Van-e a látványnak dramaturgiája? Van-e hierarchiája a látvány elemeinek? Hogyan dolgozik együtt rendező és látványtervező? Hogyan adja vissza az anyag, a tér, a forma, a szín, a fény a szöveget és a zenét? Vannak-e tervezői trendek? Mit kell tudni egy látványtervezőnek?

2018. április 23-án a Katona József Színházban beszélgetett Nagy Fruzsina jelmeztervező, Bányai Tamás világítástervező és Erkel László Kentaur díszlettervező. A beszélgetést Veiszer Alinda vezette.

Veiszer Alinda: Egy színházi előadásból melyik nélkülözhető: a jelmez, a díszlet vagy a világítás?

Bányai Tamás: A világítás nélkülözhető. Ez a pályafutásom alatt folyton visszatérő tapasztalat. A világítás külső ember nélkül megoldható.

Veiszer Alinda: Megoldja netán egy fővilágosító?

Bányai Tamás: Mondjuk igen.

Veiszer Alinda: Mit tud a világosítástervező, amit a világosító nem?

Fotók: Éder Vera

Bányai Tamás: Ez egy érvényes kérdés. Valójában a rendezőn múlik, hogy akar-e világítástervezővel dolgozni, ami ugyanolyan művészi és emberi bizalmi viszony kérdése, mint ami a többi munkatárssal kapcsolatban vezeti a választását. A színházi struktúra hagyományosan egyébként fővilágosítókat alkalmaz, és a rendező, díszlettervező és fővilágosító meg szokták oldani a dolgot. És a tapasztalat tényleg az, hogy így megoldható.

Veiszer Alinda: Akkor mi az, amiért téged hívnak? Veled mi van és mi nincs?

Bányai Tamás: Velem nincsenek terméketlen viták. Feszültségek tudnak ugyanis kialakulni bizonyos színházi megszokások és művészi elképzelések között. Ha én benne vagyok a munkafolyamatban, akkor tudom integrálni mindezt

Veiszer Alinda: Jó, Tamás, de gondolkodj olyan példán, amikor az utolsó pillanatban vontak be, mert a fővilágosító nem volt a helyzet magaslatán. Ahhoz azért érzékeny szem kell, hogy a világosítás problémáit észrevegye.

Erkel László Kentaur: Ehhez kapcsolódva szeretném mondani, hogy aki lighting designer akar lenni, az francia, német vagy angol egyetemen hat éven át tanulja, aztán elmegy egy híres tervező mellé boardosnak, magyarán kezeli a pultot. Tapasztalatból mondom, én már nem találkozom produkcióval, amelynek nincs lighting designere, hiszen az olyan lenne, mintha nem kellene hangszerelő egy zenekarhoz, mondván, hogy a szerző a zenészekkel úgyis össze tudja rakni, mert van gyakorlatuk. Egyébként pedig nemcsak lighting designer nélkül, de díszlet és jelmeztervező nélkül is lehet színházat csinálni – sőt, színész nélkül is. Ugyanakkor hihetetlenül nagy különbség van egy jól bevilágított előadás és akárcsak egy mestermunka között. Régen, amikor még nem volt lighting designer, voltak olyan művészi érzékkel bíró fővilágosítók, akiket mindenki ismert, és akik harminc év tapasztalattal bírtak, utánaolvastak, kísérleteztek, jól kommunikáltak, érezték a színészt – tudnék neveket is sorolni, de ebbe most nem akarok belemenni. Ezen kívül sok rendező magának vindikálta azt, hogy megmondja, milyen fények legyenek. Nem tudták megfogalmazni, hiszen fogalmuk sem volt, melyik lámpa mit tud, vagy milyenek a fényhőmérsékletek, de volt némi gyakorlatuk. Amióta azonban az elmúlt tíz-tizenöt évben már nálunk is van egy-két szakember, lehet látni a különbséget.

Erkel László Kentaur

Veiszer Alinda: És mennyire fontos a díszlet?

Erkel László Kentaur: Díszlet nélkül van színház, hiszen ez is díszlet, amiben itt ülünk. Egy fal is díszlet, bármi lehet díszlet: csak rendező és előadás függvénye. Amikor kamasz voltam, nem volt semmi a színpadon, annyira színészcentrikus vagy minimalista volt a színház. Egy díszlet azonban sokat segít, vezeti a nézőt. Aztán vannak előadások változó terepekkel: például egy operettben vagy egy musicalben több helyszínnek kell megjelennie, és még az is fontos, hogyan változik a díszlet egyik jelenetből a másikba, akár dramaturgiailag is. És segít a színésznek is. Ezért nekem az az alapelvem, hogy lehet művészi díszleteket csinálni, de abban a pillanatban, amikor az elé tolakszik a színésznek, nem jó. Nekünk az a dolgunk, hogy őket sugarazzunk.

