Két szerző három könyvét forgatom párhuzamosan. Nem (csak) azért, mert külön-külön egyik sem könnyű olvasmány, tehát nem lehet egyhuzamban túllenni rajtuk, inkább attól a felismeréstől hajtva, hogy e kötetek „egymásra olvastatják” magukat, hiszen sok bennük a tematikai és metodikus hasonlóság. A kötetek írói ugyanis abból a ma már többé-kevésbé elfogadott állításból indulnak ki, hogy a színháztörténet – legyen az magyar vagy más országbeli, régiós vagy intézményi – nem írható le egy nézőpontú, objektívnak tekintett egységes folyamatként. Ebből következően az események (előadások, történések, trendek) teljes bizonyossággal nem rekonstruálhatók, csak az vizsgálható, hogy egy adott időszakban „bizonyos egyének és közösségek mit tartottak, illetve tartanak fontosnak és rögzítésre érdemesnek”^[1] egyes produkciók, színházak vagy kisebb-nagyobb régiók színházi életével kapcsolatban. A szerzők másik közös alapvetése: bármely művészeti produktum, akció vagy folyamat csak társadalmi-történelmi kontextusában értelmezhető. Bár a legfőbb kiinduló elvi kérdésben hasonlóság lelhető fel a tanulmányírók problémakezelésében, konkrét kutatásaik természetesen sok szempontból eltérő eredményre vezetnek.

Múltfeldolgozás – folytatásokban

Szabó Attila egy éven belül két színházi múltfeldolgozás tárgyú kötetet adott közre, amelyek doktori kutatásának termékei. Az emlékezet színpadai című könyvének bevezetőjében a szerző kifejti, hogy a jelen művészetének tartott színház az utóbbi évtizedekben egyre inkább a múlt eseményeihez fordul, felvállalva a társadalmi emlékezetfolyamatokban és -aktusokban való részvételt. Ezt a tételt – bár túlzottan igazodva a sablonos szak- és doktori dolgozatok követelményeihez – imponáló szakirodalmi tájékozottságról tanúbizonyságot téve és számos gyakorlati példát felsorakoztatva fejti ki. Theodor Adorno 1958-as alapművének (Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit) ismertetése után részletesen tárgyalja a társadalmi emlékezet mibenlétét és szerkezetét, a történelmi traumák (mint amilyen például a holokauszt és Trianon) megnyilvánulási formáit és társadalmi továbbélését, a színház és a performatív emlékezet kapcsolatát, a múltidéző színházi esemény közösségi diskurzust kiváltó hatását, a hajdani eseményeket felidéző színész testi megjelenésének szerepét a múlttal való érzelmi azonosulásban, s nem utolsósorban a nemzeti emlékezés stációit.

Az elméleti tisztázást szolgáló első, terjedelmes fejezetet még három követi, amelyekben a szerző konkrét előadásokat tárgyalva demonstrálja, hogy eltérő politikai konstellációk között miként működik a teatrális-performatív múltfeldolgozás. Elsőnek világszínházi példákat mutat be, dél-afrikait, dél-amerikait és USA-belit. Ez utóbbi esetben 9/11 sokkjának feldolgozását, a világ e sorsfordító eseményére emlékező köznapi és művészi reflexiókat. A fejezet értékes része – filmes alkotások, színházi performanszok említése mellett – két dráma (Anne Nelson: The Guys és Neil LaBute: The Mercy Seat) elemzése.

