A választott bábtechnika a munka kezdetétől hatással van a szövegkezelésre, a dramaturgiára és az értelmezésre, ezért ideális esetben a rendező, a tervező és az író az ötlet megszületésétől kezdve szorosan együttműködik.

Bábszínházi dramaturgként pályám elején szembesültem a ténnyel, hogy ebben a műfajban nincsenek, vagy nagyon ritkán fordulnak elő kanonizált szövegek, egy az egyben elővehető és színpadra állítható darabok. Magyarországon jelenleg tizenkét állandó épülettel rendelkező és több független bábszínház működik, melyek évadonként 2–5 bemutatót tartanak. Jól látható tehát: minden évadban elképesztő mennyiségű új bábdarabra van szükség. Ezen új darabok elenyésző hányada eredeti (tehát eleve bábszínpadra szánt) mű, kis részük már megírt élő színházi dráma bábos feldolgozása, legtöbbjük pedig az adott előadáshoz készülő mese-, novella- vagy regényadaptáció.

Ez utóbbi esetben a bábszínházi alkotó több út közül választhat. Munkatársaival szoros együttműködésben maga adaptálja a kiválasztott történetet, tehát a szövegkönyv írójaként vesz rész a munkafolyamatban; felkér egy kortárs írót vagy egy dramaturgot az adaptáció elkészítésére, akivel a szinopszis megírásától kezdve együtt dolgozik, a szöveget bábos szempontok szerint is terelgetve; vagy egy már elkészült feldolgozást alakít (tehát ebben az esetben is átigazít, formál) a többi alkotóval közösen meghatározott bábos koncepcióhoz.

Szikszai Rémusz, Ragán Edit, Szúkenyik Tamás A pecsenyehattyú és más mesék c. előadásban (Vaskakas Bábszínház). Fotó: Baranyai Edina

Ezért lehetséges, hogy még a legismertebb történetekből is újabb és újabb adaptációk készülnek. Esetenként jó, sőt kiváló szövegek kerülnek bábszínpadra, ám ezek a darabok – néhány kivételtől eltekintve – általában mégsem élnek tovább, nem mutatják be őket máshol, más rendezői koncepcióval.

A jelenség oka nem más, mint a kortárs bábművészet talán legfőbb műfaji sajátossága: a rendezői, tervezői és írói munka szétválaszthatatlan összefonódása.

A kortárs bábszínházi szöveg megalkotása nem csupán drámaírói, de rendezői és tervezői feladat is. A választott bábtechnika a munka kezdetétől hatással van a szövegkezelésre, a dramaturgiára és az értelmezésre, ezért ideális esetben a rendező, a tervező és az író az ötlet megszületésétől kezdve szorosan együttműködik. A bábszínházi szöveg egyik legfőbb erénye, ha nem csupán figyelembe veszi, de alapvetőnek tekinti, és dramaturgiai szinten is beépíti a választott bábtechnika adottságait. Ugyanez azonban csapda is lehet: a bábszínházi szöveg így csak egy adott technika, egy adott koncepció keretein belül értelmezhető.

Bábdramaturgiai alapkérdések

Báb és bábos, mozgató és mozgatott számtalan módon hathat egymásra a színpadon. Akár egy figura személyiségének különböző aspektusait testesítik meg, akár a valóság és a képzelet kettősségét hordozzák, akár alá-fölérendeltségi viszonyban állnak egymással, a báb és önálló szereplőként is megjelenő mozgatójának közös színpadi jelenléte erős drámai gesztus, amelynek segítségével kifejezhető egy személyiség vagy egy helyzet kettőssége. A bábszínház mozgató és mozgatott különválasztásával képes egyetlen képbe sűríteni az ideát és az igazságot, a múltat és a jelent, a cselekvést és annak következményét.

