Az absztrakció és az innováció kevésbé, a díszes, a teátrális, a látványos, a bizonyos szempontból formabontó kifejezések inkább jellemzik azt a koncepciót, amelyet az együttes vezetői képviselnek a világ felé. Itt van mindjárt formabontásnak a díszlet, amely által Bernarda Alba házából egyenesen Bernarda Alba üvegháza lesz. Federico García Lorca drámájának ilyen módon való értelmezése idézőjelbe, ugyanakkor nevetségessé teszi a hagyományt, miszerint örök boldogtalanságra van ítélve az a nő, aki a társadalmilag rákényszerített szerepekből kitörni vágyna.

Öt egyfelvonásos a 30 éves jubileumát ünneplő Szegedi Kortárs Balett két tavaszi budapesti estjén. Juronics Tamáshoz, a társulat művészeti vezetőjéhez és vezető koreográfusához illő tempó. Czár Gergely Exitje és a „külsős” Corneliu Ganea román koreográfus Tabula Rasája már látható volt tavaly év végén a Müpában, ahogy a három Juronics-opuszból is kettő (Don Juan, A négy évszak – Feminizma), a Bernarda Alba háza azonban budapesti premier. Nem szerény kínálat. Egy évad lenyomata. És még ez is meg lett fejelve az első esten egy ultra-közönségbarát, negyvenperces szünettel, és alatta a kerek társulati évfordulóra készült dokumentumfilm-vetítéssel. A büfénél beszélgetők között fel lehetett fedezni a film szereplőit, jelenlegi és valaha a társulatnál dolgozó koreográfusokat, táncosokat, és persze nyomban elfelejteni, hogy tulajdonképpen egy balettelőadáson vagyunk.

Mondjuk a Juronics-féle Bernarda Alba háza kapcsán meg azon lehetett elgondolkodni, hogy mennyire a kortárs vagy mennyire mégis a modern jelző illik a társulat stílusára. Az absztrakció és az innováció kevésbé, a díszes, a teátrális, a látványos, a bizonyos szempontból formabontó kifejezések inkább jellemzik azt a koncepciót, amelyet az együttes vezetői képviselnek a világ felé. Itt van mindjárt formabontásnak a díszlet, amely által Bernarda Alba házából egyenesen Bernarda Alba üvegháza lesz. Federico García Lorca drámájának ilyen módon való értelmezése idézőjelbe, ugyanakkor nevetségessé teszi a hagyományt, miszerint örök boldogtalanságra van ítélve az a nő, aki a társadalmilag rákényszerített szerepekből kitörni vágyna. Fuldokló fekete futónövények élnek itt, és rendíthetetlenül próbálnak utat törni a fény felé. A növények a táncosnők természetesen. Kecses, organikus mozdulataik szemkápráztatóak és ostorcsapódás-szerűen érnek véget néha, ott a latinos virtus bennük, végtagjaik, tenyerük, arcuk rányomódik a plexire, kifejezve abbéli vágyukat, hogy így, a felnőttkor küszöbén már érdekelné őket a külvilág. A rigorózus zárdafőnök azonban mindig rendet parancsol – olyankor vágyakozva, nyújtott mozdulatokkal kapaszkodnak visszafelé. Van, hogy elszabadul a pokol, valaki elkezdi, és átragad a többiekre, kitör az anarchia, aztán szépen elsimul, levezetődik egymás között minden. Mutatva, hogy a jól megszervezett zárt rendszerek biztonságosan működnek. Külső hatás is kopogtat, táncos legények ostromolják az átlátszó falat, elsötétül az üveg, szivárványos kéznyomok, arcélek jelennek meg rajta, meghökkentő látványshow kerekedik – aztán csak az esztétikus balladai homály. Van egy emlékezetes kettős, a Lorca-univerzum tragikus szerelmeseinek duettje (Kiss Róbert és Takács Zsófia), akik szenvedélyes és expresszív tánccal közvetítik a vágy természetét és a be nem teljesült szerelem drámáját.

