Minden tánckedvelő néző számára nyilvánvaló, hogy a ruházatnak, a kosztümöknek kiemelt jelentőségük van egy táncelőadásban, de a tánc és a divat kapcsolata ennél sokkal összetettebb. Két olyan művészeti ágról van szó, amely a testet helyezi a középpontba, és amely elsődlegesen vizuális ingerekkel hat, logikus tehát, hogy történetük és fejlődésük szorosan összefonódik már évszázadok óta. Ennek ellenére kevés olyan publikáció van, amely átfogó és elemző módon foglalkozna a témával. A kivételek közé tartozik a Valerie Steele által szerkesztett Dance & Fashion című gazdagon illusztrált, izgalmas esszékötet, amely a New York-i Fashion Institute of Technology 2014 szeptembere és 2015 januárja között megrendezett, azonos című kiállításának kísérő kiadványaként jelent meg.[1] A következőkben elsősorban, de nem kizárólag erre a publikációra támaszkodva villantok fel kulcsfontosságú pillanatokat tánc és divat évszázados és máig gyümölcsöző kölcsönhatásaiból.

Sasha Waltz: Kreatur

Szilfidektől a háremhölgyekig

Ahogyan az öltözködés, a divat változása mindig nagyon erősen reflektál az aktuális társadalmi berendezkedésre, ugyanúgy igaz ez a táncruházat változásaira is. A szoknyahosszok, felhasznált anyagok és fazonok, a mintázatok egyrészről képet adnak a szociokulturális folyamatokról, másrészről a tánctechnika fejlődésének lenyomatát is képezik. A balett születésének idején például XIV. Lajos udvarában a táncosok kosztümje igazodott a korabeli nemesi divathoz, kiegészülve néhány szimbólumot vagy archetípust (például a Napot, a Szelet vagy éppen az Irigységet) megjelenítő elemmel. A 18. századtól kezdve a tánc egyre inkább professzionalizálódott, az előadók egyre technikásabbak lettek. Ahhoz, hogy a táncosok – illetve ebben a korszakban már elsősorban a táncosnők – virtuóz lábtechnikájukat megmutathassák, többet ki kellett villantaniuk a lábukból, mint azt a kor divatja engedte volna. Az első igazán ikonikus tánckosztüm Marie Taglioni sztárbalerina 1832-es jelmeze A szilfid című romantikus balettből, amely mai szemmel kifejezetten decensnek tűnhet, ám akkoriban elképzelhetetlen volt, hogy egy tiszteletreméltó nő a hétköznapokban közszemlére tegye a bokáját és a vádliját. Ráadásul a 19. század folyamán a tütük csak egyre rövidebbek lettek, hamarosan felfedve a táncosnők combját is. A szilfid egyúttal megteremtette a „fehér balett” műfaját is, amelybe például a Giselle és A hattyúk tava is tartozik. Ezen balettek mai színpadi adaptációiban a táncosnők még most is gyakran Taglioni kosztümjéhez nagyon hasonló jelmezt viselnek: testre simuló felsőrészt és lábszárközépig érő, több rétegből álló tüllszoknyát – természetesen mindezt a szűzies ártatlanság szimbolikus színében, fehérben.

A 20. század elején a modern tánc születése megtörte a klasszikus balett hegemóniáját, ezzel együtt a tánckosztümök történetében is új korszak köszöntött be. A modern tánc egyik úttörője, Isadora Duncan például antik görög öltözetekre emlékeztető ruhákban lépett fel (korábban, a 18. század végén, a neoklasszicizmus idején az antik viseleteknek már volt egyszer divatja Európában, így a táncszínpadokon is). Ez az öltözék a korábbi tánckosztümöknél lényegesen szabadabb és expresszívebb mozgást tett lehetővé. Duncan harisnyanadrág nélkül, meztelen lábbal állt színpadra, egy bostoni fellépésén pedig véletlenül lecsúszott a tunikája, így a mellei is szabaddá váltak. Az esetből akkora botrány lett, hogy a későbbi előadásokat lemondták, de Duncan nem rendült meg: ő kiállt amellett, hogy nemcsak a táncot, de a testet is ki akarja szabadítani a túl szűkre szabott korlátok közül.

