Két olyan táncestet is láthattak a budapesti nézők tavasszal, amelyen több évtizedes, az együttesek repertoárján rég nem szereplő koreográfiák kerültek újra színpadra. Amerikában nagy hagyománya van a táncrekonstrukcióknak, de az utóbbi években Európában is egyre nagyobb hangsúlyt fektetnek az elveszett vagy elfeledett művek újjáélesztésére. De vajon mi a valódi jelentősége, értéke ezeknek az előadásoknak, és hogyan van értelme leporolni a régi koreográfiákat?

„A táncművészet a jelen művészete, annak érvényessége, hitelessége mindig az adott pillanatokban, az előadóművészek aznapi rezgéseiben születik meg, és mindegy, hogy a koreográfiák mikor születtek, a jelen pillanatában kell hatniuk. Az Időtlen idők est arra tesz kísérletet, hogy a múlt üzenetei a ma előadói által eljussanak a jövőbe” – idézi Szögi Csaba együttesvezetőt a Közép-Európa Táncszínház (KET) 30 éves jubileumának alkalmából színpadra állított est színlapja. Az Időtlen idők keretében az együttes 12 rövid koreográfiát vagy műrészletet újított fel a „hőskorból”, ahogy ők hivatkoznak rá: az 1988–1992 közötti időszakból. Mivel a kezdetekkor a KET mozgásvilága még erőteljesen néptáncos alapokra épült, a társulat mostani tagjai mellé felkérték a Magyar Állami Népi Együttes táncosait is, hogy minél autentikusabban kelhessenek életre a művek. De vajon mit jelent valójában egy rekonstruált előadás^[1] esetében az, hogy autentikus? És hogyan tudnak a „múlt üzenetei eljutni a jövőbe”?

„Rekonstruálni azt érdemes, amiről a táncos vagy az együttesvezető azt gondolja, hogy legalább annyira érdemes ma színpadra vinni, mint az új műveket” – mondja Csibra Gergely, a Györgyfalvay Katalin vezette Népszínház Táncegyüttes egykori táncosa, aki manapság kutatóként és oktatóként dolgozik a kognitív pszichológia területén. Márciusban a Hagyományok Háza Fókuszban a koreográfusok című estjén Györgyfalvay öt koreográfiáját elevenítették fel különböző együttesek táncosaival. A Duna Művészegyüttes az Unisono című darab rekonstrukciójához kérte Csibra segítségét. „A történeti hűség szerintem lényegtelen, vagy talán csak a tánctörténészeknek érdekes. A néző, aki beül a nézőtérre, nem múzeumba megy, hanem színházba” – mondja. Ugyanakkor vegyes érzései voltak a felújított darabok láttán. „A jó érzés egyrészt a nosztalgiából fakad, másrészt abból, hogy jó látni, hogy ezek a művek azért fennmaradnak, és 40 év múltán is megmozgatják a táncosok és a nézők fantáziáját. Rossz viszont azt látni, hogy milyen könnyű félreértelmezni ezeket a darabokat. Persze tudom, lehet, hogy Mozart se örülne annak, ahogy ma a műveit előadják. Az előadó-művészet újraalkotás, és a táncos szabadságát nem korlátozhatja, mire is gondolt a szerző. De akkor viszont nem kellene minden részlethez ragaszkodni, és azokat, amiket a mai előadó nem tud értelmezni, el is lehetne hagyni.”