Bernarda Alba háza. Fotó: Tarnavölgyi Zoltán

Pepe el Romano Lorcánál nem jelenik meg, csak beszélnek róla, a táncszínpadon mégis jól mutat. Bernarda Alba legidősebb lányának, Angustiasnak a vőlegénye, de Adelát, a legkisebbet szereti, akivel ebben az előadásban sem érhetnek egymáshoz fizikailag. Az áthatolhatatlan plexifal itt a család szimbóluma, amely halálba kergeti a lányt a – szerintük – nonkonform viselkedése miatt.

Nem koreografálta túl Manuel de Falla balettzenéjét Juronics Tamás, bár az előadás talán több gondolati felvetést is elbírt volna, hogy ne úgy érezzük, végtére is egészen jól mutatnak a babaházban a nők, de a Carlos Saurát idéző hangulat azért bevésődik, mint a tábortűz tavaszi éjszakákon. Melege még Delbó Balázs a szünetben vetített SZKB 30 című dokumentumfilmje alatt is kitart.

Czár Gergely szintén rövid, alig huszonöt perces Exitje sok – köztük leginkább generációs – szempontból váltásnak számít, bár a mozgásanyag nagyon hasonló az előző darabéhoz, hiszen Czár a szaktudását vezető táncosként a társulaton belül szerezte. Az Exit Juronics latinos-érzelmes munkája után a maga posztapokaliptikus, szikár víziójával és különleges atmoszférát teremtő zajzenei hátterével azonban egészen más környezetbe utaztat el.

A kilépés, a távozás, a különféle rendszerekkel való együttműködés feladása, a kiszakadás a rosszul működő társadalomból ősi és nem is éppen elvont gondolatok. Czár költői képei ezekből táplálkoznak, amelyekből a „frenákos” gumiszalag-technikával és fénydíszlettel különleges világot teremt. Mintha a fény adná a dramaturgia javát, arra mozdulnak a testek, amelyek vándorolnak, vonulgatnak a térben, új otthont és válaszokat keresve csapatosan. A végén már a szpartakiádok hangulata is bekavar, hogy szoronghassunk kicsit, és meg is könnyebbüljünk persze, hogy a priváthalálunkat mégse láthattuk ma a színpadon.

Az összeomlás, a társadalmi értékek devalválódása, a diszharmónia és a kiútkeresés a témája az ugyancsak huszonöt perces Tabula Rasa című táncdarabnak is. A Hollandiában élő és alkotó román koreográfus, Corneliu Ganea valóban átvezeti a kortársba a balett-társulatot azzal, hogy saját koreográfiai látásmódját az együttes mozgáskészletével vegyítve új kifejezésmódot talál. Michael Gordon kortárs, de a popzenétől sem távoli zenéjére teremti meg a megszállott, groteszk figurákat, akik a saját rendszerüket építgetik a csapatszellemtől vezérelve, és próbálják értelmezni is azt. Egyszerű ötleten alapuló mobil díszletelemek segítségével kapnak gellert a mozdulatok. Guruló irodai székeken száguldoznak a táncosok, mintha egy nagy kirakós társasjáték részei volnának. Szétrebbennek, összehúzódnak, átrendeződnek, állandóan keresik az újrakezdés lehetőségét, ahogy azt a címben is megelőlegezi az alkotó. Számos érdekes táncelemet fedezhet fel a néző, a tömegben egy-egy szóló, duó is alakul, a „kicsi vagyok, székre állok” jelenettől a „segítség, recseg a trón” szcénáig. A kapcsolódások, taszítások egyszerű, hétköznapi mozdulatokkal vegyítik a technikás balettet. Néha egészen olyan, mintha magunkat néznénk, mintha közünk lenne ahhoz, ami a színpadon zajlik. A tetszetős jelmezeket mindhárom darabhoz Bianca Imelda Jeremias készítette, és talán ebben a darabban szervesülnek a legjobban anélkül, hogy uniformis lenne belőlük.