Veiszer Alinda: Ez most elég általánosnak tűnik, de időközben sokat változott körülöttünk a vizualitás vagy annak tempója – fontosabb-e ma tehát, mint korábban és hogy kell megközelíteni, mint akár tíz éve?

Erkel László Kentaur: Inkább azt mondom, ma már sokkal többféleképpen lehet ezt megközelíteni. Itt nálunk fontosabb lett, hogy milyen a díszlet. Igényesebbek a nézők, többet követelnek, és ez nem arról szól, hogy minél gazdagabb legyen a díszlet. Immár sok világot járt díszlettervező van, erős a képzés, vannak is fantasztikus díszletű előadások, bár csórók vagyunk, és nem nagyon költünk erre, de bizonyos fajta előadások nagyon megkövetelik, hogy a vizualitásuk erős legyen. Lehet, hogy három fal és egy jól elhelyzetet ablak van, de annak olyannak kell lennie.

Veiszer Alinda: Ez a jelmezeknél is így van?

Nagy Fruzsina: Lehet csinálni olyan előadást, amiben nincs jelmez – ha a rendezőnek ez a koncepciója, bár én ebben nem hiszek és nemcsak azért, mert nekem nem lenne munkám, hanem mert van egy konkrét példám. Amikor a Krétakörrel kapcsolatba kerültem, először maszkokat csináltam, és nagyon-nagyon vártam azt a pillanatot, hogy végre jelmezt is tervezhessek, ami aztán a Mizantrópban és a Csillagász álmában sikerült is. Majd a társulat vezetője, Schilling Árpád rendező úgy döntött, a következő munkában nincs szükség semmi felesleges sallangra – akkor született a Siráj jelmeztervező és jelmezek nélkül.

A mikrofonnal Nagy Fruzsina

Veiszer Alinda: Ha jól emlékszem, mindenki abban játszott, amiben aznap volt.

Nagy Fruzsina: Ez volt a koncepció. Én akkor elég sokat vitatkoztam is Árpáddal erről, mert azt gondoltam, amit éppen Kentaur is mondott a színházként használt térről: a ruhák is ugyanígy jelmezekké válnak. A színészek is elmondták, hogy beállt egy rutin. Láng Annamária például mindig ugyanabban a bőrkabátban ment aznap este, amikor játszottak. A civil ruhák tehát mégiscsak jelmezekké váltak.

Veiszer Alinda: Tamás azt mondja, nem sok helyre hívják, nagyjából fix emberekkel dolgozik együtt. Hogy van ez a jelmezekkel? Több pénz lett rá? Vagy inkább kevesebb? Kreatívabbnak kell lenni?

Nagy Fruzsina: Azt tapasztalom az utóbbi tíz-tizenöt évben, hogy a pénz mindenképp kevesebb, és nem nagyon jut extrém, tervezett jelmezekre; a munkáimnak legalább a fele arról szól, hogy túrom a raktárokat és plázákba járok, mert teljesen mai vagy legfeljebb retro-jelmezeket szedhetek össze, ami tulajdonképpen nem is tervezés – csak jó érzék kell hozzá, illetve jól kell érteni és értelmezni a darabot. Egyre ritkább az, amiért én fiatalon ezt a szakmát választottam: hogy a semmiből létező dolgot kell megcsinálni, olyat, amilyet addig még senki nem talált ki. Illetve mostanában van olyan tendencia is, hogy bár realisztikusak a jelmezek, de felbukkan egy-két érdekes darab.

Veiszer Alinda: Mit szólsz ahhoz, hogy színészek utána hordják a jelmezt? Siker ez egy jelmeztervezőnek?

Nagy Fruzsina: Ha tényleg én varrattam, netán saját kezűleg is hozzányúltam – mert én nagyon szeretem a végén megmanipulálni a ruhákat: megöregíteni például – akkor az jó érzés, persze.

Veiszer Alinda: Ti nyilván követitek, hol tart a szakmátok Magyarországon és külföldön. Vannak-e trendek? Vagy inkább műfaja válogatja?