Éppen ebben áll a rekonstrukciók egyik legnagyobb dilemmája: pontosan mihez és mennyire kell hűnek lenni, illetve mennyire szabad változtatni, újraalkotni, újraértelmezni? Az erre adott válaszok nagyon különbözőek lehetnek, és nagyban függnek attól, hogy ki és milyen forrásokból készíti a rekonstrukciót. Előfordul, hogy maga a koreográfus nyúl vissza olyan művéhez, amelyik az évek során eltűnt a repertoárból. „Azok a koreográfusok, akik szeretnek régi műveikhez hozzányúlni, általában úgy rekonstruálják a darabjaikat, hogy meg is változtatják őket – mondja Fuchs Lívia tánctörténész. – A legritkább esetben fordul elő, hogy valaki úgy újít fel egy művet, ahogy eredetileg volt, hiszen változott ő maga is, és már más táncosokkal is dolgozik.” Ha a koreográfus már nem él, akkor is többféle forrás állhat rendelkezésre a rekonstrukcióhoz: lehetnek olyan táncosok, egyéb alkotók, akik még részesei és tanúi voltak a hagyománynak, az eredeti mű születésének (ahogy a KET- és a Györgyfalvay-darabok esetében), de előfordulhat, hogy másodlagos forrásokkal (videofelvétellel, fotókkal, jegyzetekkel, tánclejegyzésekkel és egyéb dokumentumokkal) kell beérniük az (újra)alkotóknak.

Dienes Valéria Hajnalvárása (1924) egykor… Fotó: Magyar Mozdulatművészeti Társulat

Pálosi Istvánnak, aki a 2018 nyarán elhunyt Fenyves Márkkal együtt több mint 25 éve kezdett dolgozni a magyar mozdulatművészet hagyományainak feltárásán és megőrzésén, gyakorlatilag mindenféle forrásból volt alkalma dolgozni az évek folyamán. A 2000-es évek elejétől kezdve nagyon sok rekonstrukciót készítettek, és hogy milyen darabhoz nyúltak hozzá, azt gyakran az határozta meg, milyen anyag került éppen az Orkesztika Alapítvány mozdulatművészeti gyűjteményének birtokába. A rekonstrukcióknál sok esetben tudtak még élő mesterek emlékeire támaszkodni. 2001-ben például Dienes Valéria Hajnalvárás című koreográfiáját vitték színpadra, amiben a fennmaradt térrajzok, szöveges jegyzetek és a Dienes-féle táncjelírással készült feljegyzések mellett segítségükre volt a koreográfus fia, Dienes Gedeon is, aki táncolt az 1925-ös bemutatón. 75 év távlatából persze ő sem emlékezett mindenre, de mégis volt egy pozitív visszacsatolás, hogy jó irányba mennek. „Én azt gondolom, hogy amennyire lehet, próbáljon meg dokumentumhű lenni az ember, de elsősorban az alkotóhoz és a stílushoz kell hűnek lenni. Nem lehet egy az egyben rekonstruálni a műveket, hiszen a tánc a pillanat művészete – véli Pálosi. – Egy rekonstrukciónál mindig bele kell merülni az adott alkotó stílusába, abba, hogy milyen mozdulatvilágot használ – ebből kell kiegészíteni, új dolgokat belerakni, ha valami nem egyértelmű. Ekkor már a rekonstruáló szakember személyisége is belekerül.” Pálosi és Fenyves mesterei (Berczik Sára, E. Kovács Éva, Szöllősi Ágnes stb.) már a tánctanítás során arra biztatták őket, hogy ne kopírozzanak, hanem vigyék bele magukat is a tanultakba. Ugyanez vonatkozott a közösen rekonstruált előadásokra is: stílusban, esztétikában hűnek kellett maradni az eredetihez, de úgy, hogy beleépítették a saját személyiségüket is a munkába. Ugyanakkor sokszor maga az alkotópáros sem tudta eldönteni, nevezheti-e a készülő művet rekonstrukciónak, vagy inkább csak az eredetiből kiinduló inspirációnak – hiszen egyes esetekben (például Szentpál Olga Kezek tánca című műve után) nem maradt fenn több néhány fotónál. Pálosi számos más körülményt is említ, amelyek miatt eredeti formában a legtöbb mű gyakorlatilag nem rekonstruálható: „A 20-as, 30-as években minden sokkal nyugodtabb, kiegyensúlyozottabb volt, mindenre volt idő, és ez a táncban is tükröződött. Amikor a Dienes-bemutatóhoz a Bárdos Lajos Társaság rekonstruálta a zenét, hiába voltak meg az eredeti kották a tempóra való utalásokkal, az énekesek mai tempóban, sokkal gyorsabban énekelték el a művet, arra pedig nem volt eltáncolható a koreográfia.” És más is megváltozott az elmúlt közel 100 évben: „Akkoriban egy átlag amatőr táncosnak is mobilisabb volt a gerince, mint egy mai embernek. Jobban hátra tudott hajolni, mozgékonyabbak voltak az ízületei. Ezek a mozgástartományok folyamatosan szűkülnek be, ezt már gyerekkorban megfigyeljük, amikor elkezdjük őket tanítani.”

