Szabó-Székely Ármin: Néger, zsidó, vagy amit akartok

2019-06-06

„Nem az vagyok, ami vagyok”[1] – mondja Jago az Othello első jelenetében. Egy olyan színházi paradigmában, amelynek alapgondolata a totus mundus agit histrionem, ahol mindenki szerepet játszik, mindenki valamilyen szerepbe kényszerül. Jago azért tud a drámairodalom legprofibb intrikusa lenni, mert úgy működik, mint egy fakenews-gyáros.

Tisztában van az emberek manipulálhatóságával, a tények felülírhatóságával, azzal, hogy a „valóság” nem egyértelmű, minden relatív és interpretáció kérdése. Félreérthető helyzeteket generál, amelyeket aztán saját narratívája szerint tálal Othellónak. És Othelló hisz az „őszinte”[2] Jagónak, mert Jago parádésan alakítja az őszintét. Pontosan tudja, hogyan kell őszintének látszani. Az Othello posztfaktuális világában a fehérre, az ártatlan Desdemonára rámondják, hogy fekete (házasságtörő), és ezt a férje el is hiszi, mert a látszat ellene szól. Nem sok dolog van, amit Jago vagy egy másik shakespeare-i intrikus ne tudna elhazudni. Bizonyos helyzetekben még az emberek neme is interpretációfüggő. Shakespeare szereplői gond nélkül hiszik el nőkről, hogy férfiak – Shakespeare nézői pedig férfiakról, hogy nők. Az egyetlen tény, amelyet még Jago sem tud megmásítani, az az, hogy Othello fekete. Emlegeti is sokszor: „a mór” vagy „a néger”. Hogy melyik, az nem csak fordítás kérdése. Az Erzsébet-kori Anglia szótárában a „the Moor” gyűjtőfogalom, nincs külön szó az észak-afrikai arabokra és az afrikai feketékre. A velencei kalmárban hasonlóan emlegetik Shylockot: a zsidó. Pedig más zsidók is szerepelnek a darabban, például a lánya, Jessica. „A zsidó” („the Jew”) – így hívják Shylockot, és nem a nevén.

A fentebbi két Shakespeare-dráma kapcsán visszatérően felmerül a vallási és etnikai előítéletek színpadi reprezentációjának kérdése. Elemzések és kritikák tárgyalják, hogy antiszemita darab-e A velencei kalmár, és 2019-ből nehéz problémamentesnek, illetve nem komikusnak látni azt, hogy Sir Laurence Olivier szénfeketére mázolva alakította Othellót 1965-ben. A blackfacing persze egészen mást jelent Angliában és az Egyesült Államokban, mint Magyarországon – Bessenyeit lefesteni nem ugyanaz, mint Olivier-t –, mégis maga az eszköz mint színpadi megoldás erősen megkérdőjelezetté vált azokban az országokban is, ahol nincsenek színes bőrű színészek. Leegyszerűsítve fogalmazhatnánk úgy, hogy mindkét darab esetében a „the” szócska okozza a problémát. A klasszikus drámairodalomban Shylock „a” zsidó, Othello „a” színes bőrű, és azok, akik pusztán vallási, illetve etnikai reprezentációként olvassák ezt a két szerepet, óhatatlanul belefutnak egy színházilag nem túl termékeny, egyirányú értelmezésbe.