Bányai Tamás: Mostanában kevésbé érzek trendet, a technológia azonban nagyon gazdagszik: az utóbbi öt-tíz évben tobzódik a világítástechnika. Az új eszközök, a led például olyan szinte jutott, hogy már-már átértelmezi az eddigi dolgokat, hiszen leddel nagyon variábilisan lehet világítani. A világításban a nyolcvanas, kilencvenes években voltak erős trendek: a francia színházban például volt egy olyan stílus, amit mindenki követett, ugyanakkor világítás szempontjából Luc Bondy vagy Patrice Chéreau előadásainak felismerhető stílusuk volt. Ezek az előadások általában üres terekben játszódtak, amelyekben a fények kísérték dramaturgiailag markánsan az előadást. Most inkább burjánzanak a dolgok, mindig újat kell kitalálni, annyira felgyorsult minden.

Veiszer Alinda: Miről tudom megmondani, amikor látok egy előadást, hogy te tervezted a világítását? Van olyan elem, vagy jellemző, ami rád vall?

Bányai Tamás: Szerintem nincs. Bizonyos szakmai szemmel elképzelhető, hogy valaki kiszúrja, de azt hiszem, a nézők ilyet nem vesznek észre. Ez nem stílus vagy vizuális irányzat, hanem egyfajta rendszer a fények elhelyezésében, színezésében, irányában. Ha valaki tudja, hogy ilyen módon át szoktam gondolni, az szerintem felfedezheti, ezek azonban olyan apróságok egy előadásban, amelyek emelik ugyan az élményt, de nem hiszem, hogy olyan kézzelfogható jegyek, mint egy díszlettervezőnél.

Veiszer Alinda: Az, hogy a technológia irányába gazdagszik a szakmád, lehet veszélyforrás a kreativitás kárára?

Bányai Tamás: Nem. Inkább több lehetőség. Az ízlésre viszont nagyobb szükség van, arra, hogy az ember ezzel rendben tudja szolgálni az előadást.

A mikrofonnal Bányai Tamás

Veiszer Alinda: A díszletre, ha ránézek, akkor meg lehet mondani, Kentaur-e vagy sem, de nem tudom, miről lehet felismerni.

Erkel László Kentaur: Nagyon sok cucc van a színpadon. Ezt szokták mondani a gazdasági igazgatók.

Veiszer Alinda: Van olyan részlet, amit mindig beletervezel? Ez nem olyan hülye kérdés, mint ahogy most ingatod a fejed, mert például Mundruczó Kornél filmjeiben mindig van mosógép. Vagy van olyasmi, ami mindig előjön, pedig nem is szeretnéd?

Erkel László Kentaur: Kifejezetten küszködök, hogy az éppen készülő munka ne hasonlítson az előzőkre. De vannak eszközök, amiket nagyon szeretek használni, ilyen a méltán vagy méltatlanul elfelejtett forgószínpad – nekem egyik kedvencem, bár másképp használom, mint amire eredetileg kitalálták. Nem szeretem, ha statikusak a díszletek; persze azt is szeretek csinálni, főleg stúdiószínházakban, illetve régebben Alföldi-előadásokban. Amikor azonban jelmezt tervezek, egy szereplő mindig olyan, mint én. Legalábbis ezt mondják. Ha festek, azt meg lehet ismerni, de a díszletben nem tudom, mi azonosít be engem. A díszletben a metódus a jellemző: ha zenés színházi előadást csinálok, akkor folyamatosan változik a tér. Ezt nem én találtam ki, hanem amikor a kilencvenes években Londonban tanultam, egy olyan producernek dolgoztam, aki zenés színházi előadásokat csinált, és ott azt láttam: minden mozog, és lehetőleg nem látok díszítőt. Ez a tökéletes illúzió – ha művészszínházról, ha kommerszről van szó. Ott egyébként nagyon hamar megjelent a robotika. 1993-ban láttam kint a Miss Saigont, és azt láttam – akkor még nem volt forgófejes lámpa –, hogy kis síneken klasszikus lámpákat vittek jobbról balra, és egy másikon a tekercselőt, mert annyit mozogtak a színpadon, hogy különben képtelenség lett volna őket bekövetni. Aztán jött Wilson, és még jobban megbolondította ezt a dolgot. Azt tanultam, hogy a nézőt folyamatosan vezessük, a díszlet ne csak háttere legyen a játéknak. Főleg a zenés színházban, a musicaleknél, ahol nem annyira egyértelmű, honnan hova megy egy történet, és néha hirtelen, meglepetésszerűen kell megváltoznia a dolgoknak.

