Ha a Body.Radical fesztivál lényegét akarjuk megragadni, leginkább a hagyomány és a kortárs kapcsolata felől érdemes közelítenünk. Ahogy Rosner Krisztina nemrég, a Színház júniusi számában megjelent esszéjében rámutat: „A hagyomány vonatkozási pontot ad, távlatokba helyez, gondolkodni segít.”

Gyújtópont. Fotók: Pettendi Szabó Péter

Ez a vonatkozási pont pedig valóban megfelelő origója lehet az idén tíz éves eseménysorozat értelmezésének, hiszen a fesztivál mindvégig az ázsiai nonverbális, és azon belül is kiemelten a butoh szellemiségét tükröző kortárs táncelőadások és performanszok köré sűrűsödött. A két évente jelentkező rendezvény hangsúlyai persze időről-időre változnak kicsit, talán a közönség érdeklődéséhez való alkalmazkodás, a megvalósíthatóság, esetleg mindkettő fényében (ezt a hullámzást követi a gyakori névcsere is: korábban Butoh Fesztivál, majd Itt van Japán!, illetve újabban Body.Radical). A biennálé idén tematikusan két részre oszlott, gyújtópontjában pedig leginkább a kortárs áramlatok bemutatása állt (egyik nap koreai, másik nap japán előadásokkal), kiegészülve a Hopp Ferenc Ázsiai Művészeti Múzeum kertjében tartott site-specifikus performanszokkal.

Hiába a koncepció hangsúlyeltolódása, azért a butoh mint filozófia továbbra is ott sejlik az előadásokban, jóllehet inkább megtermékenyítő triggerként vagy csupán foszlányaiban, semmint teljes testtudati rendszerében és gondolatiságában. Megjelenik például az állati/emberi minőség határainak összemosódásában (Szfinx hal), a kívülről-való-mozgatottság [being moved by] minőségében, a kiüresedettséget kifejező test logikájában (Félénkség; Csillaghullás a mosogatószűrőben; Gondoltál már arra, hogy megnyald a saját szemgolyódat?; Hátrahagyottak), a test rejtett mélységeiből előtörő tudattalan tartalmak és mozgásminőségek használatában (Ezüst kés), valamint lazább kapcsolódással: a fehér testfestésben és az erőteljes avantgárd vizualitásban (Kapcsolatok).

A butoh gondolkodás a maga teljességében egy előadást határoz meg, méghozzá a biennálé húzóelőadását, a 15 évig a Dairakudakan Butoh Együttes frontembereként dolgozó Okuyama Barabbas Gyújtópont című szólóját. Az előadás minden mozzanatát, rebbenését átjárja az a megmagyarázhatatlan, félelmetes és rettentő, de egyben gyönyörű formavilág, amely csakis a butoh sajátja. Lassú, néha görcsszerű mozgások, semmibe révedő, üres tekintet, befelé forduló lábfejek és egyfajta rituális, félig állati, félig isteni világot idéző, bestiális mozgásrendszer. Mintha valamiféle transzcendens beavatásban, metafizikai túlcsordulásban lenne részünk, egy önmagán jóval túlmutató színházi élményben, mely valamiféle mélyebb tudáshoz, eredethez és felismeréshez vezet. A kegyetlenség tánca ez, melyben maga a táncoló alak külsőre olyan, mint egy hieroglifa vagy inkább múmia, aki a halál mezsgyéjén, se-nem-itt, se-nem-ott létezik. Mint egy edény, hordoz valamit ebből a fluid másságból, a jelentéseken túli vagy pontosabban azok előtti, tudat előtti sötétségből. A darab egyébként természeti jelenségekből, a szélben hullámzó falevelek játékából, az apró bogarak mozgásából ihletődik, de Barabbas saját bevallása szerint olyan hétköznapi mozgásokat is igyekezett beépíteni, mint például a mosógép dobjának körkörös forgása és a benne hömpölygő, centrifugáló víz feszített áramlása.

„A tánc abszolút átváltozás”^[1]. Ez az idézet már Basile Doganis KO/Alterations című, a 2013-as fesztiválon is fellépő, ám azóta elhunyt butoh-mesterről, Ko Murobushiról készített filmjében tűnik fel, és mint vonatkozási pont, remekül ráolvasható Barabbas előadására is. Aki egyébként több helyütt is megidézi a nagy előd mozgásvilágát (például abban a jelenetben, ahol a testét tehetetlenül, többször egymás után a földhöz csapja), melynek lényege jól megragadható a Tatsumi Hijikata Ko Murobushi egyik előadása után papírra vetett sorai alapján: „Nincs eredet / nincs cél / nincs kiindulás / nincs megérkezés”.^[2]

