Gershwinnék nyilván tisztában voltak az operavilág faji homogenitásával; azt megváltoztatandó kívánták elősegíteni a fekete kisebbség önreprezentációját, az énekesek fellépési lehetőségeit a többségi művészek, a jórészt fehér középosztálybeli operarajongó közönség és nem utolsósorban saját alkotói érdekeik háttérbe szorításával.

„Betilthatják az Opera előadását” – robbant a szenzációs hír, amely ebben az erősen bulvárízű tálalásban – ahogy arra Ókovács Szilveszter főigazgató helyesen ráérzett – leginkább ingyenreklámnak tekinthető. (Már csak azért is, mert az Operaháznak négy előadásra aláírt szerződése lévén a betiltás igazából szóba sem kerülhetett.) Történt ugyanis, hogy a Porgy és Bess című operát az alkotók szándékához ragaszkodva a jogtulajdonos csak azzal a megkötéssel engedi színpadara állítani, hogy minden szerepet fekete énekesekre kell kiosztani. A Magyar Állami Operaháznak ennek ellenére sikerült egy olyan szerződést megkötnie, amelyben nem szerepelt szó szerint az all black cast kitétel, így jogosnak látták a mifelénk egyébként sem könnyen kivitelezhető korlátozás figyelmen kívül hagyását, vagyis az opusz „kifehérítését”. Ha tudni szeretnénk, hogy a betiltás és feljelentés, valamint a rasszizmussal dobálózás kevéssé kifinomult keretrendszerén túl milyen tétjei vannak egy ilyen esetnek és az apropóján lefolytatandó társadalmi és színházszakmai vitának, nem árt alaposan megvizsgálnunk a pro és kontra elhangzó érveket. Ahogy az „én nem vagyok rasszista, de…” kezdetű mondatok esetében is valódi jelentősége mindig annak van, ami a „de” után következik, úgy itt sem igazán az az érdekes, hogy ki szerint kell eltörölni vagy betartani a szereposztásra vonatkozó a rendelkezést, hanem azok az előfeltevések, melyek a vélekedések mögött sokszor reflektálatlanul munkálnak.

Percy Verwayne (Sporting Life), Frank H. Wilson (Porgy) és Evelyn Ellis (Bess) az eredeti Broadway produkcióban (1927). Fotó: Florence Vandamm, Billings Gazette, 1929.

Mindenekelőtt talán arra érdemes rákérdeznünk, hogy az amerikai szerzők vajon milyen indíttatásból ragaszkodtak az 1935-ös bemutatótól kezdődően több-kevesebb következetességgel a fekete előadókhoz. Naivitás volna feltételezni, hogy amikor a szerzőtársait évtizedekkel túlélő Ira Gershwin röviddel az 1983-ban bekövetkezett halála előtt jogilag körülbástyázta az énekesek rasszbéli hovatartozásának kitételét, ne lett volna tökéletesen tisztában a következményekkel. Jelesül azzal, hogy így radikálisan csökkenti a mű előadhatóságának (következésképp kanonizálhatóságának) esélyeit még az Egyesült Államokban is, hát még az operajátszás globális piacán, ahol végképp alig akad olyan társulat, amelyben kizárólag fekete énekesekre lehetne osztani ennyi szerepet. Fontos látnunk, hogy a korlátozó rendelkezésnek nem negatív mellékterméke, hanem a tényleges célja volt a mű előadásának korlátozása abban az esetben, ha egy intézmény nem hajlandó fekete előadókat szerződtetni. Gershwinnék nyilván tisztában voltak az operavilág faji homogenitásával; azt megváltoztatandó kívánták elősegíteni a fekete kisebbség önreprezentációját, az énekesek fellépési lehetőségeit a többségi művészek, a jórészt fehér középosztálybeli operarajongó közönség és nem utolsósorban saját alkotói érdekeik háttérbe szorításával. Hogy emancipációs törekvéseiket siker koronázta, az immáron hatástörténeti tény: megakadályoztak a dél-afrikai apartheid idején színfehér bemutatókat, Porgy, Bess vagy épp Sporting Life szerepe számos klasszikusan képzett afroamerikai énekes nevével fonódott össze világszerte, valamint az előadók szegregációellenes tiltakozásának köszönhetően a Porgy és Bess volt az első olyan előadás a washingtoni Nemzeti Színházban, melynek nézőterén 1936-ban együtt ülhettek fehér és színes bőrű nézők. Iskolapéldája ez annak, hogy egy műalkotás – ugyan nem pusztán esztétikai megalkotottsága révén –, de képesnek mutatkozik politikai cselekvések végrehajtására.