A modern bábdramaturgia egyik alapvető kérdése mozgatók és mozgatottak, a színészek és a bábok egyidejű jelenléte, viszonya, kölcsönhatása a színpadon. A rendezőnek és a dramaturgnak meg kell határoznia, kik az animátorok, milyen típusú hatalommal rendelkeznek bábjaik felett, ők irányítják-e a történetet, vagy maguk is egy történet részei, mozgató és mozgatott kommunikál-e egymással, és ha igen, milyen módon. Bábos és bábja együtt ad ki egy figurát, vagy különböző szerepeket jelenítenek meg? Milyen báb–bábos viszonyt sugall a választott történet? Ugyanazon történetnek számtalan különböző aspektusa lehetséges attól függően, mely szereplők jelennek meg mozgatóként, és melyek báb alakban.

A munka kezdetén három alapkérdés merül fel. Milyen forma (bábos vagy élő, homogén vagy vegyes technika) illik leginkább a kiválasztott történethez? Láthatók-e a bábosok, és ha igen, milyen szerepet szánunk nekik? Báb és bábos viszonya mennyiben határozza meg a történetmesélés módját?

A bábművészet dinamikusan változik: a hagyományos technikák és az új formák folyamatosan keverednek, hatnak egymásra, új trendek születnek és merülnek feledésbe. Ugyanígy változnak a dramaturgiai alapvetések is: ami a XX. század közepén forradalmi és újszerű volt, mára nagyrészt túlhaladottá vált. A gyerekeket megcélzó darabok és a felnőtteknek szóló művészbábszínház között elmosódtak a határok, a mozgató látható megjelenésével új dramaturgiai problémák és lehetőségek merültek fel.

Henryk Jurkowski már a hatvanas években „harmadik útként” írta le az új irányzatot, amely lassan felváltotta a titokszínházat, leleplezve a báb mögött a mozgatót. Míg a tradicionális technikák műfaji sajátosságai jól körülírhatók, az ún. „kevert fajú” bábszínház – éppen sokféleségének köszönhetően – nehezen kategorizálható, hiszen ehhez végtelen számú alkotó végtelen számú alkotói vízióját kellene rendszerbe helyeznünk. Ám a gyakorlat azt mutatja, az évtizedek során mégis kialakultak bizonyos mintázatok, népszerű dramaturgiai megoldások, amelyeket több alkotó is előszeretettel használ. A helyzetet ugyan bonyolítja, hogy a különböző országokban más és más preferenciák érvényesülnek, mégis kimondhatjuk, hogy a „kevert fajú” bábszínház lassan kitermelte (és esetenként ki is fárasztotta) saját alkategóriáit.

Bábdramaturgia – működésben

A következőkben az elmúlt tizenöt év magyarországi bemutatóinak kontextusából mutatom be azon leggyakoribb (tehát akár tipikusnak is mondható) eseteket, amikor az élő szereplő és az életre keltett figura viszonya határozta meg az adaptációt. Olyan gyakorlati példákat hozok, amelyek szövegkezelését, dramaturgiai megoldásait alapvetően befolyásolta a választott bábtechnika és a mozgató–báb viszonyrendszer; közülük kettő – Repülési lecke kezdőknek, Olympos High School – adaptációját én készítettem.