Veiszer Alinda: Fruzsina, te is beletervezetd az előadásokba magad?

Nagy Fruzsina: Nem tudom, de azt észrevettem, hogy a női tervezők, amikor női figurát terveznek – ez divattervezőkre is igaz – valahogy olyan alkatot rajzolnak, mint amilyenek ők maguk. Én éppen azt szeretem, hogy a feladatok különböznek, és én is inkább arra törekszem, hogy legyen más és más egy előadás. De ha van olyan technológia vagy kombináció, netán szabásvonal, amit elkezdtem kóstolgatni, és elsőre nincs idő kibontani, akkor előszeretettel veszem elő egy újabb feladatnál.

Veiszer Alinda: Van kedvenc ruhadarabod?

Nagy Fruzsina: Nagyon szeretem színpadra a ballonszoknyát. A nyolcvas években, amikor tinidiszkóba jártam, elengedhetetlen darab volt. Mindig azt emeli ki, ami fontos, és amikor mozog, van egy jó lendülete.

Veiszer Alinda

Veiszer Alinda: Kell-e tudnod, hogy mi az aktuális utcadivat ahhoz, hogy hitelesen tudj, mondjuk itt a Katonában dolgozni. A Nórában például mostani öltözéket viselnek a szereplők.

Nagy Fruzsina: Igen, folyamatosan tanulmányoznom kell – nem látszik, mennyi időt és energiát fektetek abba, amikor éppen nem ruhapróbán vagyok, hogy az olyan legyen, amilyen. Egy felelősségteljes tervező nem engedheti meg magának, hogy bezárkózzék a saját kis ihletett világába, hanem update-nek kell lenni, hogy ahhoz képest tudjak valamit mutatni.

Veiszer Alinda: A Sirályhoz többször is volt szerencséd.

Nagy Fruzsina: Bázelben, Alföldivel a Nemzetiben és itt a Katonában, Ascherral.

Veiszer Alinda: Ezek nyilván különböző értelmezések, de ha az ember belehelyezkedik a darab világába, akkor kézenfekvő, hogy azonosságok vannak. Kétszer, háromszor nekifutni ugyanannak az anyagnak nehézség, vagy mivel évek választják el és rendezők, nem az – mert olyan, mintha más munka lenne?

Nagy Fruzsina: Ez a három munka két éven belül volt, és nehéz volt kiradírozni az előzményeket. Nagy segítség volt a díszlettervezővel illetve a rendezővel való közös munka, sok beszélgetés, hogy újabb jelmezek szülessenek meg a fejemben. De biztos, hogy vannak olyan karakterjegyek, amelyeket nem tudtam elengedni az olvasott darab alapján. Persze minden feladat más, és ha van egy erős koncepció, díszlet, akkor nem nehéz elengedni.

Veiszer Alinda: A jelmeztervezési trendeket meghatározza az utcai divat?

Nagy Fruzsina: Ma igen, mert nagyon jelenidejűek a jelmezek – egy Shakespeare-t sem a korabeli ruhákban szokás játszani, hanem vagy a mában, vagy egy erőteljes huszadik századi korszakot választanak, amelyben tízévente elég élesen elhatárolódtak a különböző divattrendek, és amiből hangulatosan meg lehet teremteni egy miliőt.

Veiszer Alinda: Nálatok milyen trendek vannak, ha aktuális akarsz lenni és ezzel nemzetközi figyelmet felkelteni?

Erkel László Kentaur: Most a nemzetközi trendben azt vettem észre, hogy a prózai előadások világa egyre letisztultabb, a díszletek finomodtak. Nem minimalista, hanem jól áttekinthető, jól használható terek vannak. Ez azt jelenti, hogy a tervezők kreativitására nagyobb szükség van, mint korábban. Nagyon régóta nincsenek olyan gazdag előadások, amelyek tele vannak csingilingi kis dolgokkal. És elképesztő bátorsággal világítanak. A nézők nézőpontjával látom a legtöbb kísérletezést: szeretik a színészeket felrakni a falra, vagy úgy láttatni, mintha felülről néznénk őket, vagy mintha alattuk lennénk. Az interaktivitás egyre erősebb: minél közelebb kell kerülni a nézőkhöz. A zenés színház ugyanerre törekszik, mint ahogy világéletében próbálta a művészszínházakat másolni, hiszen mindig volt komplexusa ezeknek a szórakoztató műfajoknak, de ma már persze külön szakma, elismert iparág

Veiszer Alinda: A zenés színházban vannak kialakult irányok, vagy most egy valami van?