Ezüst kés

Ez a gondolatiság a biennálé egy másik meghatározó előadását, az Ezüst kés című produkciót is szövevényesen behálózta. A koreai csapat, a Goblin Party (akinek Kobold vagyok című kisfilmje nyerte el a rendezvény legjobb filmjének járó díjat) négy női táncosának feminista felhangú koreográfiája az emberi egyenjogúság mellett és a diszkrimináció ellen szólal fel. Narratíváját tekintve az ezüst kés (eunjangdo) a nők fegyvere, az önvédelemhez való jogot, ezenkívül a tisztaságot szimbolizálja. A nők a kést a rájuk támadó férfiak vagy szükség esetén akár saját maguk ellen is fordíthatják. Az ezüst sziget pedig egy olyan képzeletbeli hely az előadásban, ahová az ellenük támadó férjek túlélői (az özvegyek) vonulnak vissza. Hogy a narráció milyen egyéb jelentéseket és jelentésrétegeket hordoz, rejtve marad, Batarita, a biennálé igazgatójának kérésére a társulat ugyanis koreaiul (és nem angolul) játszotta az előadást. A dolog persze érthető és logikus: a nyelv, a fordítás nem csak a megértést segítheti, de torzíthat is. Így bár autentikus koreai élményben lehetett részünk, azt hiszem, ahány néző, annyiféle értelmezés született. A magam részéről tehát örültem volna a feliratozásnak (ami az „after #metoo”-világában különösen fontos lehetett volna, főleg egy olyan országban, mint a miénk, ahol az efféle dolgokról leginkább hallgatni ildomos), mert így az egyetlen, amibe kapaszkodhattam, a játék és a mozdulatok természetessége és disszonáns összhangja volt. Az, hogy a tudattalan, a test mélyéből feltörő önkéntelen tikkek és gesztusok (többek között a genitáliákra való utalás) milyen könnyedén simulnak a gyermeki, játékos koreográfiába, és teljesednek ki a súlyosabb tartalmakat kísérő együttmozgásokkal. A nőiség és a psziché struktúrája ez, valamint a feldolgozatlanságé, az ellentmondásokat is megtűrő gondolati és érzelmi egymásmellettiség káoszáé.

Gondoltál már arra, hogy megnyald a szemgolyód?

Szintén a feldolgozatlanságból, az ott hagyott, elfeledett emlékekből építkezik a kanadai vendégelőadó, Josh Martin előadása, a Hátrahagyottak is. Itt az általános szorongás kap hangot, és ennek megfelelően Martin mozdulatai is a folyamatos elakadás, a gépiesség jegyében fogannak. Robotos kézmozgásai a kívülről való irányítottság nyomasztó érzését közvetítik, azt, hogy a dolgok rajtunk túl (is) léteznek és döntő befolyással vannak ránk. Az előadás posztapokaliptikus világképét jól kiegészíti a posztindusztriál zene, a sötét színpadkép meg a sárgás világítás is, melyektől az az érzésünk támadhat, hogy valamiféle atomcsapás utáni vidéken járunk. Összességében az előadás mégsem vállal túl nagy kockázatot, Martin nem tesz fel sem világos, sem homályos, de még érdekes kérdéseket sem, túlnyújtott jelenetei egykedvűen következnek egymás után.

A kívülről való mozgatottságnak meghatározó szerepe van Ji Kyungmin koreai koreográfus (a Goblin Party egyik vezetője) szólójában, a Félénkségben is. A tehetetlenség, a kiszolgáltatottság formálja mozdulatait, mintha teste leválna a tudatáról, és teljes belső koncentrációba visszavonulva átadná azt valamiféle külső erőnek. Az uralom, a leigázás, a hatalom problematikái juthatnak eszünkbe, miközben Kyungman semmibe révedő tekintetét, sokszor groteszk pózait és szuggesztív jelenlétét nézzük, amelyek csipetnyi, a testből visszahangzó butoh-filozófiát is sejtetnek.

Szfinx hal

A fenti tematika további két előadásban, a Csillaghullás a mosogatószűrőben (Omori Yoko) és a Gondoltál már arra, hogy megnyald a saját szemgolyód? (Imaeda Seina) című japán szólókoreográfiákban is visszaköszön. Mindkettő egyfajta negédes marionettbábu-alaphelyzetből bontakozik ki, és mindkettő a bezártság versus szabadság érzéseit járja körül. Ezeknek az előadásoknak valójában csak apropója a butoh, igazi folytonosságot és összehangzást nem érzékelni vele. Ami önmagában cseppet sem volna baj, ha e rövid szólók ne volnának (bár látványosak és szórakoztatók, előbbi a hip-hop, utóbbi a manga rajongóknak kedveskedhet igazán) olyan kiszámíthatóak.

A koreai est Szfinx hal című (Elías Aguirre Imbernon), valamint a japán est Kapcsolatok (Xiao Zhiren) című duója egyaránt az emberi viszonyok, kapcsolódások milyenségét és sokféleségét járja körül. Előbbi a vízivilágból, utóbbi az emberi viszonyokból táplálkozva rendezi a megtalált expressziókat és képeket formába. Animális mozdulatok és expresszív mozgássorok váltják a darabokban egymást, melyek fő célja voltaképp az érzelmek felkavarása és a hatáskeltés. A pontos, jól kivitelezett koreográfiák, sokszor nehéz mozgáskombinációk (főleg a balettosabb, modern táncosabb Kapcsolatok esetében) megigézik, húzzák-vonják a nézőt, akár egy rossz szerető – látható sikerrel. A Kapcsolatok el is nyeri a biennálé legjobb előadásának járó közönségdíját (meglehet, ez komoly és cseppet elkeserítő kérdéseket vet fel a minőség és a szórakoztatás fordított arányosságáról, arról, hogy milyen típusú esztétika találkozik a szélesebb közönség ízlésével). A magam részéről úgy érzem, Zhiren inkább a rá következő, a Hopp Ferenc Ázsiai Múzeum kertjében bemutatott improvizatív jelenetével hagyott nyomot a fesztivál történetében, amikor is egy szobor előtti kavicsos területen elnyúlva-tekeregve vergődött ide-oda, tömve magába a faleveleket, az apró köveket, majd sorra köpködve ki azokat a szájából maga elé, a semmibe. Furcsa, megmagyarázhatatlan, megfoghatatlan kép. Mégis élő, mégis lélegző és igaz.

^[1] „Dance is an absolute becoming”

^[2] „no origin / no goal / no departure / no arrival”