Gyerekmese–felnőttmese

Két egymástól teljesen különböző (és mégis azonos) történet játszódik le az ESZME Repülési lecke kezdőknek^[1] című előadásában. Az egyik egy állatmese: a mogorva fekete kandúr akarata ellenére kikölt, majd nagy nehézségek árán felnevel és repülni tanít egy elárvult sirályfiókát – ez a bábok szintjén zajló történet, sok humorral, a többi macska által képviselt valós veszéllyel, feszültséggel, majd a végén a felszabadító repüléssel. Már az egészen kicsi gyerekek számára is érthető, olvasható, végigizgulható történet, amelyet el lehetne játszani titokszínházi eszközökkel, láthatatlan mozgatókkal is. Ám az előadásban láthatók a mozgatók, sőt szerepet is játszanak: amikor nem az állattörténetet nézzük, két nő, az idős anya és felnőtt lánya életébe pillanthatunk be. Ujvári Janka és Kolozsi Angéla emberszereplőként a gyerekek számára érthetetlen nyelven, olaszul beszélnek. Viszonyrendszerük mégis világos, hiszen éppen az történik velük, ami a macskával és a sirállyal: a lány lassan a saját lábára áll, kirepül, édesanyja pedig elengedi őt. Egy fájdalmas embertörténet szövi át meg át az állatmesét: nem keretjáték, hanem párhuzamos univerzum. A két nő nem az állattörténet eljátszása által talál megoldást a saját élethelyzetére, hanem attól függetlenül, mellette. A két történetszálat csak az köti össze, hogy ugyanazok a színészek játsszák. Mintha ugyanannak a két figurának, ugyanannak a viszonynak mutatnák meg az emberi és állati (vagy valóságos és mesebeli) megfelelőjét.

Ivanics Tamás, Apró Ernő és Nyirkó Krisztina a Farkas és Piroskában (Ciróka Bábszínház). Fotó: Walter Péter

Halandók és halhatatlanok

Bibliai vagy mitológiai történetek bábszínpadi adaptációinak gyakori megoldása, hogy az élő szereplőként megjelenő természetfölötti erők (angyalok, ördögök, szellemek, istenek, démonok) mozgatják a bábként színre lépő embert. A drámai konfliktus így jellemzően a színészek által életre keltett halhatatlanok között bontakozik ki, a játék tétje pedig általában az ember lelke, vagy sorsának irányítása.

Tengely Gábor kifejezetten a szabad akarat kérdését vizsgálja a Színház- és Filmművészeti Egyetemen bemutatott Olympos High School^[2] című Odüsszeia-feldolgozásában. A középiskolásoknak szóló előadásban az olümposzi istenek unatkozó gimnazisták (karaktereik az amerikai tinifilmekből ismert sztereotípiáknak felelnek meg), akik bábként mozgatják a szertárból eltulajdonított halandó görög hősöket. Egyedül Odüsszeusszal nem tudnak mit kezdeni, neki ugyanis saját, feketébe öltözött mozgatója, szabad akarata van. Az istenek segítik vagy hátráltatják a hőst, de sorsát igazán nem tudják befolyásolni: Odüsszeuszt saját döntései, hibái és erényei vezetik végig az úton, ellentétben az istenek által irányított többi bábfigurával. Az előadás két síkja folyamatosan reflektál egymásra, egyszerre mutatva meg a dolgok színét és fonákját: ami az isteneknek egyetlen ellógott tanóra, az Odüsszeusznak több évtizedes bolyongás, ami nekik uzsonnamaradék, az a phaiákok földjén fényes lakoma, ami nekik csupán a sánta osztálytárs megtréfálása, az a bábvalóságban Odüsszeusz társainak halálát jelenti. A két dimenzió (színészek és bábok, istenek és emberek) az előadásban paradox módon helyet cserél: a hús-vér színészek által játszott felelőtlen, flegma, minden tét nélkül élő halhatatlanok papírmasé figuráknak tűnnek a rongyból csomózott, végtelenül egyszerű, de gazdag érzelmi skálán mozgó báb szereplők, Odüsszeusz és Pénelopé mellett.

A játszó ember

Az előző előadásban az ember válik játékszerré a természetfölötti erők kezében, ám máskor éppen ő az, aki eljátszik az élettelen tárgyakkal. Játékának többféle célja is lehet: bebizonyítani, megmutatni valamit, elmesélni egy történetet, vagy egyszerűen csak elütni az időt. Ezekben az előadásokban az ember (a színész) határozott, egyedi karakterrel rendelkezik, játszótársaihoz bonyolult viszonyrendszer fűzi, míg a báb inkább demonstrációs eszközként jelenik meg. Bábosok és bábok drámája különválik – a bábos nem részese, csak mozgatója, előadója a bábtörténetnek, amely viszont sok esetben visszahat az embertörténetre is.