…és rekonstrukciója ma (2001). Fotó: Varga Gábor György

A táncrekonstrukciók legfontosabb forrásai közé tartoznak a tánclejegyzések. Bár a 20. században nagyon sok táncjelírási rendszer létrehozására tettek kísérletet, végül kettő maradt szélesebb körben ma is használatban: Lábán Rudolf, az európai modern tánc egyik legjelentősebb úttörőjének rendszere (Lábán-kinetográfia), amelyet a tánc minden műfajában, valamint a Benesh-rendszer, amelyet elsősorban a balettben alkalmaznak. A tánclejegyzések alkalmasságáról, hasznosságáról azonban megoszlanak a vélemények. Részben talán ennek is köszönhető, hogy a Magyar Táncművészeti Egyetemen csak a néptáncoktatásnak része a Lábán-kinetográfia tanítása. Fügedi János tánckutató szerint a szkeptikus hangok mögött annak felismerésének hiánya áll, hogy a táncos mozdulatelemzés milyen különleges tartalmi-esztétikai értéket képvisel. „A kinetográfia alapja a mozdulatelemzés. A tánc elemzésének legnagyobb nehézsége, hogy mozdulataink nem tudatosak, automatikusan hajtjuk végre a jól betanult mozdulatsorokat, legyen az utcai séta, a munkavégzés, a sport bármely területe, vagy tánc. Ha az elemzéssel meg kívánunk határozni egy mozdulatot, akkor a tudattalanból a tudatos szférába kell emelnünk, meg kell határoznunk jellegeit, majd valamely következetes módon meg kell keresnünk hozzá a megfelelő jelölésmódot. Az elemzés tehát alapvetően verbális, gondolati, ahogy a kognitív pszichológusok mondják, a tudati vonal alatt előadott »tudni hogyanból« a mozdulatot átemeljük a tudatos »tudni mit« területére. Ebből egyenesen következik, hogy mindent le lehet írni táncnotációval, amit verbálisan meg tudunk fogalmazni, csak illesszük be jelölésmódját egy jól követhető, jól kidolgozott szimbólumrendszerbe. Ha valaki ismeri e jelölőrendszert és a mögöttes mozdulatelemzési rendszert, akkor nem másol, hanem rekonstrukciójával interpretálni is tudja azokat a mozdulatszerkezeteket és -minőségeket, amelyeket jelölnek.” A kinetográfia elemző potenciáljával Lőrinc Katalin, a Magyar Táncművészeti Egyetem tanára is egyetért: azt mondja, akkor figyelt fel a jelentőségére, amikor egyik tanítványa, Nagy Andrea a szakdolgozatában az ő Graham-technika óráját szerette volna táncjelírással lejegyezni, ehhez pedig kérdéseket tett fel neki. „Mozdulatminőségekre kérdezett rá, például hogy amikor ezt a spirált csinálod, az vezetett vagy lendített mozdulat. A mozdulat szándékán kellett elgondolkodnom, ami addig sosem merült fel az életemben, mert mi nem így tanultunk táncolni. És attól kezdve másként is tanítottam. A mozdulatelemzésre, a mozdulat megértésére nagyon alkalmasnak tartom a kinetográfiát – ha benne vannak a dinamikai jelek, akkor már értem az alkotói szándékot is. A táncjelírásból sok olyan információ is kiderül, amit egy videofelvétel nem mutat meg.” De Fügedi János szerint nem csak ez az előnye a tánclejegyzéseknek a videofelvételekkel szemben. „A »hagyományos« kamerával végzett megőrzési, rekonstrukciós célú felvételek problémáira számos példát lehetne sorolni a látószögtől a szólamok megfigyelhetőségén és a takarásokon keresztül a jelmez, a világítás és a díszlet okozta felismerhetőségi gondokig. De talán a legfőbb probléma, hogy hiába a digitalizálás, maga a digitális anyag hosszú távú megőrzése is megoldatlan, egyelőre az újabb és újabb hordozókra végzett, szakadatlan másolás módszerét használják az egész világon. Ahogy a DVD röpke pár év alatt teljesen eltűnt, úgy válik majd minden ma használt digitális fájlformátum nem évtizedek, hanem évek alatt használhatatlanná, elég csak egyetlen formátumkonverziós lépést kihagynunk. A papír egyelőre néhány száz évig megmarad.” Fügedi János szerint valós tánctörténet és táncesztétika is csak notációs alapon írható. Ugyanakkor a módszert magas szinten mind elsajátítani, mind használni időigényes, ezért tartja sok alkotó korszerűtlennek és a mindennapi munkához alkalmatlannak.