Szabó Attila legrészletesebben a közép-európai, közelebbről a romániai színházi múltfeldolgozással, azon belül a kommunista éra következményeinek színházi megjelenítéseivel foglalkozik. Többek között arra keresi a választ, hogy miért nem történt meg, illetve miért késik a Ceauşescu-hatalommal, annak bukásával és a rendszerváltással való társadalmi és művészi szembenézés. Nemcsak a vizsgált korszak politikai analízisére vállalkozik (külön alfejezetben például Traian Băsescu államfőnek a kommunizmust elítélő és a rendszer által okozott szenvedésekért bocsánatot kérő, 2006-ban elmondott parlamenti beszédének elemzésére), hanem részletesen tárgyalja a múltfaggató színi megnyilvánulásokat is. Elemzi Alina Nelega és Székely Csaba monodrámáit (Amélia sóhaja; Szeretik a banánt, elvtársak?), Gianina Cărbunariu színházi akcióit az ügynökkérdésről (X mm Y km-ből, Nyomtatott nagybetű), illetve az 1990-es marosvásárhelyi etnikai összecsapásról, a román-magyar együttélésről (20/20), valamint Theodor Denis Dinulescu Egy nap Nicolae Ceauşescu életéből vagy Matei Vişniec A kommunizmus története elmebetegeknek elmesélve, illetve A holttesteken lépkedés ruganyosságáról című darabját. E tanulmányok középpontjában nem elsősorban egy-egy darab vagy előadás esztétikai értékelése áll, hanem a múltfeltárás művészi megoldásaira szolgáló példák, amelyek kiszakíthatatlanok az általuk felidézett esemény közegéből. Politikai, történelmi és esztétikai szempontok együttese, elméleti és színházi megközelítés egyszerre és együtt van jelen ezekben az írásokban.

A szerző a performatív múltfeldolgozás magyarországi megnyilvánulásai közül az 1956-tal való szembenézésre szűkíti le ismertetésének körét. Gondolatmenetének kiindulópontja a forradalom fél évszázados évfordulója, ugyanis 2006-ban meglehetősen ellentmondásos politikai konstelláció közepette zajlott a megemlékezés. Ebből fakadóan Szabó Attila egyrészt Gyurcsány Ferenc őszödi beszédét és az október 23-i ünnepségek utáni tüntetést, annak leverését és ezek következményeit, másrészt az emlékévre készült két ellentmondásosan fogadott színházi előadást – a Mohácsi János rendezte kaposvári 56 06 őrült lélek vert hadakat és Vidnyánszky Attila színpadra állításában a debreceni Liberté ’56-ot – párhuzamosan tárgyalja. Bár abban az évben számos más mű is foglalkozott 1956-tal, ezekről csak érintőlegesen esik szó, viszont Kornis Mihály Kádár János-darabja kapcsán érdekes felvetés fogalmazódik meg: a tárgyalt színművekben benne rejlik egy Kádár és Nagy Imre alakját középpontba állító olyan dráma lehetősége, amilyet Németh Lászlótól Székely Jánoson át Sütő Andrásig több írónk megírt történelmünk jelentős ellenfeleinek összeütközéséről.

A másik kiadvány, A valós színterei lényegében ugyanazt a tárgykört járja körül, mint az előző kötet. Szerkezeti felépítése, szakirodalmi összefoglalójának jellege és mélysége is hasonló. Ebből két megjegyzés adódik. Az egyik: nem látom érdemi indokát annak, hogy e témáról külön könyvek szülessenek, még ha részben más nézőpont is érvényesül a két opusban. (Mindkét kötet kiemelten foglalkozik például 1956 és a New York-i 9/11 színházi feldolgozásaival.) A másik kritikai megjegyzésem: zavaró a címben és a kötetben visszatérő fogalom, amely a Carol Martin által kreált szókapcsolat (s egyben kötetének címe: Theatre of the Real) szolgai fordítása, de a magyarban a valós melléknévként használatos, főnévi értelmezése – mint annyi más szakirodalmi terminus idegen nyelvből való átültetése és meghonosítási kísérlete – erőltetett és pontatlan.

Ez a kötet részben egy STEP City Project, részben egy amerikai ösztöndíjas kutatás eredményeként született, és azt hivatott igazolni, hogy „a kortárs színház fontos szerepet játszik egy adott közösség identitásának meghatározásában és alakításában, és hatékony eszközöket tud nyújtani a múltfeldolgozásra, a traumatikus vagy sorsfordító eseményekkel való szembenézésre”.^[2] A mű ezúttal a múltfeltárásnál hangsúlyosabban állítja középpontba a valósághoz való komplex színházi viszonyulások sokféleségét a dokumentarista drámáktól a részvételi színházon át a verbatim darabokig.