A győri Vaskakas Bábszínházban bemutatott, Parti Nagy Lajos meséiből készült A pecsenyehattyú és más mesék^[3] keretjátékkal indul: nyolc ember kényszerűségből egy zárt térben reked (az előadásból nem derül ki pontosan hol, de a szín leginkább valamiféle óvóhelyre hasonlít). Az akaratuk ellenére összezárt szereplők – a Dekameron szerkezetét követve – mesélni kezdenek: történeteiket személyes tárgyaikkal, foglalkozásuk kellékeivel játsszák el. Az alkalmazott bábszínházi konvenciónak köszönhetően a tárgyak bármivé átlényegülhetnek: az egyszerű megoldásoktól kezdve (tollseprűből kakas, gombokból kincs) az egészen összetettekig (a szegény ember lakomájáról szóló mesében egy vekni kenyér és egy üveg kovászos uborka játssza el az összes mesehőst, miközben szereplőink is megebédelnek). Az előadás legnagyobb találmánya éppen ez a minden pillanatban hangsúlyozottan jelen lévő kettősség: minden mese, minden játékötlet, minden felhasznált tárgy a karakterek jelleméből és viszonyaiból következik. A tárgyakkal elmesélt sztorik visszahatnak a mesélőre és a hallgatókra, az eljátszott történetek hatására a kezdeti bizalmatlan légkör fokozatosan oldódik barátságokká és szerelmekké. A dráma tehát nem a bábok, hanem az élő szereplők szintjén bontakozik ki, mégsem marad hiányérzetünk, mert a hol humoros, hol izgalmas tárgyjátékok kiegészítik és ellenpontozzák az emberek sorsát, így adva teljes képet a világról, amelyben sokféle ember és sokféle történet fér meg egymás mellett.

A mesemondás tétje

A meseszövés, a narráció különös módon drámai cselekvéssé is válhat, ha a mozgatóval azonos mesélő maga is szereplője, része a történetnek, ha az ő további sorsát is a bábos cselekmény alakulása határozza meg. Ez a dramaturgiai fogás különösen jól működhet az olyan mesék esetében, ahol egy félreértés vagy korábbi vétség miatt nehéz helyzetbe került hős sorsa függ a történettől, amelyet felidéz.

Kiélezett drámai helyzet, egy bírósági tárgyalás adja a visszaemlékezés apropóját Tasnádi István Farkas és Piroska^[4] című, iskolásoknak készült darabjában. A Bíró, az alperes Farkas és a felperesek, Piroska és a Nagymama is élő szereplőkként jelennek meg a közönség (vagyis az esküdtszék) előtt, hogy a tárgyalás során felgöngyölítsék, mi is történt valójában azon a szép nyári napon. Tasnádi az ismert történet egymásnak ellentmondó változataival játszik: Piroska, a Farkas és a Nagymama verziója egészen másképpen hangzik. Az előadásban mindig az mozgatja a bábokat, aki éppen mesél – ennek megfelelően a figurák is máshogy néznek ki a különböző szereplők interpretációjában. Míg a Farkas saját magát szelíd, vegetáriánus nyugdíjasként festi le (és a bábja is ezt a képet sugallja), addig figurája Piroska olvasatában félelmetes, csupa fog szörnyeteg. Ugyanez azonban fordítva is igaz: miközben Piroska a saját elbeszélésében csodálkozó szemű, ártatlan, szimpatikus kislány, a Farkas verziójában veszedelmes, vandalizmusra hajlamos, antipatikus kamasz. A darab trükkje, hogy – ismereteinkkel ellentétben – az előadás végén már éppen a Farkasnak adnánk igazat (hiszen az őt játszó színész valóban szimpatikus, nyugdíjas öregúr, és a története is hihető), amikor egy váratlan fordulatnak köszönhetően a szemünk láttára tör ki belőle a vadállat. A végkifejlet már az ismert mesét követi, a Farkas végleg megbűnhődik.