Gianni Versace jelmeztervei Maurice Béjart Souvenir de Leningrad című balettjéhez

A 20. század első évtizedeinek meghatározó balettegyüttese, a Szergej Gyagilev vezette Ballets Russes rendszeresen a korszak legkiválóbb zeneszerzőivel és képzőművészeivel dolgozott együtt, így nem csoda, hogy előadásaik a divatra is nagy hatással voltak. A társulat 1909-ben a Kleopátra, 1910-ben pedig a Seherezádé című balettet mutatta be, a jelmezeket mindkét produkcióhoz Léon Bakst tervezte, és ma már egyértelmű, hogy ezek az előadások kulcsszerepet játszottak az ekkoriban egész Európában elképesztően divatossá váló orientalizmus elterjedésében. A táncosnők turbánban és buggyos háremnadrágban léptek fel, ami számos korabeli jelmez- és divattervezőre nagy hatást gyakorolt, például Paul Poiret-ra is, akinek az 1910-es években gyakran megjelentek ezek a motívumok a kollekcióiban. Az orientalizmus egyébként a balettszínpadokon még ennél is korábban, az 1800-as évek első felében megjelent olyan baletteknek köszönhetően, mint például A bajadér vagy A kalóz.

Kifutóról a színpadra

Manapság minden magára valamit is adó divattervező tervezett már kosztümöt táncelőadáshoz, de mint oly sok minden másban, ebben is Coco Chanel, az 1920-as évek Párizsának legfelkapottabb tervezője volt az úttörő. Gyagilev felkérésére 1924-ben a Le Train bleu (A kék vonat) című előadáshoz tervezett jelmezeket, amelyek nem is annyira jelmezek voltak, inkább a kor kifinomult, divatos mindennapi ruháira emlékeztettek: a szereplők között teniszező, golfozó, illetve egy kötött fürdőkosztümöt és úszósapkát viselő strandoló hölgy is helyet kapott. Chanel a későbbiekben is dolgozott a társulattal, és Gyagilev nem sajnálta a pénzt a látványra, hiszen – ahogy Alexandra Danilova táncosnő visszaemlékezett – tudta, hogy amint a függöny felmegy, a közönséget azonnal el kell varázsolni; ehhez pedig az első impulzust a díszlet és a jelmez adja meg.

A tánctörténet azóta számos kollaborációt jegyez tánctársulatok és divatházak között, ezek közül is az egyik leghíresebb Merce Cunningham együttműködése a japán Comme des Garçons divatház alapító-tervezőjével, Rei Kawakubóval az 1997-es Scenario című előadás kapcsán.[2] Ez a projekt az ilyen együttműködések számos tipikus vonását jól szemlélteti, miközben mégis teljesen egyedi. Cunningham azután kérte fel Kawakubót, hogy 1997 tavaszán látta a tervezőnő Body Meets Dress, Dress Meets Body elnevezésű kollekcióját, amely később – kevésbé hivatalos formában – a „Dudor” vagy a „Quasimodo” kollekcióként vált ismertté. A kifutón bemutatott ruhák a modellek különböző testrészeinél aszimmetrikus módon kidudorodtak, ily módon „torzítva” az ideálisnak gondolt női testet. A mára már elismert kollekció elég sok negatív kritikát kapott, ám Cunninghamnek annyira tetszett, hogy meghívta Kawakubót a készülő előadás művészeti vezetőjének. Ez már csak azért is számított különleges gesztusnak, mert a koreográfus híres volt arról a munkamódszerről, hogy a tánclépéseket, a díszletet és a jelmezt, valamint a zenét külön entitásokként kezeli. Mindegyiket más-más művészre bízta, akik nem is találkoztak egészen a premierig – a táncosok is zene és jelmez nélkül próbáltak az utolsó pillanatig. A Scenario esetében azonban az előadók számos ruhapróbán vettek részt, ahol kipróbálhatták, hogy a kifutón látottakhoz hasonló kosztümök különböző „púpjai” mennyiben befolyásolják a tánclépéseket. Tévednénk azonban, ha azt gondolnánk, hogy Kawakubo az általános gyakorlatot követte, és a jelmezeket teljes mértékben a koreográfiának rendelte alá, esetleg annak megfelelően alakította át őket. Igaz ugyan, hogy a prêt-à-porter kollekcióhoz képest rugalmasabb anyagból készítette a ruhákat, de az egyik öltözékre például nem tervezett ujjat, de még egy lyukat sem, amelyen az előadó kidughatta volna a karját. A táncos, aki ezt a jelmezt viselte, így egyáltalán nem tudta használni a felső végtagjait – ebben az esetben a számára készült mozgásanyagot változtatták meg. A koreográfus és a tervező is kötött tehát kompromisszumokat, és az elkészült előadás éppen annyira lett egy jellegzetes Cunningham-táncmű, mint Kawakubo divatbemutatójának egyfajta kiterjesztése.

