Mi történik a színházzal, a tánccal és a performansszal, ha bekerülnek a kiállítótérbe? Hogyan fordítható le egy efemer előadás a galériák, múzeumok nyelvére? Miként őrizhetők meg és adhatók át az adott térben és időben zajló egyszeri művészeti események későbbi korok nézőinek? Többek között ezekről a kérdésekről beszélgetett SZALAI BORBÁLA művészettörténész, kurátor, a Trafó Galéria vezetője performanszokat, színházi és táncelőadásokat (is) bemutató kiállítások kurátoraival, együttműködőivel: BALÁZS KATÁval, HALÁSZ TAMÁSsal, NAGY KRISTÓFfal és URAI DOROTTYÁval.

A darmstadti Hessisches Landesmuseumban található Joseph Beuys hét termet betöltő műegyüttese, a Block Beuys. Az ebben szereplő tárgyakat, műveket, csakúgy mint a performanszok maradványait Beuys maga installálta, majd 1970-től rendszeresen újrarendezte. A múzeum Beuys 1986-ban bekövetkezett halála után nem rendezte át a műegyüttest, amelyet a mai napig a művész egyik legnagyobb autentikus installációjaként tartanak számon. Szerintetek megőrizhető-e autentikus módon egy performansz, egy tánc- vagy színházi előadás? Anélkül, hogy a megismételhetetlenséget, az élő test jelenléte által meghatározott elevenséget vagy a pillanatnyiságot fetisizálnám, szeretném megtudni, mit gondoltok arról, hogyan fordítható le vagy alakítható át egy ilyen efemer műfaj úgy, hogy bemutatható legyen egy teljesen más időbeliséggel és térbeliséggel rendelkező, más jellegű nézői befogadást igénylő kiállításon. Számotokra milyen nehézségeket és lehetőségeket rejt magában ezeknek az előadó-művészeti műfajoknak a bemutatása egy kiállítótérben?

Balázs Kata: Én nyilván nem láttam Joseph Beuyst élőben, ahogy nem láttam a bécsi akcionisták happeningjeit sem; az ismereteimet leírásokból és fotókból szereztem. A legnagyobb kérdés számomra az, hogy a dokumentáció valójában milyen értékkel bír ebben a konstellációban. Hogyan tudjuk megidézni azokat az eseményeket, amelyek valamilyen művészettörténeti vagy esztétikai szempontból meghatározóak? Ha történész szemmel nézem, akkor a rekonstrukció azt jelenti, hogy ismereteket próbálok átadni egy eseményről, és megpróbálom interpretálni, hogy akkor és ott mi történt, miért történt, és ez hogyan illeszkedik abba a pályába, amelyről beszélek, és milyen belső jelentések rajzolódnak ki több összefüggő performansz esetében. De nyilván többféle lehetőség is van arra, hogyan nyúl hozzá az ember ehhez a problémához. Alapvetően abból érdemes kiindulni, hogy milyen élményt szeretnél a néző számára létrehozni.

Nagy Kristóf: Én ehhez egy dilemmával tudok csatlakozni. Szarvas Mártonnal az OSA-ban rendezett Balra át, jobbra át című kiállításunkban[1] igazából egyetlen rekonstrukciós rész volt. Az Inconnu csoport kapcsán nem is voltak feltétlenül olyan performanszok, amiket rekonstruálni akartunk volna, mert a csoport szubkulturális élete elválaszthatatlan volt ezektől. Bár tartottak kimondottan performanszokat különböző underground helyeken, de sokszor arra is performanszként emlékeznek, ahogy például beállítottak egy-egy házibuliba. Ebből a szempontból úgy is felmerül a kérdés, hogy hogyan lehet rekonstruálni egy ilyen, tízéves szubkulturális létezést.