Erkel László Kentaur: A musicalben a díszletbe beleépült a világítás, de a ledfalak, a vetítéstechnika, a süllyesztők, a többi gépesített technika nem a parasztvakításról szól, hanem a filmhez közelít a színház látványvilága. A filmes nézőpont adaptálása kézenfekvő, hiszen sok filmadaptációt játszanak a színházak, főleg a zenésben.

Veiszer Alinda: Honnan inspirálódtok? Tamás, aki fénnyel dolgozik, az foglalkozik fotográfiával?

Bányai Tamás: Persze, nézek kiállításokat, látok utcákat, sokat utazom, és egyáltalán, a dolgok, amelyek a szemem izgatják, elő tudnak jönni munka közben.

Veiszer Alinda: Volt, hogy adott előadás kapcsán olyan fényt szerettél volna, mondjuk egy jelenetben, mint egy fotón vagy festményen – inspirált-e konkrétan másik művészei alkotás?

Bányai Tamás: Lehetnek bevillanások egy közös munka során: ha látom a díszlet gondolkodásának irányát, az be tud hozni bizonyos képeket arról, hogy, mondjuk, honnan kell adott pillanatban megvilágítani azt. Ez alighanem inkább tudatalatti, semmint kigondolt dolog.

Veiszer Alinda: Nektek van ilyen? A képzőművészet adja magát.

Nagy Fruzsina: Nekem rengeteg albumom van otthon: építészet, festészet, divat, divattörténet, színháztörténet. Amikor munkához fogok, akkor nem a neten keresgélek, hanem ezeket veszem elő. Egy darab elolvasása után már tudom, hova nyúljak, mit lapozgassak Nagyon szeretek utazni, amit látok, érzékelek, az inspiratív, illetve fontosak a filmek is. Székely Kriszta például azt kérte a Nóránál, nézzünk Wes Anderson-filmeket: neki különleges színvilága van, minden filmjében egy színskálát használ. Így a díszlettervezővel most mi is így dolgoztunk: csináltunk egy színskálát, azt használtuk.

Veiszer Alinda: Te festőművész is vagy. Az ilyenkor segít? Esetleg az, hogy zenész vagy?

Erkel László Kentaur: Én elsősorban a kortárs képzőművészekhez szoktam nyúlni. Mindent nézek: Pinterestet, múzeumokat –egy vizuális nagyfogyasztó vagyok. Még sorozatokat is szoktam nézni. Az alapvető vizuális hátterem a képzőművészet huszadik század utolsó harmada, ilyen például a Beuys-növendék, Gerhard Theewen munkássága. Theewen nagyon híres festő, az ő képei és installációi nagy hatással vannak a munkáimra. Sok kiállítását láttam és hat albuma van otthon – ő egy modern színházban nagyon teátrálisan gondolkodó ember. Természetesen nem lemásolni szoktam, hanem beindítják a fantáziámat az alkotásai. De rengeteget fotózom, gyűjtöm is a képeket, illetve szeretek katalogizálni, úgyhogy van egy komoly gyűjteményem is.

Veiszer Alinda: Te fotózol, Tamás?

Bányai Tamás: Tendenciózusan és célirányosan nem.

Veiszer Alinda: Melyik volt saját szempontodból a legsikeresebb munkád?

