Zsótér Sándor 1996-ban az „apánk, mint jól tudod, gabonakereskedő volt” Esterházy-mondattal kezdi a vígszínházi idejét, mely akkor még nem látszott korszaknak, aminek most, 2020-ban, csak improvizált beugrásnak. Azonban a mondat, mely a színházi gyakorlatban is könnyed nyelvjátéknak tűnik, a teljes víges játékhagyományt elénk teríti. A Búcsúszimfónia nyitómondata ebben a térben megidézi Bródy Sándor kilencven évvel korábban itt bemutatott Timár Lizáját, pontosabban az ő asszimilált gabonakereskedő édesapját, s vele az Újlipótváros körúti auráját, a magyar dramaturgiatörténet egyetlen emlékezeti helyét. A végül is véletlen (meg)idézéssel a körúti bulvárrealista játékhagyomány felé forduló zsótéri figyelem különös és kezdetben szinte láthatatlan vígszínházi korszakot tár elénk.

Zsótér Sándor 1996 és 2006 között visszatérő rendszerességgel rendez a Vígszínházban (majd máig utolsó, nyolcadik rendezését 2014-ben látjuk). Ezek azok az évek, ne feledjük, amikor a budapesti színházak sajátos emlékezetpolitikai csomaggal és friss mediális technikákkal fordulhatnának a közvetíthető új rend felé, de a rendszerváltozás akarata, igénye annak megtörténte után már se nem tematizálható, se nem reprezentálható. Ezért is marad élénk a Zsótér-legendáriumban, hogy Esterházy Péter javaslatára kerül a Házi Színpadra beugró rendezőnek, de ez a véletlen nemcsak megteremti a magyar költői avantgárd legszebb előadásait (A kék madár, Az Iglic), hanem az évek alatt olyan Brecht-játékra is kínál felületet (A kaukázusi krétakör, A szecsuáni jóember), mely Brechttel nem a provokációesztétika kereteit, hanem a mindennapok, a rendszerváltó új helyzetek politikai megszólalását tudatosítja szelíden. Mindeközben Marton László igazgató megérzéseit, talán felismeréseit követve kipróbálja, vajon átalakulhat-e egyáltalán a Vígszínház egy, az államszocialista évtizedekben sokszor nemzetis feladatokat is átvállaló körúti intézményből nem bulvár népszínházzá, hanem (mondjuk, berlini mintára) Volksbühnévé. Olyan színházzá, mely őrzi saját játékhagyományát, de felkészül annak esztétikai dekonstrukciójára is. S mondjuk el előre elemzésünk következtetését: a Zsótér-korszakban kapott szakmai-művészeti díjak mutatják, hogy igen, határozottan igen, minderre lett volna lehetőség.

Zsótér rendezései leginkább grand récit-ként, nagy elbeszélésként olvastatják magukat, hiszen az egyes előadások egymással, az Ódryn létrehozott vizsgaelőadásokkal, magyarországi színházi terek és különféle társulatokhoz tartozó színészek hálózatában összekapcsolódva válnak igazán láthatóvá. A kortárs kritika is majd mindig jelzi, hogy a Búcsúszimfónia a radnótis Rigolettóval olvasható párban, ahogy a Faust mögött az Új színházi A világjobbító áll. A tavasz ébredése a szintén radnótis Rettegés és ínségben mesteri szintre emelt tér- és perspektívazavaró mozgást idézi meg, míg Az Iglic a Katona kamrás Pericles zsúfoltságából épít varázslóesztétikát. A szecsuáni jóember nagyszínpadi tüllfüggönyére vetített és festett árnyak világa a szegedi Szentivánéji álom tüllkulisszáihoz passzol, már csak a méretek grandiozitása miatt is. Gruse a radnótis Médea és a MU-s Phaedra felől szólal meg, A kék madár a Krétakörös Peer Gynt felől hozza körénk a létértelem keresésének teátrális atmoszféráját. Zsótér sokat dolgozik, mindenhol, többször elmondja, hogy a színész csak előadásban lehet művész, hogy a játék az, ami alkotássá válhat, így az egész ország, sőt a magyarul játszó színházak is részesei lesznek ennek a felismerésnek: játszani (dolgozni) kell.