Balázs Kata. Fotó: Tóth Dávid

Bár az Orfeo csoportnál voltak klasszikus színházi előadások is, azért ott is nagyon sok szempontból legalább ugyanannyira fontos elem volt a közösségi élet dinamikája és sajátságos működése (például, hogy a próba mennyire aszketikussá vált számukra). Ezért számomra leginkább az az alapvető dilemma, hogy hol húzódik meg a határ egy-egy konkrét előadás vagy performansz rekonstruálása és annak a tágabb közegnek rekonstruálása között, amelyben az esemény létrejött.

Az Orfeo esetében az előadások leírását általában egy-egy színpadképpel illusztráltuk, csak egyet rekonstruáltunk. Mi társadalomtudósként inkább a közvetített ideológiára voltunk kíváncsiak, a konkrét dramaturgia, színpadkép, anyagok reprezentálásában Tóth Réka Ágnes segített, aki az orfeós bábelőadások történeti rekonstrukciójával foglalkozik. Bizonyos értelemben az, hogy kevés volt a mozgóképes forrás, még lehetőséget is biztosított arra, hogy sokkal egyszerűbben, szimbolikusan mutassuk meg az előadások üzenetét és politikáját.

Urai Dorottya: Egyrészt azt is nagyon érvényesnek érzem, amit Kristóf mond a kulturális közeg kapcsán, másrészt szerintem pont Beuys meg nekem például El Kazovszkij – akivel behatóbban foglalkoztam – szintén olyan művészek, akik annyira elidegeníthetetlenek a saját performanszaiktól, hogy szinte már blaszfémiának érezném azok újrajátszását, mert annyira hiányozna mögülük az az ember, aki ezeket létrehozta, hogy nekem ezek a performanszok egyértelműen halottak. Nyilván a konkrét újrajátszásra gondolok. A performanszok maradványainak rekonstruálását és kiállítását kicsit könnyebben végiggondolható kérdésnek érzem, de aki nekiveselkedik, mégis nagyon kemény fába vágja a fejszéjét, pusztán azért, mert annyira behatárolt az a maradványcsomag (nevezzük így a fotókat, videófelvételeket vagy akár tárgyakat, leírásokat), amellyel dolgozni lehet, hogy nagy kihívást jelent jól prezentálni egy olyan közösség számára, amelyik nincs ilyesmihez szokva.

– Szerintem az az út, amit a Túlélő árnyéka című kiállításhoz[2] kapcsolódó társművészeti programok képviseltek, abszolút releváns válasz erre. Az egy az egyben történő újrajátszások helyett El Kazovszkijhoz valamilyen szempontból kötődő, esetleg vele korábban együttműködő művészeket hívtatok meg különböző (zenei, irodalmi, tánc-) performanszok bemutatására.

U.D.: Igen, ezzel végül is egyetértek, meg hát ez valamennyire elkerülhetetlen is volt. Ezen kívül interjúkból készítettünk egy dokumentumfilmet is, amelyben a performanszok egykori szereplői arról beszéltek, hogy számukra milyen élmény volt a munka, és mi történt ott velük. Ezek nyilván nagyon fontos elemei annak, hogyan lehet az elmúlt performanszokat egy kicsit közelebb hozni a jelenhez.

– A tanúk visszaemlékezéseivel egyrészt kiegészíthetőek a létező dokumentumok, másrészt új nézőpontok is beemelhetőek. Ezt az eszközt mindannyian alkalmaztátok az általatok rendezett kiállításokhoz. Miért döntöttetek amellett, hogy a személyes hang, a személyes visszaemlékezés is teret kapjon?

B.K.: Abban nyilván eleve van némi ellentmondás, hogy a nyelv eszközeivel hogyan ragadható meg egyáltalán egy performansz vagy eseménysorozat. Konkrétan az Új Modern Akrobatikát bemutató kiállításhoz[3] kapcsolódó vagy az 1987-es, kasseli documenta 8 performanszprogramjának (La Fête Permanente) magyar résztvevőiről szóló kutatásom esetében megkérdeztem a művészeket, ki hogyan emlékszik arra, hogy pontosan mi történt. Ebből aztán kikerekedett valamilyen kép arról, hogy azok a momentumok, amelyek a fotókon látszanak, az ő számukra hogyan őrződtek meg, és mi hogyan alakult köztük. De például a Képzőművészeti Egyetem egykori félszamizdat diáklapjában, a Rámában találtam egy beszámolót az 1987-es documentán zajló performanszokról Komoróczky Tamástól, aki akkor még hallgató volt. Ez egy nagyon részletes leírás és egyben interpretáció arról, hogy mi zajlott ott. A témához Elisabeth Jappe könyve is segítségemre volt, bár harminc év elteltével kicsit már máshogy emlékeznek az emberek arra, hogy mi hogyan történt. Az oral historynak nyilvánvalóan megvannak a buktatói, és az utólagos értelmezésből és értékelésből mindig adódhatnak problémák.