A téma elméleti összegzését követően esettanulmányoknak nevezett, 2005–2015 között született drámák és előadások alapján készült elemzések követik egymást a színpadi aktualizálásról (Shakespeare és kortárs drámák példáin), a lakásszínházakról (Halász Péter, Krétakör Színház, Kárpáti Péter, Dollár Papa Gyermekei), a holokauszt lengyel dramatikus feldolgozásairól, valamint moldovai dokumentumdarabokról. Különösen ez utóbbi téma revelatív, hiszen egy kevéssé ismert országban született valóságfeltáró (a 2009-es, ún. Twitter-forradalomról szóló) drámákról kapunk érzékletes képet.

Szabó Attila kötetei alapos háttértudásról tanúskodnak, a szerző a témáit sokoldalúan, számos tudományterület eredményeit felhasználva közelíti meg, és elméleti összegzésével éppen úgy, mint gyakorlati példáival fontos lépést tesz a színházkutatás és színháztörténet-írás lehetőségeinek kitágítására. A befogadást azonban nehezíti, hogy a szövegek fogalmazásmódja – különösen az összefoglaló fejezeteké – tudományoskodóan nehézkes és egyenetlen stílusú (különösen zavaró a teméntelen mennyiségű „kerül kidolgozásra” típusú szókapcsolat).

Az idegenség mint színházi probléma

Imre Zoltán Az idegen színpadra állításai című kötete sorozattá rendeződő munkáinak (A színház színpadra állításai, 2009; A nemzet színpadra állításai, 2013) újabb darabja, amelynek alcíme – A magyar színház inter- és intrakulturális kapcsolatai – eleve kijelöli az ’idegen’ kifejezés értelmezési körét. A szerző az első fejezetben szintén összefoglalja tárgyának elméleti alapjait és hátterét. Tisztázza, hogy ki mindenkit és mi mindent tarthat idegennek egy adott időszak kultúrája, milyen módon viszonyul a többség az idegennek tekintett kisebbséghez és/vagy mássághoz, milyen kölcsönhatások működnek a különböző, egymás számára „idegen” (színház)kultúrák között, s miképpen válik az évszázadokon át elfogadott Kelet–Nyugat, külföldi–hazai interkulturális kapcsolatháló egyre bonyolultabbá, mikor és hogyan lesz elfogadottá az egy közösségen belüli (intra)kulturális színházi viszonyrendszer.

A rövid bevezető eligazítja az olvasót, miként értelmezze a bemutatott tizenegy igen különböző színházi jelenséget. A több mint másfél évszázadot átfogó tanulmányok egy-egy darab, előadás vagy együttes kapcsán felmerülő problémakört járnak körül. A Pesti Magyar Színház 1837-es nyitóelőadása – amelyen Vörösmarty Mihály Árpád ébredését és Eduard von Schenk Belizárját játszották – arra ad lehetőséget a szerzőnek, hogy egyik előző kötetének fő témájához visszacsatoljon. Abban a nemzeti színházi eszme kibontakozásáról, a nemzeti színházak feladatköréről és a mi Nemzeti Színházunk történetéről írt, a mostani könyvében ezt a témakört bontja ki ismét, de tovább is gondolja: mit jelentett az, hogy a pesti Német Színház egyik sikerdarabját mutatták be magyarul és a német produkcióéval vetekedő pompázatos kiállításban, jelezve az interkulturális ellentétek kiegyenlítésének szándékát.

A hírneves, világot bejáró fekete amerikai-brit színész, Ira Aldridge 1853-as pesti vendégszereplése (amelyen Shakespeare-szerepekből összeállított műsorát adta elő), valamint a londoni Royal Shakespeare Company Peter Brook rendezte Szentivánéji álomjának 1972-ben megvalósult kelet-európai és benne magyarországi vendégjátéka hatásában és jelentőségében összevethető, bár Imre Zoltán a két eseményt a kötet kronologikus rendjének megfelelően külön tárgyalja. Mindkettő olyan politikai légkörben zajlott, amelyben a nyugati művészet képviselőinek megjelenése nem csupán az esztétikai tájékozódás szempontjából volt fontos, hanem a vendégek a szabadság illúzióját is jelentették.