A kék madár (2006). Fotó: Vígszínház, Domaniczky Tivadar

A nagy elbeszélés dramaturgi, tehát elsődlegesen nyelvi figyelmet igényel, a nyolc előadás mindegyike mégis, mindemellett erős képi állításként marad velünk. Olybá tűnik, hogy az emlékezet szcenikus és térbeli munkája rögzül elsődlegesen, mert Zsótérnál minden mondatrészre kiterjedő akkurátus gondoskodása közepette sem a drámák rögzült nyelvi-kulturális közegét látjuk, hanem színházi szituációkat. Huszonöt éve kitörölhetetlen, feledhetetlen kép, ahogy Gálffi László látszólag meztelenül ül egy kádban, és a budapesti telefonkönyvből felsorolja a Faustokat. Vagy Börcsök Enikő elrepül a fejünk fölött fehér tollban lebegő boszorkány Iglicként. Harkányi Endre pedig egy neonfénnyel jelzett no-hídon hátrálva, hajlongva, atlétában fogadja a Szecsuánba látogató isteneket. És amikor Básti Juli fekete egyenruhás kisgyerekek alkotta (kréta)körben áll egy zöld-sárga moziban, egyszerűen és katonásan, emlékszem, éppen dönt a gyerekről. Vagy itt van Hegedűs D. Géza a legkövérebb boldogság narancssárga szőlőfürtlufis figurája. Tehát minden szituáció elsődlegesen képként őrződik meg, mert a szituációkat a képek nem jelzik, hanem megteremtik. Zsótér pedig a Vígnek adja pályája legszebb képét a halottak országáról, cipelem azóta magammal: ez a temetői tabló A kék madárban, a nézők mindegyike fehér szegfűt emel a magasba, s a hátsó, kétrétegű tüllre festett fák hideg képét ezzel éteri, metafizikai szépséggé oldják, pontosabban oldjuk mi magunk, s tesszük láthatóvá éppen a Vígben és éppen Zsótér okán, hogy a színház lényegi valósága: a megélt pillanat.

A nyolc előadás emlékezeti tere átvilágít az évek repertoárján, melyet a körúti működés bonyolult, a demokratikus kultúrafinanszírozásban akkor még ismeretlen elvárásrendje Shakespeare-ekkel és A dzsungel könyvével, klasszikus vígjátékokkal és regényadaptációkkal mos egybe. Ebben a korszakban a Vígben majd félszáz (!) rendező dolgozik a három játszóhelyen, így még hosszú évekig nem látható, hogy a nagy múltú társulat meg tudja-e fogalmazni esztétikai preferenciáit, újra tudja-e definiálni pozícióját a városi közösségben. Ami látszik, s ez teljesen eltér a magyarországi hagyománytól, hogy a társulat színészei viszik a színházat, nem a rendezők. A Víg színészei a Ditrói Mórhoz köthető százéves játékhagyományban professzionalizálódva képesek az ezer embert befogadó térben is érthetően beszélni, a jól megcsinált dramaturgia ritmusában megszólalni, a karakterszínészet hierarchiájában mozogni, s ettől lesz biztonságos, ismert és kicsit unalmas az üzemi működés. De világos, hogy saját művészeti arculat és érezhető közösségi szerepvállalás hiányában a színházkulturális emlékezetben elhomályosodni látszik ez a pár évtized – az átmenet évei ezek, mondogatjuk majd.