Amikor egy, a nyolcvanas évek második felében létező, nagy nemzetközi karriert befutott performanszcsoport tevékenységét próbáltam feldolgozni, akkor az okozta a legnagyobb gondot, hogy hogyan autorizálok egy performanszdokumentumot. Honnan számítanak egy performanszról készült fotók annak hivatalos dokumentumainak? Mert ha valaki csinált egy amatőr képsorozatot, az mint dokumentum, mint információhordozó lehet nagyon értékes, de esztétikailag nem feltétlenül az. Szerintem ez megint csak egy nagyon fontos kérdés a kiállíthatóság kapcsán.

Halász Tamás. Fotó: Féner Tamás

Halász Tamás: Róna Viktor életútját és pályáját három módon mutattuk be: volt a kiállítás,[4] amely, mondhatjuk, viszonylag konzervatív formában, mégis újszerű hangon szólt a közönséghez; módunk volt megjelentetni egy könyvet, ami csodálatos volt, mert a könyv olyan, mint egy parfümösüveg, magába zárja azt a rebbenékenységet, amit a tánc műfaja, és a múlandóságot, amit a kiállítás formája hordoz; és szerveztünk élő programokat, ahol szemtanúkat, társakat és a tánctörténetben jártas embereket próbáltunk megszólaltatni például szubjektív tárlatvezetések formájában.

Érdekes, hogy bizonyos szempontból beszorult ez az egész történet a tökéletes múlt és a tökéletes jelen közé. Nemcsak amiatt, hogy én magam, mi magunk már nem láttuk-láthattuk őt élőben táncolni, hanem azért is, mert Róna Viktor esetében félmúltról, közelmúltról beszélünk. Pont arról a félmúltról, ami most mindenkit foglalkoztat. Az OSZMI Táncarchívumában többek közt mi magunk is most dolgozzuk fel a hetvenes-nyolcvanas éveket, erre a korszakra mint történelmi időre most kerül sor.

A táncot kiállításon megmutatni az illékonysága miatt úgy lehet, ahogy a kertész bánik egy átültetendő fával. A fa csak a gyökérre tapadó nagy földlabdával együtt mozgatható, csak az képes az egészet elevenen tartani. Az archívum raktárában lévő dobozokban található rengeteg izgalmas anyag csak úgy helyezhető át a kiállítótérbe vagy egy könyvbe, hogy az ember először annak fog neki, hogy kutassa és ábrázolja a kort, amelyben az illető személy vagy közeg működött, létezett.

Hogy elevenné változtassuk és elevenséggel töltsük fel Róna Viktor élettörténetét, jó pár trükköt is bevetettünk, például egészen banális tárgyakat is beemeltünk a kiállításba, amelyek erős asszociációkkal bírtak, és alátámasztották azt a történetet, amelyet el akartunk mesélni. Sok olyan dolgot is kiállítottunk, amelyeknek nem volt elsődlegesen közük sem Róna Viktor művészetéhez, sem közvetlen környezetéhez, sem a korszakhoz – egy frappáns fotó, egy különös dokumentum, valami, ami megmutatja a hatvanas évek hangulatát, a közeget, amelyben hősünk nap mint nap mozgott. Nem véletlen, hogy a kiállítás címe is ez lett: Herceg a vasfüggöny mögül, ami elég erős összeterelése különböző fogalmaknak; a herceg szó mint romantikus, szinte már negédes toposz, és mellette a vasfüggöny, amely egyrészt a kor realitását hordozza, másrészt az ő élettörténetének egy nagyon komoly tényezőjét is megjelenítette.