A 20. században számos hasonlóan ikonikus kollaborációra találunk még példát, elég csak Martha Graham és Halston évekig tartó, kölcsönösen inspiráló együttműködésére gondolnunk,[3] vagy éppen Maurice Béjart Ballet for Life című klasszikusára, amelyhez Gianni Versace tervezte a kosztümöket nem sokkal tragikus halála előtt. Az elmúlt néhány évben pedig mind a klasszikusbalett-, mind a nagyobb kortárstánc-együtteseknél általánossá vált a divattervezők szerződtetése. A teljesség igénye nélkül néhány emlékezetes kollaboráció a közelmúltból: Jean-Paul Gaultier jelmezei, különösen a gonosz mostoha számára készített dominaszerű kosztüm Angelin Preljocaj Hófehérkéjéhez; a Rodarte divatház tervei a New York City Balett produkcióihoz, valamint a Fekete hattyú című filmhez; vagy éppen Iris van Herpen 3D-s, hi-tech öltözetei Sasha Waltz Kreatur című produkciójához.

Színpadról a kifutóra és az utcára

Természetesen a táncruházat éppúgy inspirálja a divatot, mint fordítva: számos, eredetileg táncosok számára készült ruhadarab jelent meg nagy tervezők kifutóin, vagy éppen vált széles körben divatossá az évek folyamán. A baletthez köthető alapvető ruhadarabok, mint például a testtrikók, a leggingsek vagy a magyar nyelvben nem véletlenül balerina cipőként ismertté vált lapos talpú, puha, bebújós cipőfajta ma már mind a hétköznapi utcai viselet részét képezik.

Az egyrészes, kezeslábas testtrikót, amely szorosan a testre simul, ezáltal szabaddá és egyben jól láthatóvá teszi a legapróbb mozdulatokat is, mára szinte egyfajta táncos „egyenruhának” tekintjük. Az első táncosnő, aki mindössze egy testtrikóban lépett fel, az alig 14 éves Alicia Markova volt George Balanchine A csalogány éneke című koreográfiájában 1925-ben; az öltözéket Henri Matisse tervezte. Talán azért, mert Markova ennyire fiatal volt, és a teste még fejletlen, Párizsban nem okozott botrányt a kosztüm, ám Londonban már illetlennek ítélték, és Matisse-nak változtatni kellett rajta. Habár Nizsinszkij korábban már fellépett hasonló testtrikóban A rózsa lelke és az Egy faun délutánja című előadásokban a Ballets Russes-ben, és ezek a kosztümök is botrányosnak számítottak (amit ugyanakkor maguk a koreográfiák botrányossága némiképp elhomályosított), a női test megmutatása ekkoriban sokkal kényesebb téma volt. Ennek ellenére csupán három évvel Markova fellépése után, 1928-ban már egy egész csapatnyi táncosnő szerepelt testtrikóban Szergej Gyagilev Óda című balettjében. És bár a korabeli visszaemlékezések szerint ekkor még maguk a táncosnők is kényelmetlenül érezték magukat a keveset takaró jelmezekben, a következő tíz évben egyre elterjedtebbé és elfogadottabbá vált ez a viselet a színpadokon. Az 1940-es évektől Balanchine is gyakran választotta a testtrikót vagy éppen a balettdressz és a harisnyanadrág kombinációját a koreográfiáihoz, mivel ezek az öltözetek akadályozták legkevésbé a táncosok mozdulatait. Így volt ez a „fekete-fehér balettek”-ként elhíresült műveiben, köztük az Agon címűben is. Később számos modern koreográfus döntött a testtrikó állandó színpadi használata mellett, többek között Merce Cunningham is – a Rei Kawakubóval való, kosztümközpontú együttműködés az ő esetében is inkább a kivételek közé tartozott. A 70-es, 80-as években aztán az olyan, minimalizmusukról híres tervezők, mint Calvin Klein vagy Donna Karan beemelték a kollekcióikba a testtrikókat, dresszeket és leggingseket, amelyek ezen időszak kötelező diszkóviseletei lettek, és szezonálisan azóta is fel-felbukkannak – az angol Telegraph tavaly októberi cikke például 2018 telének divatos darabjai között is felsorolta őket, a balettcipővel együtt.

Sasha Waltz: Kreatur, kosztüm: Iris van Herpen. Fotók: Sebastian Bolesch

A különböző balettcipők mindig is nagy hatással voltak a divatra.[4] A titokzatos, gyakran fetisizált spicc-cipő olyan tervezőket ihletett meg, mint például Alexander McQueen, aki a 2010-es Plato’s Atlantis kollekcióban több olyan cipőt mutatott be, amelyek a spicc-cipőkben megszokott lábtartást modellezték. Ezek közé tartozott a Titanic Ballerina Pump és az Armadillo fantázianevű kreáció, amelyeket elsősorban Lady Gaga tett híressé Bad Romance című klipjével. Szintén a popénekesnő számára (a Marry the Night videokliphez) készült Noritaka Tatehana japán tervező Lady Pointe elnevezésű, sarok nélküli, rózsaszín szatén megkötőkkel kiegészített cipője, amely leginkább egy nagyon extrém spicc-cipőre emlékeztet. A szintén a provokatív lábbelijeiről ismert Christian Louboutin pedig Ballerine Ultima névre keresztelte azt a David Lynch ihletésére készült darabot, amely valójában egy fekete spicc-cipő piros bőr talprésszel és 20 centis tűsarokkal.