Zsótér előadásai ezért is alkotnak korszakot: magas színvonalú, professzionális művészszínházi eseményekkel bizonyítják, hogy rendkívüli felkészültségű és tudású színészeké a Víg. Varázslatos és alázatos korszak ez, mert a társulat valóságához tartozik, ahogy Zsótér a Víg idős színészeit újra kihozza a reflektorfénybe. Tanai Bella, Bajka Pál, Fonyó József, Harkányi Endre alakításnyelvi fegyelmezettsége talán még Várkonyitól jön, mellettük szinte fiatalok a színház hetvenes évekbeli legendái: Lukács, Béres, Venczel.

Lukács Sándor két apát is játszik Zsótérnál, a Búcsúszimfóniában és Wedekindnél, s az előbbiben váratlan élvezettel teremt meg egy öregembert, kockás inges, kiült nadrágú apát. Miközben levetkőztetik, lemosdatják a hullámokat imitáló fekete lakk tenger közepén álló kádban, képes érzelmileg és mentálisan is összerakni azt a gabonakereskedő Esterházy-apát, akinek négy fia mászókázik mellette. Lukács Sándor átalakulása, a metamorfózis letagadhatatlan színpadi gyakorlata itt, a lemeztelenedéssel még láthatóvá is válik. Ebben a dehierarchizált poétikus fogalmazásban a meztelen test nem jelent többet a kép egészének hatásánál. A nézhető kép részévé lenni, aprólékos és fegyelmezett színészi munkával felkészülni erre a részletlétre, ezt is tudja ez a víges generáció.

Béres Ilona lesz az anya Lukács apája mellett, de sosem közös előadásban. Béres két anyaféle figurát játszik, a Faustban ő a kerítő Márta, A kék madárban Til Anyu és a Macska. Béres éppúgy az államszocialista kultúraipar szexszimbóluma, mint Lukács, bluesos altja a nagyszínpadról 1996-ban is érzékien ér el minden egyes nézőhöz, és ennek a hangnak emlékezete nemcsak Lukácshoz köti, mint anyát az apához, hanem kilépve a Zsótér-alkotások teréből hozza magával gyönyörűséges, az időskorból Gaál Erzsébet rendezésével ekkor, 1996-ban visszatérő győzedelmes Médeiáját.

Lukács és Béres mellett egy másik pár, Venczel és Börcsök munkái kapcsolódnak össze az előadások hálójában. Venczel Vera még szinte várkonyis gyerekkori mozgással látható majdnem mindenben a 2001-es A szecsuáni jóemberig. Felcsattan a hangja, átrebben a színpadon, gyors és gyakran távoli. De Mi Csü háztulajdonosként fegyelmezett, pontos, hibátlan, Brechtet nem politizálja, nem idegeníti el magát semmitől, de nem is dolgozik már az átélés kínálta rutineszközökkel. Képes valahogy a mondatok erejét, a hangja színét egy háztulajdonos hétköznapi regiszterében tartani. Nem tudom, miként lehet erre a színészi szintre eljutni, de láthatóan sok munka és sok idő, lassú és szenvedésekkel teli, többévnyi próbaidő rejlik benne Zsótérral.

Az Iglic (2000). Fotó: Vígszínház, Szlovák Judit

Mitil szerepében Venczel a következő generációhoz tartozó Börcsök Enikő testvéreként létezik A kék madárban. Gyerekek anélkül, hogy bármi gyerekes lenne bennük, ők ketten meglehetős felnőttként léteznek egymás mellett. Börcsök tanulási folyamata a leglátványosabb színházi esemény, melyet követni lehet. Benedek Mari virágkölteményében Margarétaként kezd a Faustban, utána Iglic 2000-ben, és máig nem tudom eldönteni, az észlelés metafizikai határait vajon miként lépte át. Egy évre rá Sen Te és Sui Ta, amivel végre leválasztja a szerepről Mészáros Ági 1957-es nemzetis munkáját. Ez az alakítás az utolsó mozzanat, a „Segítsetek!” kiáltás felől uralja a színházi emlékezetet, de majd ötven évvel később Börcsök nem politikatörténeti eseményként érteti az előadás végét (bár adódna a forradalom és a rendszerváltás azonos mozzanatainak közelítése egymáshoz). Börcsök – a reprezentáció kereteit elbizonytalanítva – a leereszkedő vasfüggöny elé menekül az őt fenyegetően követő tömeg elől, s innen nem is szólalhat meg máshogy, csakis Börcsök Enikő színésznőként. Két és fél órán át a férfit és a nőt változó ruhában, de nem változó játékkal mutatja, megőrzi hangja színét, talán a keménység–lágyság skála lesz tágasabb. Megőrzi a mozgás ívét, talán darabosabb-lágyabb indításokkal. De a vasfüggöny előtt a közösség valósága elé áll. S innen lép majd tovább, hogy az egyik legjobb Jelinek-közvetítő legyen a világban, a Téli utazásban, mert a szöveg oly rétegeit tudja kimondani-kijátszani, melyek olvasással egyszerűen nem érhetők el, mert Börcsök alkotótudása kell hozzá.