A mesemondó hatalma

A nem vásári bábjátékos konvencióra épülő egyszemélyes produkciók külön kategóriát képeznek a bábművészeten belül. Ezekben az előadásokban a színész mesemondó is, egy történet tudója (amely történetről menet közben kiderülhet, hogy a mesélőről magáról szól). Az egyedül közönség elé álló mesélő-játszó ember alakjáról könnyedén asszociálhatunk a régi mesemondókra, a mesemondás egykori performatív jellegére. Ha ez az ősi forma kortárs történetekkel párosul, érdekes kontraszt jön létre.

Veres András cigány meséből írt darabja, a Tündérkeresztanya^[5] hétköznapian kényelmetlen alaphelyzetből indít: egy guberáló nő lép színre, kacatokkal teli, ócska babakocsit tol maga előtt. Első megszólalása kifejezetten goromba: nem is akar mesélni, úgyse hallgatja meg senki, körülötte rohan a világ. Amikor aztán a kacatok közül előkerülő tárgyak (nagyrészt ócska játék babák) segítségével mégis mesélni kezd, a szemétkupacból nemcsak a szegény cigányasszony otthona és családja képződik meg, de a mesebeli Rézország, Ezüstország, Aranyország is. A hajléktalan asszony Tündérkeresztanyává lényegül át, ő irányítja ezután a szegénységbe született Zsiga gyerek sorsát. Teszi ezt szerepe szerint (a keresztanya dolga terelgetni keresztgyermekét az életben), transzcendens segítőként (tündér) és mesemondóként. A darab legérdekesebb megoldása éppen ehhez a „háromszoros hatalomhoz” kötődik: Zsiga ugyanis olykor mozgatója (mesélője, teremtője, keresztanyja) kifejezett akarata ellenére cselekszik. Ám szerencsére helyén van az esze és a szíve: a saját erejéből győzi le az akadályokat, transzcendens segítség nélkül. Tipikus dramaturgiai probléma az egyszemélyes előadásoknál a mesélő, játszó ember omnipotens volta (hiszen ha a mesélő mindenre hatással van, elvész a mesemondás tétje) – Veres András ezt a nehézséget kiválóan oldja meg a hebrencs Zsiga önállósításával. A Csató Kata által rendezett egyszemélyes előadást Csákányi Eszter játszotta. Játékában termékeny kontrasztot alkotott a guberáló nő realista alakja a rendkívül költői történettel és az egyszerű, szinte jelzésszerű tárgyhasználattal. A mese végén Zsiga feleségül veszi a hozzá anyagában is hasonlító, fából faragott Arany Királylányt, Zsuzsit: a mesebeli happy end igazából hétköznapi boldogság. A hajléktalan asszony pedig, aki kéretlenül és kedvetlenül kezdett mesélni, igazából teremtő, mesemondó tündér.

Szemelvények a szerző Háromdimenziós hősök című doktori értekezéséből

^[1] Luis Sepúlveda – Gimesi Dóra: Repülési lecke kezdőknek, rendező: Tengely Gábor, ESZME –Vaskakas Bábszínház, 2010. A darab Luis Sepúlveda A sirályfióka esete a macskával, aki megtanította repülni című meseregényének bábszínpadi adaptációja.
^[2] Olympos High School – Odüsszeia egy részben, rendező: Tengely Gábor, SZFE, 2011.
^[3] Parti Nagy Lajos: A pecsenyehattyú és más mesék, rendező: Pelsőczy Réka, Vaskakas Bábszínház, 2010.
^[4] Tasnádi István: Farkas és Piroska, rendező: Tengely Gábor, Ciróka Bábszínház, Kecskemét, 2008.
^[5] Veres András: Tündérkeresztanya, rendező: Csató Kata, Orlai Produkciós Iroda – Harlekin Bábszínház, 2010.