Az természetesen igaz, hogy Shakespeare előítéletekből dolgozott. Nem is dolgozhatott volna másból, ugyanis a korabeli Angliában nem éltek sem zsidók, sem afrikaiak.[3] (Pontosabban olyan kis számban élhettek, hogy egy átlag színházba járó csak hallomásból tudott róluk.) Mindkét dráma kezdőhelyszíne Velence, a reneszánsz világ egyik nyüzsgő, multikulturális központja. Az Európától már vallásilag és részben kulturálisan is elszeparált Anglia közönsége számára Velence egyszerre jelenthette a modern metropoliszt, a romantikus „Kelet” kapuját (Velence háborúzott és kereskedett a törökökkel), az antik Európát és azt a kereskedelmi csomópontot, ahova a világ minden tájáról érkeznek emberek és történetek, ahol minden megtörténhet. Egy fantáziával és mendemondákkal kiegészített sztereotípia-rendszer másképp működik és máshogyan hat a színházban (akár megerősítik, akár megkérdőjelezik), mint a 20. és 21. század valós etnikai feszültségekkel, fajgyűlölettel és (poszt)kolonializmussal terhelt előítélet-komplexuma. Nemcsak anakronisztikus későbbi korok megizmosodott rasszizmusát belelátni az Erzsébet-kor rasszizmuskezdeményébe, hanem félrevezető is. Shakespeare túl jó drámaíró ahhoz, hogy egy témára fűzzön fel egy művet. Motívumcsokrokkal dolgozik, amelyeket lényegi, nem felszíni hasonlóság köt össze, és a darabok hatása ezeknek a lazán összefüggő, időnként akár széttartónak tűnő motívumoknak az együtteséből bontakozik ki. A vallási vagy etnikai kisebbség/másság/idegenség témája tehát A velencei kalmárban és az Othellóban is csak egy a motívumok közül, és egyik darabnak sem fő témája önmagában.

Major Tamás Shylock szerepében a Nemzeti Színházban (1940). Fotó: Welles Ella

Laurence Lerner Wilhelm S and Shylock[4] című tanulmányában bemutatja, hogyan ünnepelték az 1930-as évek egyes német kritikusai A velencei kalmárt mint „kortárs” antiszemita művet. Ez a kulturális kisajátítás ahhoz vezetett, hogy a második világháború és a holokauszt után eltolódott a darab értelmezési mezője – többek között ezért is lehet közkeletű az a tévedés, hogy darab címszereplője Shylock.[5] Az ellenhatás sem maradt el: Magyarországon például 1945 és 1986 között nem lehetett bemutatni a darabot, az államszocialista kultúrpolitika kimondva-kimondatlanul tiltólistára tette, ezzel sugallva, hogy nem lehet a művet antiszemita felhangok nélkül előadni. A Nemzeti Színház 1986-os bemutatóját épp ezért fémjelezte az az igyekezet, hogy Gábor Miklós Shylockja sajnálatra méltó, szimpátiát keltő főhős legyen, miközben a darab egyéb motívumai, konfliktusai és szerepei súlytalan komédiajelleget kaptak. „Ennek következtében Sík [Ferenc] előadása egyrészt eljelentéktelenítette Antoniót és körét, Gratianóra szűkítve antiszemitizmusukat, másrészt viszont megfosztotta Shylockot gyűlöletétől. […] Maradt tehát a velenceiek által megbüntetett és kifosztott, mégis tiszta Shylock, a tragikátlan tragikus hős, a humanista zsidó, aki képtelen az ölésre.” [6] Shylock pozíciója a darabon belül nem érvényesülhet ellenfele, Antonio összetett megfogalmazása nélkül. Vas István még csak utal rá,[7] Géher István már ki is mondja: Antonio szerelmes Bassanióba.[8] Vagyis a történetben nem Shylock az egyedüli kívülálló, Antonio sem lehet a velencei dolce vita részese.[9] Hogy Antonio szerelme – vagy ha tetszik, a barátságnál erősebb vonzalma – nem 21. századi belemagyarázás, dramaturgiai szempontból is bizonyítható. Ha a darab cselekménye annyiban kimerülne, hogy valakinek majdnem kivágják a szívét, aztán mégsem, az egész mű nem lenne több egy érdekes sztorinál, amelyben megleckéztetnek egy uzsorást. Vásári komédia, nem Shakespeare színvonala. Ahhoz, hogy igazi drámai anyag váljék belőle, nem elég Shylocknak mindent elveszítenie, Antoniónak is ki kell vágni a szívét. Ha nem fizikai, akkor érzelmi síkon: le kell, hogy mondjon Bassanióról. Ha Antonio és Shylock motívumai mellé tesszük Portiáét is, világos lesz, hogy a darab fő témája az érzelmekkel, a szeretettel és gyűlölettel való kereskedés, az emberek közti adok-veszek. Portia kezét (és vagyonát!) az nyerheti el, aki a megfelelő ládikót választja, azt, amelyikre ez van írva: „Ki engem választ, kockáztatja értem mindenét.”[10] Kire lenne igaz ez a mondat a darabból, ha nem Antonióra, aki az életét kockáztatja Bassanióért? A magyar játékhagyományban Alföldi Róbert 1998-as és Zsótér Sándor 2008-as rendezése mutatott rá, hogy a dráma nemcsak Shylock, de Antonio idegenségéről is szól, és az egymást gyűlölő két kirekesztett története azonos súllyal kezelve teszi érthetővé a férfinak öltözött Portia sokat idézett kérdését a bírósági jelenet elején: „Ki itt a kalmár és ki a zsidó?”[11]