Ugyanakkor azon is érdemes elgondolkodnunk, milyen egyéb lehetőségek adódhattak volna a fiktív dél-karolinai kisváros feketék által lakott bérkaszárnyájában játszódó opera előadására, vagyis George Gershwin, DuBose és Dorothy Heywar, valamint Ira Gershwin mi ellenében döntöttek a tiszta fekete szereposztás mellett. A „kifehérítés” nemcsak a fentiekben vázolt politikai értelemben veszélyeztette volna a produkció autentikusságát (amennyiben még a kisebbségi élet színpadi bemutatásából is kizárta volna a fekete művészeket), hanem a színházi reprezentáció uralkodó kódrendszere szerint is. Mert míg az illúzióképző szerepalakítás ábrázolási és befogadási rendjén belül például a fiktív alak és az előadó közötti életkori eltérések elhanyagolhatónak tűnnek, addig a bőr pigmentáltsága olyan különbség, ami nagyon is számít. A problémát megoldandó honosodott meg egykor színházi konvencióként a fehér előadók arcának feketére mázolása (blackface), amely azonban az afroamerikaiakat sztereotíp és degradáló módon ábrázoló 19. századi minstrel hagyományát idézi. (Ezzel az eszközzel élt a legendás emlékezetű Erkel Színházbéli produkció, melyet 147 előadás után 1983-ban Ira Gershwin végrendeletének hatályba lépése miatt kellett levenni a műsorról.) Ugyan a minstrel gyakorlata Európában kevésbé volt elterjedt, mint az Egyesült Államokban, ettől azonban a blackface abban a nemzetközi kulturális térben, amelyben a színházak és különösen az operaházak működnek, manapság éppoly kevéssé számít ártatlan jelhasználatnak, mint ahogy a 30-as évek antiszemita gúnyrajzai alapján megformált zsidó figurák sem tűnnének annak. A probléma komplexitását mi sem mutatja jobban, hogy ettől függetlenül még mindig akadnak olyan jogkikötéssel élő alkotók és jogkezelők, akik a faji különbségek megjelenítése érdekében az arcfestés potenciálisan sértő gyakorlatát is inkább engedélyezik műveik előadásakor, mint a differenciát eltörlő fehér szereposztást.

A színházművészet esztétikai autonómiájával kétségkívül nehezen összeegyeztethető egy színmű vagy opera értelmezését (azaz színrevitelét) a jog eszközeivel korlátozni. Úgy a hazai, mint a nemzetközi színtérről tudunk számos olyan példát említeni, amikor magukat a szerzői szándék reinkarnálódásának tekintő örökösök többnyire a műhűség és hitelesség obskúrus koncepcióira hivatkozva védelmezik a „rendezői színház túlkapásaitól” a rájuk bízott hagyatékot, vagyis kizárólag a saját esztétikai értékítéleteiktől vezérelve tiltanak meg innovatív színreviteleket (gondoljunk csak Bartók vagy Brecht hagyatékkezelőinek kínosabbnál kínosabb akcióira). Ira Gershwin döntését azonban nem elsősorban esztétikai, hanem sokkal inkább politikai indokok motiválhatták, pontosabban annak talán inkább csak ösztönös megérzése, hogy esztétika és politika nem választhatók el egymástól.

Az esztétikai autonómia, valamint a műalkotás az értelmezéstől elválaszthatatlannak tételezett létmódja felől alighanem képtelenség egy ilyen jogi korlátozás mellett érvelni (ahogy ellene is csak a jog eszközeivel lehetne jogszerűen felvenni a harcot), miközben az elmúlt hetekben fellángolt vitában hangoztatott vélemények mégiscsak arra engednek következtetni, hogy volt létjogosultsága a kulturális kisajátítás gyakorlataival szembeni védelemnek. Az opera vezetésének érvelésével („14 db fekete operaénekes ideszerződtetése két hónapra, és azután minden további évben, míg játsszuk, egy-egy hónapra, teljesen életszerűtlen, drága és példa nélküli”[1]), de akár az öntudatos operarajongók véleményével szemközt (akik ma is szívesebben néznének feketére festett fehérekkel egy „profi” produkciót, mint egy általuk pusztán „politikailag korrektnek” vélt szereposztást, mintha a két feltétel eleve nem teljesülhetne egyidejűleg) talán nem túlzás annak a sejtésnek hangot adni, hogy a végrendeletben rögzített korlátozás nélkül a Porgy és Bess „fekete gyökerei” mára a ködös múltba vesznének a még mindig igen csekély számú színes bőrű énekest számláló nemzetközi operaszíntéren.

