Péter Petra és Szemessy Kinga kiváló „széljegyzetének” olvasatomban két fontos alapállítása van. Az egyik, hogy a „testélmény, tapasztalás, mozgás általi önkifejezés”[1] leggyakrabban „szavakkal megközelíthetetlen helyek” – erre utal cikkük címadása is. A másik, hogy napjainkban kétféle irányzat, megközelítés, értelmezés létezik a színházi nevelés és a tánc metszéspontjában található fiatal területen: a „többszörösen meghaladott” szemiotikai, és az ezzel szemben sokkal korszerűbb fenomenológiai.  

Ez a két implicit állítás búvópatakként végigvonult a cikk apropójául szolgáló „Tánc Színház Nevelés” konferenciasorozat valamennyi alkalmán, tematizálva a formális és informális beszélgetések szinte mindegyikét. Más szavakkal, rendkívül izgalmas és gyümölcsöző beszélgetéseket folytattunk sokszor arról, hogy egyáltalán lehet-e, szükséges-e, van-e értelme egy táncelőadáshoz a verbalitáson keresztül közelíteni.  A szerzőpáros cikke kiváló lenyomata ennek a vitának, és miközben első állításukkal maximálisan egyetértek, a második állítás véleményem szerint épphogy nem felszabadítja, hanem szükségtelenül korlátozza a terület kibontakozását.

A test- és mozgásélmények, testtudati tapasztalások verbális hozzáférhetetlenségét tudományos vizsgálatok is alátámasztják. Ezeket részben összefoglalja Merényi Márta, a hazai pszichodinamikus mozgás- és táncterápia irányzatának megalapítója, aki pontosan arra a megfigyelésre alapozza módszerét, hogy a preverbális személyiségrétegekhez (amelyek a beszéd elsajátítását megelőzően alakulnak ki, és amelyek a személyiség magját képezik) nem lehet verbális eszköztárral hozzáférni, ugyanakkor a preverbális életszakaszban alakulnak ki például fontosabb kapcsolati mintázataink[2]. De mindezek mellett, vagy talán mindezek miatt Merényi Márta módszere kiemelt hangsúlyt fektet a verbalizálásra is. A mozgásos testtudati-, kapcsolati- és alkotómunkát hosszabb verbális megbeszélés keretezi az alkalmak elején és végén, ugyanis kiemelten fontos a megélt élmények tudatosítása, kognitív szintre emelése, szimbolikus (vagy ha úgy tetszik, szemiotikus) feldolgozása is.

Tánc Színház Nevelés konferencia. Fotó: Benkó Bernadett

Ugyanakkor a Péter-Szemessy szerzőpáros legalább háromszor expliciten utal arra, hogy a tánchoz verbalitáson, jelentéseken keresztül közelíteni többszörösen meghaladott, ódivatú szemlélet. Elemzésükben (ahogyan a konferenciasorozaton sok hozzászólásukban is) szembeállítják a „verbalitáson alapuló pedagógiai módszereket” a testélmény alapú módszerekkel, egyértelműen az utóbbit megjelölve az üdvözítőbb útként. Mint írják, „a tánctudományok már legalább harminc éve maguk mögött hagyták test és lélek a karteziánus dualizmus alapján történő értelmezését, továbbá a testi tapasztalatok teoretizálásához is inkább a fenomenológiát, és nem annyira a szemiotikát hívják segítségül”.

Véleményem szerint azonban éppen ez az állítás teremti meg a karteziánus dualisztikus gondolkodást, osztja ketté a táncos megközelítéseket fenomenológiaira és szemiotikaira, korszerűre és meghaladottra. A hivatkozott konferenciasorozaton több, mint húsz társulat bemutatkozó demonstrációját hallottam, ill. korábbi kutatásaim során további kb. húsz olyan programot láttam, amelyek illeszkednek a konferenciasorozat fókuszába. Nem tudok példát hozni olyan programra, amely nélkülözte volna akár a szemiotikai, akár a fenomenológiai megközelítést. Szándékokban, hangsúlyokban valóban van különbség. De nem láttam olyan testtudati munkára fókuszáló programot, amely ne állított vagy kérdezett volna valamit a kapcsolódó előadás jelentéséről. Amikor a programvezető döntést hoz, milyen élményekre, minek az érzékenyítésére fűzi fel a foglalkozását, akaratlanul is értelmezi az előadást. A „másik oldalon” minden verbalitáson alapuló megközelítés (még egy erősen értelmező, „fejtő” feldolgozó beszélgetés is) tartalmaz nem kevés testtudati elemet, egy-egy látott mozdulat szóbeli felidézése, vagy akárcsak ennek a felidézésnek a hallgatása előhozhat testi megéléseket, emlékeket, érzéseket.