Bányai Tamás: Több munka volt, amire jó visszagondolni, de az első nagyobb éppen nem itthon volt: a III. Richárdot rendezte Schilling Árpád a Piccolo Teatroban, vele dolgoztam, a kétezres évek legelején. Ez volt az első nagy lehetőségem. Árpádnak az az időszaka volt, amikor még hitt a látványban. Egyébként most újra kezd hinni, fogok is vele dolgozni. Azért volt ez olyan emlékezetes, mert abban a színházban dolgoztunk, ahol Giorgio Strehler rendezett, illetve azért, mert egy gigantikus térben voltunk. A Teatro Studio tulajdonképpen olyan épület, mint egy körúti bérház kibelezve: a nyolcvanas években csinálták meg így. Csak a külső falai vannak és a tető, de annak is látszik belülről a szerkezete, az ácsolat. Ez a belső tér mobil. A mi előadásunkban a teljes nézőtéri rész is játéktér volt: a háromszáz néző három sorban, illetve a páholysorként működő helyeken ültek körben. A tér így közel harminc méter hosszú volt. Ágh Marci díszlete ambiciózus volt: egy hatalmas antik lépcső, ami süllyedt el a homokban. A lépcsőn antik torzók álltak, és azok is elsüllyedtek, a nézők felé egyre mélyebben. Nagyon inspiratív tér volt. Minden jelenetet el kellett egymástól választani, a nagy teret egyben kezelve. Alig két órás előadás volt, de nagyon változatos. Sok munka volt, de megérte, mert hatásos lett.

Veiszer Alinda: Feléd is ez a kérdés, Fruzsina. És ha már szóba került a III. Richárd, a Radnótin futó munka izgalmas lehetett.

Nagy Fruzsina: Egy-egy fárasztó próbanap után soha nem tudom, végül milyen lesz a munka, de most az különleges élmény volt, hogy egyáltalán nem értettem, mit csinálok. Én egy tudatos tervező vagyok, aki kitalál egy rendszert, mert azon belül tud dolgozni. Itt is volt egy rendszerem, amit a Şerbannal való bukaresti megbeszélés alapján alakítottam ki. Aztán ahogy emaileztünk, ő úgy zúzta szét ezt a rendszert – egészen addig a pontig, amíg tényleg azt éreztem, hogy egyáltalán nem értetettem, miért akarja, hogy ez vagy az olyan legyen. Az első pániknál aztán el is döntöttem, hogy elengedem ezt, és hagyom, amit akar: követem a mester utasításait. Ez volt vele az első munkám. És mint egy kisangyal, elkezdtem a vízióit megvalósítani, kiszolgálni. Kivéve, amikor azt éreztem, hogy nagyon túllő a célon, és az én eredeti ötletem sokkal jobb: azt valami trükkel, csellel visszacsempésztem. Eklektikus lett, amit megszerettem, bár most sem igazán értem. Az eredeti kérdésre válaszolva: tavaly Bécsben dolgoztam Bodó Viktorral, Hoffmann meseátiratának színpadra vitelén. A történetben három elkülönülő világ van: az emberek, az uralkodó-hivatalnokok és a tündérek. Viktor azt kérte a próbaidőszak elején, hogy a tündérek szegények legyenek, mint a menekültek, afféle homeless-világot akart, amire nekem elindult az agyam és élesen láttam is a három világot. De nem tudom, tapasztaltatok-e olyat, hogy egy adott dolog bár teljesen világos, mégsem olyan egyszerű megvalósítani, amikor nekiáll az ember: szóval leültem, rajzoltam, de nem volt olyan. Amikor aztán átbeszéltük Viktorral a jelmeztervsorozatot, azt mondta, hogy túlkomplikált: legyen maibb. Akkor megterveztem maibbra, egyszerűbbre, sokkal kevésbé izgalmasra. Megnézte és azt mondta, hogy teljesen mást gondol erről, de legyen, amit akarok. Ez a tizenötödik munkánk, de így most adott először zöld utat. Nagyon élveztem ezt a munkát, és a végeredménnyel ő is meg volt elégedve. Ezt nem szokták rendezők így hagyni – azt hiszen, ez nagy bizalomra vall.

Veiszer Alinda: Neked mondta már rendező, hogy egyáltalán nem ilyen díszletet gondoltam?

Erkel László Kentaur: Nem tudom, lehet, hogy a hátam mögött. Vannak rendezők, akik kifejezetten igénylik, hogy oldjam meg a problémáikat: elmondják a koncepciót, és akkor én felteszem azt a világot. Amelyikük nem lusta, az eljön a tervelfogadás előtt is, és akkor kicsit alakul még a világa, de volt olyan nagyon híres rendező, akivel egyszer beszéltem és legközelebb két hónap múlva találkoztunk, de ő bármibe bele tud bármit rendezni – nem fogom megnevezni. A nyugati világban pedig sokszor úgy van, hogy már megvan a tervező, amikor rendező még nincs is – a kilencvenes években hat olyan produkcióban vettem részt, ahol ez így működött: a producerrel egyeztettem.

Veiszer Alinda: És ez óriási szabadság, vagy nem jó egyedül belekezdeni?