A Szegedi Kortárs Balett másik, két Juronics-koreográfiából álló estje (Don Juan és A négy évszak – Feminizma) a világ leginkább kibékíthetetlennek tűnő két pólusára, egyben Juronics táncművészeti kutatómunkájának fő vonulatára: a férfi és nő természetének problematikájára épül. Két jól ismert történet kerekedik táncra a színpadon, ismert zeneművekre. A Don Juanban egészen konkrétan a szabados életű sevillai nemes történetét ropják el a mezítlábas balett-táncosok. Ha nem hallottunk volna róla eleget, akkor is megértenénk a mesét, amelyben a férfi minden rendű és rangú nőnek elcsavarja a fejét, házasságot ígér nekik vagy házasságot köt velük, aztán gyorsan tovább is áll, mielőtt a felszarvazott férjek, dühös apák vagy szeretők észbe kapnának.

Az eszelős hódító cinkosai, áldozatai és ellenségei, a kővendégként elhíresült főrangú apa sírszobra, aki véget vet az ámokfutásnak, továbbá a pokoli, sőt pokoli vicces vég – minden és mindenki ott van a színpadon, nem kell túl sokat törni a fejünket rajta, hogy ki kicsoda. A barokk és a klasszika határán alkotó Christoph Willibald Gluck zenéje pedig még ennél is nyilvánvalóbbá teszi az egész történetet. A tologatható ajtók a trófeákat jelző rovásokkal, a pantomimikus gesztusok, a párbajszerű, sokszor harcművészeti formulákat, máskor cirkuszi bohócok perlekedéseit idéző jelenetek pedig már a kisiskolásoknak is egyértelműek volnának, bár korhatáros az előadás. Megkapja benne mindenki, amire valaha vágyott: fércdramaturgiát, bohóckodást, haláltánc-koreográfiát, sikamlós jeleneteket és parádés zenét.

A korhatárt nyilván a második rész indokolta inkább, amelynek a feminista, elnézést, feminizma „librettóját” Nagy Kriszta Tereskova, a popkulturális, igaz hitű kaotikus botrányhős írta. Van is benne meztelen nő, meg military vs. soft pornó Antonio Vivaldi A négy évszak című hegedűversenyére, ami – gondolom – maga a provokáció. A szintén XVIII. századi zeneműre koreografált női fejezet már a jelmezeit és gesztusrendszerét tekintve is modernebb, mint férfi párja. De azt egyáltalán nem lehet mondani, hogy kevesebb volna benne a látványosság. Műfüves körpályán felszabadult és konszolidált fiatalok táncolnak egy kupolaszerkezet alatt. A díszlet így akaratlanul is keretet ad jelen írásnak, ha Bernarda Alba melegházára gondolok, csak itt nincs bezártság, nincsenek falak. A Don Juannal a zene mellett a drámai végkifejlet is összeköti a darabot, miszerint őrült szexuális aktusban válik eggyé újra a teremtőjével a főhős – ez esetben Lilith, a sötét női erő, a női csábító. Lilith ártatlan kislányból válik domináns nősténnyé, mert férfiközpontú társadalomban nevelkedik, ahol csak így lehet önazonos anélkül, hogy veszítene. A társadalmi nyomás mozdulatok képében jelenik meg: a férfiasságot a néptánc hivatott kifejezni, amelyet a főhős utánozni kezd, így merülve el a férfivilágban és egy nagydarab fickóban, aki a halált szimbolizálja. Lilith (Szigyártó Szandra) elveszik, a kis Lili (Pataki Noémi) viszont megmarad a maga ártatlanságában, hogy emlékeztessen minket a tisztaságra, amely nem csak egy nőnek kéne a sajátja legyen. A darab vége ennek ellenére azt sejteti, hogy a nőnek szükségszerűen el kell vesznie, akkor is, ha győz. És hogy mégiscsak a babaház a nő létének biztonságos kerete. A látott művek összhatása szintén a biztonságot sugallja, vagyis azt, hogy a társulat biztosra megy: szórakoztat, elkápráztat, készen kapjuk a mondanivalót.