Érdekes, hogy A velencei kalmárban feltűnik epizódszerepben egy másik idegen, Portia egyik kérője, Marokkó mór hercege. Marokkó gazdag és kifinomult, mint ahogy Othello is nemes jellemvonásokkal rendelkezik. Othello idegenként csinált katonai karriert Velencében, Desdemonára is különleges élettörténete volt hatással, és tragédiája súlyát is az adja, hogy személyisége kiemelkedik a környezetéből. Az ilyen embereket lehet imádni és gyűlölni is. Marokkó és Othello is barbár, és nem vadember, mint Caliban – fontos különbség az Erzsébet-kori gondolkodásban. A vadember a civilizált társadalmon kívül él, a barbár pedig idegen törvények szerint.[12] Mit jelent Othello esetében ez az idegenség? Othello keresztény hitre tért (ahogy Jessica is kikeresztelkedik, és Shylock is kénytelen, hogy ne végezzék ki), feleségül vesz egy előkelő nőt, a dózse a velencei seregek főparancsnokává nevezi ki (a barbárok elleni harcban) – látszólag teljesen integrálódott a többségi társadalomba. A hangsúly a látszólagon van, és ennek jele az egyetlen dolog, ami Othellón a darab elején „idegen”: a bőrszíne. Ha Shakespeare középszerű kortárs szerző lenne, arról szólna a darab, hogy Othello, érjen el bármilyen eredményeket, soha nem lehet a társadalom egyenjogú tagja. Shakespeare-nél azonban Othello sötétebb bőrszíne, barbársága és idegensége túllép az etnikai jellegen, és dramaturgiai formává válik. Ezt legegyszerűbben abból a képből érthetjük meg, amelyet Jago idéz meg Brabantiónak az első jelenetben: „Most, épp most, egy ronda fekete kos dugja a te fehér bárányodat!”[13] Mondhatnánk úgy is, hogy Othello azért fekete, mert Desdemona fehér. Nem biztos, hogy érdemes olyan messzire menni a színszimbolikában, mint Jan Kott,[14] gondolhatunk egyszerűen arra is, hogy az Othello egyik fő témája, a házasságé akkor tud leginkább megfogalmazódni, ha az a két ember, akiket az a bizonyos házasság összeköt, a lehető legnagyobb mértékben különböznek. A házasság arca kettős: a komédiák zárlatában a rend helyreállításának illúzióját adja, egy tragédia elején nem sok jóval kecsegtet. Othellót a kezdeti idegen-pozícióból éppen az avatja tragikus hőssé, hogy drámájában magunkra ismerünk. Ahogy sötétedik a cselekmény, úgy lesz egyre mellékesebb a bőrszín. Shakespeare itt sem fukarkodik a motívumok halmozásával: a végkifejletben nemcsak Othello öli meg Desdemonát, de Jago is Emiliát. Nem véletlen, hogy Shylock híres monológjának („A zsidóknak nincs kezük, testrészeik, végtagjaik, érzékeik, vágyaik, érzelmeik?”[15]) párját nem Othello, hanem Emilia mondja el („Tanulják meg a férjek, hogy feleségük is érez, akár ők: lát, szagol, ízlel, mint a férfiak”[16]). Ahogy Shylock idegensége átértelmeződik Antonióé mellett, úgy Othello „négersége”, azaz alávetettsége is Desdemonáé mellett: a tragédia két igazi áldozata mégiscsak az a két nő, akiket a férjük öl meg.