Ahogy az például a Németországban prózai színházi kontextusban 2012 óta kisebb-nagyobb megszakításokkal folyó „blackfacing”-vita[2] tanulságaiból is leszűrhető, a faji differencia megjelenítése és a kisebbségek színházi reprezentációjának nehézségei hatványozottan jelentkeznek a gyarmati múlttal nem vagy alig rendelkező, ráadásul a társulati struktúrát preferáló országokban. Az arcfestés mint „ártatlan színházi eszköz” használatát a fekete társulati tagok a drámarepertoárból következő hiányával szokás magyarázni. Csakhogy ez a szereposztás hagyományának irányába elmozduló védekezés automatikusan azt feltételezi, hogy ha a színházban volna fekete színész – mint ahogy egyébként nincs –, csak fekete szerepet alakíthatna, mivel azonban a drámairodalomban nincs elég ilyen szerep, ezért semmi sem indokolja a színes bőrű társulati tagok alkalmazását. A magyarázat körkörössége nyilvánvaló, ahogy a mögötte meghúzódó előfeltételezés is, miszerint a fehérek bármit játszhatnak, míg a feketék csak feketéket. Ezt az érvelést fordítja meg Ókovács Szilveszter az operajátszás azért korántsem egyértelmű – ám a hangi adottságok figyelembevétele miatt a prózai színházhoz viszonyítva kétségkívül jellemzőbb – „színvakságára” hivatkozva, amikor magát az all black cast kitételét nevezi rasszistának. Mondván, a fekete énekesek Bartóktól Wagnerig a világon bármit énekelhetnek, míg e faji diszkriminációs rendelkezés miatt a fehérek Gershwintől el vannak tiltva. Továbbá, ha jól értem a diszkurzív érvelés szigorúságával aligha vádolható levéláriába ojtott szereplíráját, a mindkettőben meglévő faji mozzanat miatt párhuzamot von a zsidótörvények által a színpadtól eltiltott művészek és azon fehér énekesek között, akik a világ bármely operaházában az operairodalom bármely darabjában énekelhetnek, csak épp a Porgy és Bessben nem. Ez az a pont, ahol Ókovács egyértelműen vaknak mutatkozik a rasszizmus koncepciójában munkáló többségi-kisebbségi hatalmi differencia felismerésére.

Nyilvánvaló, hogy színház és rasszizmus viszonyának feltérképezéskor nem annyira egyes személyek rasszista attitűdjeit érdemes vizsgálat tárgyává tennünk, mint sokkal inkább a színházi reprezentáció jelentésképzési gyakorlatát. Természetesen nem arról van szó, hogy az illúzióképző színház apparátusa alapvetően rasszista volna, mindössze arról, hogy „ez a színház a jelentésdimenzióit többek közt olyan összefüggésekből is nyeri, melyek a rasszista diskurzusok számára is alapvetőek.”[3] Az, hogy egy színészt bőrének pigmentáltsága predesztinálja bizonyos szerepekre, kétségkívül nem függetleníthető a reprezentációs színház ábrázolási hagyományaitól, amelyben a repertoárt képző opera- és drámairodalom a fehér bőrszínt tette jelöletlenné, minden mást pedig jelölendő mássággá. A legismertebb szemiotikai közhelynek számít, hogy a színházban minden lehet jel, mivel azonban a színházi jelek mindig „jelek jelei”, a jelműködés dekódolásának mikéntje sohasem független attól a társadalmi kontextustól, amelyben a színház működik. A rasszhoz tartozás megjelenítése ki van szolgáltatva a jelműködés egyszerre differenciát előfeltételező és teremtő kettős játékának, melynek reflektálatlan működtetése könnyen eredményezhet potenciálisan sértő jelhasználatot.

Színház és rasszizmus viszonya tehát jóval összetettebb annál, minthogy milyen bőrszínű színész milyen szerepet játszik vagy játszhat. Az erről szóló társadalmi vita, amennyiben azt nem eleve a píszí-terror elleni heroikus győzelem reményében folytatják, hanem körültekintő szakmai érvek mentén, kitűnő alkalmat kínál a színház politikai önreflexiójára.

[1] Ókovács Szilveszter: Rasszizmus az operában, Origo, 2018. január 17.

[2] Az évekig elhúzódó „blackfacing”-vita 2012 januárjában robbant ki a német színházi életben a berlini Schlossparktheater Ich bin nicht Rappaport című előadásának premierje előtt. Az amerikai Herb Gardner New Yorkban játszódó darabjának főszereplői egy zsidó és egy afroamerikai férfi, utóbbit Thomas Schendel rendezésében egy feketére festett fehér színész (Joachim Bliese) játszotta.

[3] Ulf Schmidt, Die Kunst der Unterschiede. Nachtkritik