A párhuzamosságok és egyidejűségek ábrázolásával olyan atmoszférát akartunk megteremteni, amiben a kiállítás látogatói számára értelmezhetővé válik az életmű. Nagyon fontos rendezőelvünk volt itt is – ahogy ez általában minden kiállításunkat jellemzi –, hogy az egyediből következtetünk az általánosra, és viszont. Veszünk egy személyt, akinek van egy fantasztikus története, művészi és emberi sorsáról és élethelyzeteiről sok dokumentum maradt fenn, és tulajdonképpen az ő pályafutásából tudunk visszakövetkeztetni az egész korszakra is, nemcsak művészi, hanem társadalomtörténeti értelemben is. Azt szerettük volna, hogy egy ma 18-20 éves fiatal, aki a főhős halála után hosszú évekkel született, pont ugyanannyira tudjon azonosulni azzal, amit lát, mint az, aki úgy jön oda, hogy ezt az embert látta még fellépni, élmények birtokában, nosztalgiával, érzelmileg viszonyul hozzá.

Nagy Kristóf. Fotó: Végel Dániel / Blinken OSA

– Kristóf, a Balra át, jobbra át című kiállításban az Orfeo és az Inconnu művészcsoportok kapcsán a hasonlóságok és különbségek – leginkább a művészeti és politikai radikalizmus szempontjából – legalább ugyanolyan hangsúlyos helyet foglaltak el, mint a két csoport története. Te mit gondolsz erről a megközelítésről, amely a kontextust bontja ki egy-egy művészeti pálya apropóján?

N.K.: Rettentően fontos, hogy a kontextusról szó legyen. Az Orfeo és az Inconnu csoportok szerintem kontextus nélkül ma nem sokat mondanak, és nem biztos, hogy a gigantikus, örökérvényű, univerzális műalkotásaik miatt fog bárki emlékezni rájuk. Nekünk az volt rendkívül izgalmas, hogy a kontextust és az egyéni alkotói pályákat hogyan lehet dialektikusan nézni. Amikor, mondjuk, a Kádár-korról van szó, sokszor az elnyomó hatalom/elnyomott művészek dichotómiában marad az erről való beszéd. A kérdés az, hogy hogyan lehet ezt árnyalni. Amikor a kiállításhoz és az azt megelőző kutatáshoz készítettünk interjúkat, feljött egy csomó olyan női tagnak a hangja, akik abszolút nincsenek reprezentálva ezekben a csoportokban, hiába voltak ott, hiába voltak tagok, hiába vettek aktívan részt a működtetésükben. Ez teljesen átalakította a nézőpontomat ezekről a csoportokról, mert addig nagyjából olyan kép élt bennem róluk, hogy itt vannak ezek a hősies pasik, akik szemben állnak a mocskos, kádárista rendőrséggel, erre kiderült, hogy igazából a saját belső viszonyaikban kvázi durvább elnyomások működtek tovább. Tehát a kontextus nemcsak az állami hivatal meg a művészeti intézményrendszer, vagy hogy van-e banán a boltban, hanem az is, hogy az ő szubjektumuk történetileg hogyan jött létre, hiszen ők maguk is a történeti kontextus termékei. Emiatt nem is akartuk különválasztani az egyéni életpályát a kontextustól, mert ebből a szempontból az egyéni életpálya az maga a történelem. Másfelől természetesen az intézményi kontextus is befolyásolja egy-egy mű esztétikáját, hiszen abból adódóan különbözőek a feltételek, amelyek között a konkrét munkák létrejönnek. Más lesz egy performansz egy volt idegklinika pincéjében, és más a Kőbányai Művelődési Központban.