Ezekben az években a társulat szakmai összetettségére és kiegyensúlyozott erejére is felhívja Zsótér az általában a művészszínházakra forduló kritikai figyelmet, s vendégszínészeivel, a legnagyobb tragikának tudott Básti Julival, a legbrechtibb technikájú Molnár Erikával, a mindenkori főiskolásokkal eléri, hogy az előadások a víges repertoárban is egyre inkább megtörténjenek.

Tudjuk, hogy a grand récit általában kollektív tapasztalatok megfogalmazását segíti, ez az évtized azonban éppen a közösségi tudás szétesését mutatja. Zsótér előadásaiban víziluluk, vérmumusok, születendő kistestvérek, istenek, kínaiak és grúzok jönnek közénk a színházba, s nem állítom, hogy tematikus háló szövődhetne a dramatikus szövegek köré, mégis a rendezés művészetének sajátossága láthatóvá teszi a messzi, az idegen, a metafizikai létezés formáit. Zsótér a realista hagyományoktól meglehetősen távol a színházat mégis arisztotelészi értelemben hozza létre: a színház (a dráma) rendet visz a lét zavaró kaotikusságába. Ez a rend azonban nem a jelek olvasható hierarchiájából következik, vagy az érthető, mert ismerős gesztusok és replikák viszonyából, hanem a szemlélődés rendjéből és tapasztalatából. Fontos, hogy Zsótér Budapesten itt, a Vígben kap nagyszínpadi figyelmet és lehetőséget arra, hogy megküzdjön Brecht (és, mondjuk, Major) és a posztmodern korszak kísérteteivel. Vagyis azzal a megoldhatatlan kérdéssel, mellyel a realista színházi közeg még nem szembesül: miként lehet irányítani, kézben tartani a dedramatizációból következő olvasatokat. Miként lehet az epizálást elkerülve nem tenni előtérbe, mégis létrehozni a lényegesnek vélt narratívát.

Zsótér egyik technikája a concept art színházi gyakorlatából ismert életteliség (liveness) előhívása. A színpadain sokszor játszóterek, hinták, csúszdák és mászókák alkotnak tört struktúrát, s fiatalok, néha pucér fiatalok közlekednek rajtuk. Kapaszkodnak, ugrálnak, lebegnek, s nem utánozzák a cselekvést, hanem végrehajtják azt. Játszótér és játékhely azonossága okán (Az Iglicben, A tavasz ébredésében, a Faustban, a Búcsúszimfóniában, a Téli utazásban) az elhangzó mondatok a játékra, és nem a reprezentációra vonatkoznak. „Hol vagyok hol nem. Tündérországban? Nem ám – mondja a vén nyanyó – ez itt a felvilág.” S ekként emeli ki a meztelen, öreg vagy roggyant férfitestek kara a boldogság értelmezői képi keretét A kék madárban. Egyszerűen nem feledhető el, hogy 2003 őszén, amikor körjátékkörbe állnak a kicsi, egyenruhás gyerekek a Kaukázusiban eljátszani, ki tudja elszakítani anyától a gyermekét, akkor el is szakítják a kört, vége is a körjátéknak. Eljátszani és elszakítani egyetlen koreográfiában, egyetlen kitartott képben, s közben bekavarodni a néző érzéki és gyermeki játékemlékezetébe – ez a konceptuális és költői avantgárd színház.