A szerzőkkel egyetértek abban, hogy valóban „ártalmas a táncszakmára”, ha egy pályázati felhívás csak egyfajta megközelítést emel a többi felé (ebben közös felelősségünk van, hogy ez a jövőben ne történhessen meg), de talán nemkülönben akadályozó lehet a különböző megközelítések közötti minősítő különbségtétel is. Teljesen jogos a szerzők azon kritikája, hogy a konferenciasorozaton sokszor a színházi nevelés felől közelítettünk a táncszakma felé. Erre lehet egyfajta reakció az is, ha a táncos rokonterület nem a színházi nevelés területén elértekhez képest, hanem annak ellenében próbálja definiálni önmagát, ugyanakkor az eddig elért eredményeket akár a módszertan, akár az elméleti megközelítés szintjén teljesen negligálni sem lenne szerencsés.

Kölcsönösen van mit tanulnunk egymástól, és a szerzők is azon a véleményen vannak, hogy „az ideális a két szakma képviselőinek fúziója, kooperációja és a téma tágabb művészetpedagógiai kontextusba helyezése lenne”. Üdvözlendő és örömteli, hogy a konferenciasorozat továbbgondolásra, kutatómunkára sarkallta a szerzőket, Szemessy Kinga külön módszertani kutatóműhelyt hozott létre a terület vizsgálatára az SZFE-n, bemutatkozásuknak amúgy a konferenciasorozat ötödik, „extra” alkalma adott keretet.

Kérdés, hogy mi tudná hozzásegíteni a táncszakmát még több hasonló kísérletező műhelymunkához. A szerzők idézik Szabó Rékát: „Egy független, alapvetően projekt alapon működő társulat vezetőjeként a társulati ügyekkel való foglalkozás (értsd: produkciós munka, előadások forgalmazása stb.) mellett minimális idő és energia marad az ilyen pluszfeladatokra.” Ez a meglátás egyszerre pontos és nagyon szomorú, ugyanis amíg ez a fajta pedagógiai-közösségépítő, helyenként kutató-kísérletező munka egy társulat életében pluszfeladatként definiálódik (és nem alapfeladatként, ahogyan ez egyébként alapfeladat pl. pont a Tünet esetében), a szerepe valóban marginális is lesz.

A legtöbb társulat életében az első lépés „a műfaj népszerűsítése, (értő) nézők toborzása (audience development)”. Ez a „beavató lépcsőfok” amúgy nem csak a tánctársulatokra jellemző, ezzel a szándékkal indít színházi nevelési programokat számos kőszínház és független társulat is, sőt, több mint ötven évvel ezelőtt többek között ez motiválta az első TiE (Theatre in Education) társulat indulását is Coventryben. De ahogyan a színházi életben, úgy a táncművészetben is megfigyelhető, hogy egyre több társulat már nem csak marketingcéllal indít ilyen programokat, hanem misszióvá válik számukra a művészeti alkotófolyamatokkal szorosan összefonódó pedagógiai, közösségi munka.

Persze itt is igen nehéz, vagy inkább lehetetlen az elválasztás, mert egy közönségszervező program is (jó esetben) megváltoztat valamit a résztvevők szemléletében, amellett, hogy közösséget épít; és egy jól működő missziós program is visszatérő közönséget generál. De ha már mindenképpen ketté szeretnénk osztani a programokat, a határvonalat én inkább errefelé keresgélném.

[1] Az eredeti cikkből vett idézeteket a továbbiakban kurzívval, idézőjelben jelölöm.

[2] A Magyar Mozgás- és Táncterápiás Egyesület szaknévsorában szereplő pszichodinamikus mozgás- és táncterapeutaként elnézést kérek a rendkívül leegyszerűsítő összefoglalásért.