Ezek a női hangok felhoztak egy csomó módszertani dilemmát is. Annyira durva és intim dolgok kerültek elő, amiket gyakorlatilag nem lehetett kiállítani, egyszerűen azért, mert azok, akik elmondták ezeket, nem akarták, hogy kikerüljenek. És hiába hívtuk el őket beszélgetésekre, a csoportok alárendeltebb pozícióban lévő tagjai nem feltétlenül akartak eljönni és visszaemlékezni. Inkább azok vállalták a felkérést, akik amúgy is hozzá vannak szokva ahhoz, hogy nyilatkozzanak a témáról, és már megvannak hozzá a bevett mintáik, amiket ilyenkor mondani szoktak. Vagyis mi is szerveztünk kísérőprogramokat, hogy életet adjanak a kiállításnak, de azért látom ennek a hátulütőit és gyengeségeit is. Sokkal könnyebb valakinek a negyven évvel ezelőtti hősiességét performálni, mint kipakolni a traumáit.

Urai Dorottya. Fotó: Birkás Dávid

– A performanszok kiállításokon történő bemutathatósága kapcsán még egy megközelítést szeretnék felvetni. 2018-ban a washingtoni Hirshorn Múzeumban mutatták be Tino Sehgal This You című performanszát, amelynek keretében egy énekesnő különböző módokon lépett kapcsolatba a látogatókkal. Sehgal eleve elutasítja, hogy performanszairól bármilyen írásos vagy képi dokumentáció készüljön, így ez a performansz is csak a látogatók személyes emlékezetében őrződhetett meg. A múzeum azonban úgy döntött, hogy megvásárolja ezt a művet, és így ez lett az akkor negyvennégy éves múlttal rendelkező múzeum gyűjteményének első kizárólag élő művészeti alkotásként bemutatható darabja. A művész ahhoz is ragaszkodott, hogy a vásárlás szóbeli megállapodáson alapuljon, ne készüljön róla semmilyen írásos szerződés vagy feljegyzés. Azután, hogy a mű bármiféle dokumentáció vagy leírás nélkül bekerült a gyűjteménybe, a múzeum három alkalmazottat jelölt ki arra a feladatra, hogy az általuk látott performansz emlékét megőrizzék a jövő számára.

Beszéltünk már arról, hogy a kurátor feladata lehet egy-egy előadás/performansz rekonstruálása, lefordítása egy másfajta formátumra, a kontextus bemutatása, de mit gondoltok arról a megközelítésről, amely a kurátorra mint egy performansz emlékének őrzőjére tekint?

N.K.: Az Orfeo és az Inconnu kapcsán – mivel két korábban nem túlságosan kutatott művészcsoportról van szó – a kiállítás bizonyos tagokról levette annak a felelősségnek terhét, hogy nekik kell ennek a korszaknak az emlékét őrizni és továbbvinni. Azt képzelem, hogy van abban valami felszabadító, hogy egyrészt lehet végre beszélni ezekről a dolgokról, másrészt viszont nem feltétlenül nekik kell beszélniük. Emellett azonban nem biztos, hogy ezt a felelősséget én magamra akarom venni. Mármint egy kiállítás erejéig rendben van, de életem további részében nem szeretnék ennek a két csoportnak az őre lenni.

U.D.: A Túlélő árnyéka című kiállításnál én azt éreztem, hogy a kurátoroknak sikerült megidézni El Kazovszkij alakját, és valamit megőrizni belőle. A kurátor feladata talán az is, hogy valahogy elő tudja hívni azt az energiát, ami az adott művészből vagy korból jön.

– A Herceg a vasfüggöny mögül és a Jobbra át, balra át című kiállítások design szempontjából is eltérő megközelítéseket képviselnek, ami már abból is látható, hogy míg az előbbi esetében látványtervezőket, utóbbinál képzőművészeket hívtak meg a kurátorok a kiállítás megtervezésére. Mit jelentett az általatok rendezett kiállításoknál a design?