Zsótérnál az életteliséghez (és nem annak mutatásához) a tér szűkössége, telítettsége vagy fenyegető tágassága is hozzátartozik. Ambrus Máriánál, aki a Vígben láthatóan bőkezű és professzionális kivitelezői támogatást kap, nincs semleges tér, sem üres, és nincs közepes méretű sem. Amikor visszagondolok az előadásokra, a jól ismert Fellner és Helmer-terek eltűnnek, hiszen Ambrus Mária mindenhova másik dimenziót épít, ahonnan eleve másként, nem megfejtendő üzenetként hallatszik egy-egy mondat, hanem tényleges állításként vagy kérdésként. Börcsök Sen Téje (hadd legyen megint ez a példánk) a teaboltját jelző szűk térben nem a jó és a rossz tézisét értelmezi, semmiképp, egyszerűen az összezsúfolt testek közül kiemelkedve érzi és érezteti, hogy nem élhető a helyzete. Megmutatja, hogy nem élhető. Abban a kimondás pillanatában nem a filozófiai diskurzus összetűzéseinek feszültségét, hanem Börcsök kellemetlen testtapasztalatát érezzük. Nem fér el.

A terek mellől természetes, hogy Zsótér a songok körül is belenyúl az észlelés rendjébe. A szecsuáni jóemberben Dessau zenéjét a görög karvezetők erejével bíró Pápai Erika vezeti, s nem megszakítja és értelmezi az elhangzottakat, miként általában a Brecht-játszás szokta volt, hanem kontextualizálja és kíséri az addig történteket. S amikor nem Dessau, akkor például a Mammas and Pappas tölti be a Házi Színpad terét, a „Dream a little dream of me…” szól, s ezért tudjuk, hogy az álmodás és a látomás összetartozó jelenségek, a drog és a képzelet valóságkonstrukciók, a mesék történelmi hagyományainkká válnak. A songok hazakísérnek, segítik a nem azonnali megértést, ami magas színvonalú, összetett, koncentrált előadásoknál jöhet létre. Zsótér 1996 és 2006 közötti hét alkotása a Szent István körúton mind ilyen.

Ez az évtized a százéves Víg életében tehát látványos korszak. Az épület felújítva, a színház komoly szakmai elismerések sokaságát halmozza fel, s ezek legtöbbje ekkor Zsótérhoz köthető. Jönnek a Pécsi (korábban) Országos Színházi Találkozón legjobb színészi, legjobb rendezői, legjobb jelmeztervezői díjak, a Színikritikusok díjai, a Főváros díjai, közben Zsótér is Jászai Mari-, majd Kossuth-díjas lesz. Még alakul, ami a díjakon túl megfogalmazható színháztörténeti hagyománnyá válik, de két jelenség már feltűnően formálódik. Már most látszik, hogy Zsótér két Brechtjével a Víget tette a Brecht-játszás akkori színházává (a Nemzeti helyett), mert azokra a kérdésekre nyitották rá gondolatainkat, melyek az ábrázolás folyamatának az ábrázoltban való jelenlétére és annak tudatosságára irányulnak. Ez a civil és alkotói bátorság és politikusság tisztán látható. Ugyanakkor a Brechteken túl Maeterlinck, Wedekind és a végén Jelinek olyan korszakot definiál magának a víges repertoárban, amilyet utoljára David Borovszkij Horvai Istvánnal az 1972–82 közötti évtizedben ért el.

Hat éve rendezett utoljára Zsótér a Vígszínházban. A visszatérés méltó módja lehet Molnár Ferenc Ungár Juliára és Zsótérra jellemző szöveghű (de feltehetően nem játékhagyományhű) olvasata. A víges színészeken múlik, akarják-e.