ismert, jelző nélküli karként is megjelenik, bár a táncosok nem versbe szedett bölcsességekkel, inkább stilizált jelzésekkel, mozgásban megfogalmazott közlésekkel, egyszerű gesztusokkal kommentálják a történéseket. És ez, mármint az eleve ékegyszerű reakciók sokszorozás általi továbbnagyítása óhatatlanul bír némi gondolkodáskönnyítő, sulykoló-szájbarágó hatással, hiszen a néző helyett teszi ki a felkiáltójelet a fontos részek mellé, ráadásul rögtön hármat, majd még az egész mondatot át is színezi szövegkiemelővel. Amin lehet bosszankodni is, ugyanakkor az, ha a színház zsigerileg is képes hatni, és nemcsak racionálisan, mindenképpen erény.

A kar nemcsak atmoszférában és nemcsak szavakon túl támogatja meg ezeket az előadásokat, de rajta keresztül Alföldi behoz egy nagyon fontos plusz értelmezési réteget is, ha tetszik, megtoldja vele a mondanivalót. A statisztéria által megjelenik ugyanis ezekben a vagy a nagypolitika szereplőiről, vagy a többiek közül kiemelt személyekről szóló történetekben a nép is. És a rendező pusztán ezzel a gesztussal eleve át is értelmezi az előadásokat, amelyek így már arról is kezdenek szólni, hogy a politika intézkedései nem Istvánok és Koppányok, Pilátusok és Jézusok, ukrán csendbiztosok és zsidó nagycsaládok privát ügyei, hanem olyasmik, amelyeket végül a nép fog keservesen a saját bőrén érezni. Hogy minden döntés súlya túlmutat önmagán, hogy minden ostor a kisemberek hátán csattan. Ráadásul ez a bizonyos nép nyilvánvalóan mindig a közönséget is jelképezi, azaz ez a tömeg a legprimerebb közvetítő előadó és befogadó között: az ő cipőjük a mi cipőnk, az ő bőrük a mi bőrünk.

És persze ott a tömegjelenetek legegyszerűbb, de vizuális értelemben semmiképp sem elhanyagolható, kereskedelmi szempontból meg egyenesen legfontosabb tulajdonsága, a látvány is. Vári Bertalan vagy Gergye Krisztián koreográfiái pedig kihasználják, mennyire jól tud mutatni, ha ilyen sok ember mozog együtt, és még csak nem is felétlenül a koreográfia kárára: bár az első két előadásban még nem volt kimondottan összetett a mozgás, a Hegedűs a háztetőn ilyen jelenetei szinte már táncszínházban is megállnák a helyüket – igaz, épp ebben a produkcióban vannak a legkevesebben a színpadon.

A tér mérete máskülönben nem igazán befolyásolja Alföldi vizuális megoldásait, bár ez alighanem abból is fakad, hogy a rendezőt eddig sem érdekelte a méret: ha azt látta megfelelőnek, gond nélkül áttelepítette az előadásait a nagyszínpadról a Nemzeti roppant festőműhelyébe, vagy épp a színpad alatti süllyesztőbe. Menczel Róbert mindhárom díszletét különösebb gond nélkül el lehetett volna képzelni akár a Nemzeti Színház színpadán is, legfeljebb méretbeli igazításokkal. A vizualitásban – ahogy a karban is – inkább a sokszorosítás, nagyítás eszközét használja a rendező, itt is kissé leegyszerűsítő-sulykoló módon: például ha az István, a királyban a kereszténységet propagálják épp, akkor nem egy keresztet hoznak be, hanem tízet, és nem egymétereset, hanem hárommétereseket.

Ha valami, akkor inkább a kereskedelmi megfontolások tudják rányomni a bélyegüket az előadásokra, illetve az, amikor a kereskedelmi megfontolások felülírni látszanak a művészieket. Elsősorban a szereposztásról van szó: mindig vegyesen szerepelnek énekesek és színészek a színpadon, és nemegyszer válik külön a kétféle tehetség is: Feke Pált vagy Tóth Gabit nem színészetéért, László Zsoltot vagy Hevér Gábort nem a hangjáért szereti a közönség. Persze a magyar színházi szakmát is jellemzi, hogy nem lehet kiosztani egy tizenöt-húsz szereplős előadást csupa olyan tehetséges színész között, akiknek a hangja is tiszta és képzett; vagy ha úgy nézzük, jó, hogy félig tele van a pohár Tompos Kátyával, Radnay Csillával, Stohl Andrással, Szemenyei Jánossal. De a kereskedelmi szemlélet igazán csak a Passio XXI-re nyomta rá a bélyegét: bár ez nem lett volna törvényszerű, az előadás láttán mégis egyértelmű volt, hogy a tucatnyi popdal beillesztése nem a történetet szolgálta, sőt.

A sznob nemcsak attól tart, hogy a tömegkultúrához való közeledés szükségszerűen rossz irányba változtatja meg egy produkció művészi értékét, de abban is biztos, hogy valamilyen változást feltétlenül okoz. És ha azt nem lehet is mondani, hogy Alföldi Róbert pontosan ugyanúgy rendez egy kisebb falu méreteit közelítő színpadon egy kisvárosnyi közönségnek, ahogyan azt az Arénában ruhatárnak is kicsi Radnóti Színházban teszi, de három eddigi stadionelőadását látva mindenesetre úgy tűnik, a méret és a közönségelvárások ereje nem elég nagy ahhoz, hogy átírják benne mindazt, amit a színházról igazán fontosnak gondol – az arénaláz sosem kúszik olyan magasra benne, hogy megbénítsa a szervezetét.