A rekonstruált előadások többféle céllal jöhetnek létre, de mindig felmerül a kérdés, hogy mit jelenthetnek a ma embere számára. „Tánctörténészként minden rekonstrukcióért hálás vagyok, mert segítenek az oktatásban, de nézőként ilyenkor egy időgépbe kell beülnöm – mondja Fuchs Lívia. – A színház élő művészet, óhatatlanul minden előadás a jelenhez tartozik, de ha nem ismerjük meg a múltat, akkor a jelen folyamatait sem érthetjük meg. Azt tartanám a legjobbnak, ha nem tűnnének el évtizedekre a darabok, hanem időről időre játszanák őket. De egyedül a nagy balettegyüttesek repertoárjában van folyamatosan jelen a múlt, miközben ez a múlt elkerülhetetlenül úgy őrződik meg, hogy egyre változik. Az átörökítésnek ezek a próbálkozásai fontosak lennének a modern tánc és a néptánc területén is. Nagyon jónak tartom például, hogy az amerikai táncos felsőoktatásban folyamatosan életben tartják Ted Shawn, Ruth St. Denis vagy Doris Humphrey műveit, így azok nem vesznek el örökre.”

A táncoktatásban Magyarországon is fontos szerepe van a hasonló projekteknek, és a cikkben megszólaló mindegyik szakember egyetért azzal, hogy pedagógiai szempontból nagyon hasznosak az ilyen munkák, hiszen segítenek a diákoknak saját testükön megtapasztalni a tánctörténelmet. Lőrinc Katalin számos alkalommal tanította be növendékeinek a modern repertoár klasszikusait, Martha Grahamtől Merce Cunninghamig, Alvin Ailey-től Christopher Bruce-ig vagy Mats Ekig. „Szerintem minden ilyen munkának az a lényege, hogy abból itt és most, ma az én testem-lelkem mit kap, hogyan tudom saját magamat értelmezni egy adott darabon keresztül. Én fiatalokkal dolgozom folyamatosan, és azt gondolom, hogy az az érdekes, hogy számukra mit tudnak mondani ezek a művek. Ha az alkotói szándék érzékelhető, ha kiderül, hogy mi volt a kiindulópont érzelmileg, fizikailag, mentálisan, akkor az ma is hiteles lesz. Én szinte csak olyasmivel dolgozom, amit nagyon jól ismerek, megmutatni is csak olyat mutatok meg, amit jól meg tudok mutatni. Például Martha Graham esetében ismerem az életrajzi kontextust, el tudom mondani a diákoknak, hogy a kitörni készülő szenvedély és a női erő fontos tartalom volt számára. Olyan energiákat sugallt, amelyekkel azt demonstrálta, hogy mi, nők vagyunk olyan erősek, mint a férfiak. Addig a klasszikus balettben nem ez volt a paradigma. Számomra az a kérdés, hogy mit tud ma ezzel az anyaggal kezdeni egy fiatal, elindul-e tőle a fantáziája. És az a tapasztalatom, hogy elindul: nemrég például a negyedik évfolyamos lány tanítványaim egy koreográfusversenyre egy Martha Graham elemei által inspirált triót készítettek.”