[1] William Shakespeare, Othello, Velence négere, ford. Márton László, Színház (drámamelléklet) 42, 12. sz. (2009): 2.

[2] Othello többször jellemzi Jagót a honest szóval a darabban. Kardos László ezt úgy fordítja: hűséges, tisztalelkű, derék vagy becsületes. Márton László fordításában: derék, becsületes és jó.

[3] 1290-ben I. Eduárd egy kitoloncolási rendeletben száműzte a zsidókat Angliából. Ennek ellenére kicsi, a vallásukat titokban gyakorló közösségek Londonban is fennmaradtak. Az Othello megírása idején (1603) Anglia még nem kapcsolódott be a rabszolga-kereskedelembe. Színes bőrűek ettől függetlenül megfordultak Londonban, 1600-ban például nagy visszhangot váltott ki a mauritániai nagykövet látogatása I. Erzsébet udvarában. Vö.: Bernard Harris, „A portrait of a Moor”, in Catherine M. S. Alexander – Stanley Wells, szerk., Shakespeare and Race (Cambridge: Cambridge University Press, 2000), 23–36.

[4] Uo., 139–150.

[5] A velencei kalmár valójában Antonio, Shylock ugyanis nem kereskedő, hanem pénzkölcsönző. Dramaturgiailag eleve két szálból áll a mű: Portia ládikós történetében Shylocknak nincs közvetlen szerepe, ellenben Portia oldja meg az Antonio–Shylock szálat. A jelenetek számát tekintve is Portia vezet, ő van a legtöbbet színpadon.

[6] Imre Zoltán, „A velencei kalmár a Nemzeti Színházban, 1986”, Korall 18, 69. sz. (2017): 146–168, 163.

[7] William Shakespeare, A velencei kalmár, ford. Vas István (Budapest: Európa, 1982), 145.

[8] Géher István, Shakespeare (Budapest: Corvina, 1998), 301.

[9] „Nem tudom, mért vagyok szomorú” – ez a dráma első sora, Antonio szájából (Vas István fordításában).

[10] William Shakespeare, A velencei kalmár, ford. Nádasdy Ádám (Budapest: Magvető, 2018), 62.

[11] Ford. Vas István, i. m., 105.

[12] Vö. Ania Loomba, „»Delicious traffick«: racial and religious difference on early modern stages”, in Catherine M. S. Alexander – Stanley Wells, szerk., Shakespeare and…, 203–224, 205.

[13] Ford. Márton László.

[14] „Az erotika Desdemona hivatása és öröme; az erotika és a szerelem, az erotika és Othello egy és ugyanaz. Desdemona Erósza világos; Othello számára Erósz kelepce. Mintha ez után az első éjszaka után utat vesztett volna a sötétségben, amelyben nem lehet a szerelmet elválasztani a féltékenységtől, a megkívánást az undortól.” Jan Kott, Kortársunk Shakespeare (Budapest: Gondolat, 1970), 139.

[15] Ford. Nádasdy Ádám, i. m., 74.

[16] Ford. Márton László, i. m., 20.

Ha teheted, támogasd a munkánkat bankkártyás fizetéssel vagy átutalással, hogy az 55 éves Színház folyóiratnak ne csak múltja, hanem jövője is legyen.