Imre Zoltán két-két példán keresztül érzékelteti, hogy miként kapcsolódott a magyar színház az egyetemes színházi tendenciákhoz, illetve milyen utat jártak be magyar darabok a világ színpadain. Egyrészt Ibsen Vadkacsájának berlini, moszkvai, párizsi, londoni, New York-i és budapesti (Thália Társaság) előadásait hasonlítja össze, valamint azt vizsgálja, hogy a történelmi avantgárd hogyan jelent meg külföldön és Magyarországon 1920, tehát Trianon után, az egyre kiélezettebb jobboldali politikai és ideológiai közegben. Másrészt a Csárdáskirálynő (Die Csárdásfürstin) és Lengyel Menyhért Tájfunjának világszínpadi útját vázolja fel, igazolva, hogy nemcsak a magyar színház fogadott be külföldi hatásokat, hanem a folyamat fordított irányban is működött.

Az idegen színpadi megjelenítésének talán legismertebb és a zsidóábrázolás miatt különösen problematikus darabja A velencei kalmár, amelynek magyarországi előadás-történetét – kiemelve az igencsak eltérő politikai környezetben megvalósult 1940-es és 1984-es premiert – mutatja be a kötet egyik legkomplexebb elemzése. Ennek a fejezetnek mintegy ellenpólusa az, amelyben a Macskák példáján keresztül a megamusicalek és a globalizáció összefüggéseit tárja fel a szerző.

Végezetül két olyan esettanulmány is helyet kapott a kötetben, amelyek a maga összetettségében mutatják be az inter- és intrakulturális kontextus teljes spektrumát. Halász Péter budapesti Lakásszínháza és New York-i Squat Theatre-je, illetve Hudi László Mozgó Ház Társulása eltérő társadalmi-történelmi helyzetben működött, de egyként a világszínházi tendenciákból táplálkozott, ugyanakkor gazdagította is azokat.

Mint látható, a két recenzált szerző már példáinak kiválasztásával is utal egymásra, és ez az érzés a három könyvet olvasva gyakran tartalmi szempontból is igazolódik. Imre Zoltán felhívja a figyelmet arra, hogy a kötetében felidézett színházi példák nem alkotnak töretlen folyamatot, nem épülnek egymásra, és valaminek a külföldi meg a hazai sikere ritkán esik egybe. Mégis e tanulmányok nyomán kirajzolódik valamiféle színházi trend, illetve felvillan a színháztörténet-írás egy eddig nemigen kultivált lehetősége: „újra kellene gondolni a nemzeti paradigmában gondolkodó színháztörténet-írás módszertanát. A nemzeti színháztörténet talán jobban megközelíthetővé válhat, ha úgy kezelnénk ezeknek az eseményeit, mint az Európán, illetve az egyes nemzet/államon belüli és kívüli, »két vagy több kulturális hagyomány közötti találkozásokat«. Mert Európában, de Kelet-Európában meg különösen élénk kapcsolatok léteztek és léteznek a különböző régiók, nemzetek és csoportok, egy adott országon belüli és kívüli területek, a különböző társadalmi csoportok és rétegek, valamint az elit és populáris színházi kultúrák között.”^[3]

S ez a konklúzió tulajdonképpen Szabó Attila köteteire is igaz.

SZABÓ Attila, Az emlékezet színpadai, Pécs: Kronosz Kiadó, 2019, 346 oldal, 3200 Ft
SZABÓ Attila, A valós színterei, SzínText 04, Budapest: Prae Kiadó, 2019, 186 oldal, 2990 Ft
IMRE Zoltán, Az idegen színpadra állításai, Budapest: Ráció Kiadó, 2018. 464 oldal, 3799 Ft

^[1] IMRE Zoltán, Az idegen színpadra állításai (Budapest: Ráció Kiadó, Budapest, 2018), 17.
^[2] SZABÓ Attila, A valós színterei (Budapest: Prae Kiadó, 2019), 11.
^[3] IMRE Zoltán, Az idegen színpadra állításai…, 436.