Az Angelus Iván vezette Budapest Kortárstánc Főiskola is készített rekonstrukciós vagy felújított előadásokat a hallgatókkal, elsősorban az iskola korai éveiben. Színre vitték például Ailey, Graham, Limón és Trisha Brown darabjait, a magyarok közül pedig Györgyfalvay Katalin, Berczik Sára és E. Kovács Éva műveit. „Mindig irigyeltem a »szépművészeti« múzeumokat járva azokat, akik napokra, hetekre »beköltöznek« a múzeumba, és a nagy mesterek képeit másolják. Az eredetihez leghasonlóbb anyagokkal, az eredeti ecsetvonásokat újraélve, a legapróbb részletekben elmélyedve léptek kapcsolatba az elődökkel, belebújtak a mesterek bőrébe, hogy belülről értsék meg őket, eredményeiket – mondja Angelus Iván. – Az emberi lét egyik legnagyobb lehetősége a generációk tudásának egymásra épülése. Ezt vágják el nagy előszeretettel a különböző előjelű »kulturális forradalmak«. Mi azon dolgozunk, hogy a generációk kommunikáljanak egymással. Ez különösen nehéz, de nem lehetetlen az időben zajló művészetek esetében. Klónozni, másolni se táncokat, se táncosokat nem lehet, de felkutatva a forrásvidéket, ráérezve az eredeti anyagra – mozgásvilágra, szellemiségre, az eredeti nyelvtanra, ars poeticára, koreográfiai gondolkodásra –, és mai önmagunk élményei alapján megértve az eredeti szándékot és célközönséget, igen közel lehet jutni az eredetihez. A lényeg, hogy az már ne az eredeti legyen, hanem az új, a tökéletes másolat.”

Pálosi István is úgy látja, hogy a jelenlegi egocentrikus, felgyorsult, csak a mának és a jövőnek élő világban nehéz olyan tanítványokat találni, akik szívesen foglalkoznak a múlttal, a hagyományok ápolásával. Ő az Orkesztika Alapítványnál mindenesetre továbbra is igyekszik munkatársaival mindent alaposan dokumentálni. Hogy ezek a források aztán mennyire bizonyulnak majd használhatónak, és lesz-e, aki évtizedek múlva előveszi a ma műveit – az a jövő zenéje.

^[1] Arról, hogy pontosan mi a különbség rekonstrukció, felújítás és betanítás között, és mikor nevezhetünk egy előadást „elveszettnek”, megoszlanak a vélemények. Elsősorban az adott mű kora és a róla fennmaradt források alapján differenciálhatunk, de jelen írás terjedelmi keretei nem teszik lehetővé a részletes elemzést. A cikkben azt az elvet követem, hogy a repertoárból, az élő hagyományból több évtizede kikopott előadásokat a rendelkezésre álló forrásoktól függetlenül rekonstrukciónak nevezem (l. KET- és Györgyfalvay-művek, az Orkesztika Alapítvány munkái), míg az oktatási intézményekben (BKTF, MTE) színpadra állított darabokat felújításnak vagy betanításnak, mivel ezek általában a világ más részein időről időre játszott koreográfiák, bemutatásuk elsősorban pedagógiai célzatú, nem pedig egy elfeledett mű felélesztését szolgálja.