Erkel László Kentaur: Olyan ez, mint amikor végigsétálsz egy gyönyörű kilátású párkányon, de bármikor leeshetsz. Ezekből lehet a legtöbbet tanulni, mert ilyenkor egy kicsit rendezőnek is kell lenni, illetve aztán tervezőként kell a rendezőt vezeti: ez egy másfajta szakma. A zenés színház ebből a szempontból egyszerűbb: ha a rendező és a tervező megegyezik az alapkoncepcióban, akkor a rendező már a színészekkel foglalkozhat. Ezért jött mostanában divatba, hogy rendező-tervező párosok dolgoznak együtt – együtt élő emberek: férj-feleség mondjuk.

Veiszer Alinda: Hadd tegyek fel egy kicsit gonosz kérdést: meg lehet ezzel egyáltalán bukni?

Erkel László Kentaur: Csúfosan. Amit kéthét után levesznek a Broadwayn, az például biztosan bukás.

Veiszer Alinda: Volt olyan, hogy a díszlet elnyomta az előadást?

Erkel László Kentaur: Olyan volt, hogy a díszletnek nagyon fontos szerepe volt a sikerben, de ez mindannyiunk életében megtörténik, hogy jól sül el a kezünk és minden annyira együttpulzál a darabbal, és azt mondják, hogy nagyon jó a látvány. Most is van Budapesten olyan darab, amelyikről biztos kijöttem volna a szünetben, ha nem látok olyan fantasztikus alkotót – nem magyarról van szó –, aki miatt maradok. De nem azért fontos, hogy jó legyen a jelmez, hogy ott maradjuk a nézőtéren, azok a nagy előadások, amikor ezt az ember nem veszi észre.

Veiszer Alinda: Előfordul díszlettel is, amit Fruzsina mesélt, hogy egy első koncepcióra nemet mond a rendező? Ennyire alkalmazott művészet a díszlettervezés is?

Erkel László Kentaur: Akik itt ülünk, azokkal alighanem történt már ilyen. Arra is tudok konkrét példát, hogy az ember letesz egy tervet és a rendező azt mondja, nem jó: ez történt Eszenyi Enikő Marica grófnőjénél, amit a Szegedi Szabadtérire terveztem. Miután elmondta, mit szeretne, elment két hétre, éjt nappallá téve dolgoztam. Amikor visszajött, megnézte, azt mondta, borzalmas. Mondtam neki, ezt ő szerette volna. A vége az lett, hogy csináljunk valami mást. Akkor megnéztük, mi fontos ebben a darabban. A makettasztalon kezdtünk dolgozni. Így került a feleségem piros cipője az asztalra, a nagyanyám hegedűje, a kertből az összes pitypang, a Budapest fölött az ég című könyv, egy doboz gyufa, három üveggolyó és a gyerekek játék szarvasmarhái. És ha látsz az előadásról egy fotót, akkor majdnem ugyanezt látod a dóm előtt, felnagyítva. Akkora sikere volt! Csak azt mondtam Encinek, miért szívattál hónapokon keresztül, amikor tíz perc alatt megvolt.

Veiszer Alinda: Azt mondják a világítástervezőkről, hogy ez egy másik kaszt.

Bányai Tamás: Nem tudom, talán inkább a filmre igaz ez.

Veiszer Alinda: Nem beszélnek veled máshogy?

Bányai Tamás: Máshogy beszélnek velem, de az más miatt van – a sok év okán.

Veiszer Alinda: Megnéztem honnan indultatok: Fruzsina textiltervezéssel kezdte, Kentaur festett és zenélt, Tamás, te pedig rendezni akartál, aztán szépen beleolvastál Kaposváron a színházba.

Bányai Tamás: Igen, akkoriban ritkán indult rendező szak, ezért időnyerés szempontjából gondoltam odamenni. Mivel nem volt semmi kapcsoltom, kellékesként kezdtem dolgozni, aztán ott szerettem bele a világításba. Volt egy éjszakai világításpróba. Kezdő világosító voltam, és volt egy feladat, amit meg kellett oldani, de senki nem tudta. Én sem. Végül hazamentünk, és engem egész éjjel nem hagyott nyugodni a dolog. Reggel hétkor pedig úgy pattant ki a szemem, hogy tudtam, mit kell csinálni. Akkor bementem, összeraktam és tízkor már működött. Ez nem egy dolog megvilágítása volt, hanem egy egész előadás, a Gothár Péter rendezte Revizor rendszere volt. Ettől fogva már a világításra irányult a figyelmem.