A szilfid óta szintén ikonikus balett-alapdarab a tütü, helyesebben az anyaga, a tüll, amely manapság is gyakran utat talál az aktuális trendekhez, különösen az estélyikben és esküvői ruhákban. A tüll feltűnik ugyanakkor Christian Dior 40-es, 50-es évekbeli „New Look” estélyi ruháiban is. Dior jó barátja volt Christian Bérard tervezőnek, aki 1940 és 1970 között több mint 9000 kosztümöt tervezett a New York City Ballet-nek. Nem csoda, hogy Diort is gyakran inspirálták a balettjelmezek, az 1949-50-es őszi-téli kollekciójában például szerepelt egy „Fekete hattyú” fantázianevű estélyi ruha is. A tüllt időről időre a kortárs popkultúra is felkapja: egyik leghíresebb „megjelenésével” talán a Szex és New York című sorozat főcímében találkozhatunk Sarah Jessica Parkeren. A híresen stílusos színésznő szintén szoros kapcsolatot ápol a New York City Ballet-vel: amellett, hogy az együttes elnökségének tagja, az ő nevéhez köthető számos együttműködés kezdeményezése a társulat és neves divattervezők között, valamint ő hívta életre a 2012 óta évente megrendezésre kerülő őszi New York City Ballet Divatgálát is.

Manapság szinte természetes, hogy neves táncalkotók készítenek koreográfiát divatbemutatókhoz, és táncosok modellkednek a kifutón vagy divatfotókon. Tánc és divat kapcsolata tehát egyre szimbiotikusabb lesz, így a következő években is számos izgalmas együttműködésben reménykedhetnek a két művészeti ág rajongói.

2014-ben az angol AnOther művészeti és divatmagazin a Sadler’s Wells táncszínházzal közösen 7-7 koreográfust és divattervezőt kért fel, hogy működjenek együtt egy-egy rövidfilm elkészítésében. Céljuk ezzel az volt, hogy felhívják a figyelmet a tánc és a divat szoros kapcsolatára, valamint maradandó formában tudják megmutatni azt, hiszen valójában mindkét művészeti ág elsősorban rövid élettartamú alkotásokat hoz létre. A felkért párosok közül néhány már korábban is dolgozott együtt, néhányan pedig ekkor találkoztak először – az elkészült videók mindenesetre igazán sokszínűek lettek. A Párizsi Opera szupersztárja, Marie-Agnès Gillot egy drámai, fekete Alexander McQueen-csipkeestélyiben táncol egy félmeztelen dobossal „párbajozva”; a japán AyaBambi duó Hussein Chalayan outfitjében voguingol; a Tanztheater Wuppertal táncosai Pradában és tollfelhőben hozzák a hamisítatlan bauschi melankóliát; Julie Kent és Jonah Bokaer minimalista környezetben, geometrikus formák között fekete-fehér Calvin Kleinben táncbújócskázik; koreográfiájában Wayne McGregor Gareth Pugh tervezővel közösen is hozza nyugtalanítóan robotikus és lenyűgözően akrobatikus világát; Jasmin Vardimon egy kis autóreklámot is becsempész a Stephen Jones Millinery kalapkészítővel közös, futurisztikus kollaborációba; Iris van Herpen pedig Russell Maliphanttel működik együtt, és már ebben a kisfilmben megjelenik az a felhőszerű, titokzatos és erotikus jelmez, amely később aztán a Sasha Waltzcal közösen készült Kreatur egyik emblematikus kosztümje lett. A videók mindegyike megtekinthető az AnOther magazin honlapján vagy a YouTube-on.

[1] Valerie Steele, szerk., Dance & Fashion, New Haven and London: Yale University Press, 2013.
[2] A Valerie Steel szerkesztette kötet külön esszét szentel ennek az együttműködésnek „When Iconoclasts Collide: Merce Cunningham and Rei Kawakubo’s Scenario” címmel; a szöveg szerzője Emma McClendon.
[3] A Dance & Fashion kötet Martha Graham kosztümjeinek és a Halstonnal való együttműködésének szintén szentel egy esszét „Movement, Style and Something More: Martha Graham and Modern Dance” címmel, szerzője Melissa Mara.
[4] A témában bővebben lásd a Dance & Fashion kötetben Colleen Hill esszéjét: „Ballet Shoes: Function, Fashion, Fetish”.