Nagy Fruzsina: Soha életemben nem voltam textiltervező, csak a diplomámban áll ez. Az első évet Londonban jártam, mert kimentem bébiszitternek – ott vettek fel egy főiskolára, ahol teljesen más az oktatási rendszer. Nem kellett általános és széles körű szakmai ismeretekkel kezdeni egy évig, ahogy nálunk, hanem mindenfélét csinálhattunk, rendkívül kreatív feladatokat kaptunk – a tanárok aztán ezek alapján fél évkor ajánlatot tettek mindenkinek, ki merre menjen. Nekem azt mondták, felejtsem el a textil és a divatszakmát, és foglalkozzak színházzal. Lelkesen vetettem bele magam, de nem tudtam ott folytatni, mert nem volt még Unió, és elképesztő tandíjak voltak – így kényszerültem haza. Itthon aztán felvételiztem az akkori Iparművészeti Egyetemre, ami most a MOME, fel is vettek egyből másodévre – beszámították a kinti évemet. Volt egy csodálatos tanárom, Polgár Csaba, aki sajnos már nem él. Ő engedte, hogy azt csináljak, amit akarok, és akkor elkezdtem a TÁP Színházzal, Halász Péterrel és Bozsik Yvette-tel dolgozni. Mire eljött a diplomaidőszak, már bedolgoztam magam a szakmába. Ekkoriban rengeteget kísérleteztem, bújtam a kémiakönyveket, mindenféle vegyszerekkel dolgoztam. A diploma előtt fél évet Dublinban töltöttem, ahol csak úgy engedtek be a textilfestő műhelybe, ha űrruhaszerű teljes védőfelszerelésben mentem. Úgy kellett a porokat már kimérni is, hogy egy szagelszívó-féle szerkezetet kapcsoltunk be. Ehhez képest itthon a textilgyárból leselejtezett, EU-szabványnak már nem megfelelő, mérgező anyagokat pacsmagoltuk kesztyű és mindenféle védőszerelés nélkül. Egyszer beteg is lettem: türkizzel festettem, ami után egy hónapig ilyen színű volt, amikor kifújtam az orromat. De nagyon jó játék volt.

Veiszer Alinda: Zenészként hogyan lettél díszlettervező?

Erkel László Kentaur: Miért nem lettem festő? A családom komolyzenészt akart belőlem faragni, de a hatórás zongoragyakorlás nem ment. És mivel már gyerekkoromban is jól rajzoltam, felvettek a Képzőre. Aztán megismerkedtem El Kazovszkijjal és kicsit belekerültem a színházi közegbe, illetve még középiskolából ismertem Vörös Robit, aki egy jó nevű dramaturg, és akivel már a képzőművészeti szakközépben csináltunk színházat, többekkel együtt. Ez a hetvenes években volt. November 7-én például Brechtet játszottunk. Kifejezetten anarchista előadásokat csináltunk, amit az akkori iskola nagyon jó néven vett. Akkoriban kezdtem plakátokat, lemezborítókat is tervezni – először a saját zenekaromnak, majd hivatalos lemezborító-tervező lettem tizenhat éves koromtól. Presser Gáborral is csináltam egy lemezt 1988-ban, aki aztán meg is hívott a Vígszínházba, mert Marton László éppen meg akarta újítani a színház vizualitását. Így lettem a plakáttervezőjük. Eszenyi Enikő akkoriban szólított meg, és beszélgetés közben kiderült, hogy a feleségem jelmeztervező, akit aztán meg is hívott a Leonce és Léna díszlet- és jelmeztervezésére. Az volt az egyetlen probléma, hogy a feleségem közben terhes lett, és a terhesség végén volt a bemutató. Eszenyi Enikő azt mondta, segítsek be. Ez eleinte jó ötletnek tűnt, de kiderült, Andreának az is sok volt, amit dolgozni gondolt, úgyhogy a díszlettervezés teljesen rám maradt, és még élveztem is. Így sodródtam bele. Száztíz előadást csináltunk aztán együtt: ő a jelmezt, én a díszletet. Abban az időben – korábban kérdezted, van-e felismerhető stílusa a látványnak – akkoriban volt: a Bartha-Kentaur páros munkái felismerhetők voltak.

Lejegyezte: Proics Lilla