N.K.: A kor visszaidézése minden történeti kiállításban fontos, és nekem az a személyes tapasztalatom, hogy a mi esetünkben ehhez sokkal többet tettek hozzá a velünk dolgozó vizuális művészek, Lődi Virág és Kristóf Krisztián, mint amennyit mi kutatóként hozzá tudtunk adni. Főleg azért, mert nekünk olyan dilemmáink nem voltak, mint Katának a performanszdokumentáció kapcsán, ugyanis az előadások egy részéről csak rossz minőségű fotók maradtak fenn, és alig volt videófelvétel. Azokkal meg csak limitált mértékben tudtunk volna amúgy is kezdeni valamit. Ők viszont rengeteg ötletet hoztak, amiket mi persze kontrolláltunk, hogy történeti megalapozottság szempontjából rendben legyenek. Úgy éreztem, hogy nekik nagyon más a ráfutásuk a témára, és ez jót tett az egésznek. Ha a kiállításunk átélhető volt bárkinek, aki nem foglalkozott a témával, biztos, hogy az alapvetően az ő érdemük.

H.T.: Mi azért gondoltunk elsősorban színházi, látványtervezői megközelítésre, mert a mi esetünkben markánsan más a helyzet. Iszonyú kvalitásos fotók tömkelegével dolgozhattunk, „úsztunk” Keleti Éva, Féner Tamás és mások műveiben. Csak Róna hagyatékában van minimum tízezer fénykép, ezek nagy többsége művészi értékkel bír. Itt nem nagyon voltak bestoppolandó lyukak, elsődlegesen strukturálásra volt szükség, amiben a csapat[5] elmondhatatlanul sokat segített. Másrészt átjárt mindent egy erős és izgalmas, nosztalgikus hangulat, amit itt – nem vagy nem feltétlenül campként – ki akartunk játszani, ezért gondoltuk, hogy ezt legjobban egy színházban jártas ember tudja megragadni. A nagyon erős atmoszféra megteremtése volt a célunk, nem kultuszt, hanem elevenséget akartunk létrehozni.

Pont ez az elevenség az Új Modern Akrobatikánál is megjelenik: a kiállított művek ott valóban „aktivizálódtak” a művészek által, így a kiállítás egyszerre tudott a múlthoz és a jelenhez kapcsolódni.

B.K.: Az Új Modern Akrobatika a Miskolci Galéria kiállítása volt, ahol ezek a művészek közösen évtizedekkel ezelőtt rendeztek egy kiállítást, és ez tulajdonképpen egy arra emlékező gesztus volt. A Miskolci Galéria teréből adódott az a lehetőség, hogy tulajdonképpen három egyéni kiállítást csináltunk, a nagy térben pedig együtt szerepeltethettünk műveket, amelyek között voltak frissebb alkotások és – nagyobb részben – korábban készült művek is, valamint volt egy történetíró/dokumentációs szekció is, ahol a meglévő VHS-felvételeket, sajtómegjelenéseket, plakátokat és fotókat rendeztük archívummá.

Szerintem nagyon érdekes kérdés, hogy hogyan tudod bevonni az egykori nézőket. A művészek több performanszt tartottak korábban Miskolcon, ezért elterjesztettük, hogy akinek a városban esetleg vannak ezekről fotói, az hozza el a kiállításra. Az El Kazovszkij-kiállításon is voltak ilyen motívumok, ha jól emlékszem.

Szalai Borbála. Fotó: Pejkó Gergő

Nézőként nyilván rengeteg különbség van egy előadó-művészeti esemény/performansz és egy azt bemutató kiállítás befogadása között. Fontos különbség például a műhöz való direkt hozzáférés lehetősége, illetve annak hiánya, ami szintén egy olyan elem, amivel a kurátornak dolga van/dolga lehet. Amelia Jones művészettörténész a performansztörténet-írást – de ez valószínűleg a performanszokat bemutató történeti kiállításokra is igaz – egy detektívtörténethez hasonlítja, ahol minden a halállal, egy halott testtel kezdődik. Maga a történet a gyász és a nyomozás között félúton helyezkedik el valahol. A nyomozó meglévő maradványok, nyomok, a szemtanúk elmesélései alapján igyekszik felfejteni, hogy mi is történhetett a múltban, ugyanakkor jelen időben építi fel és performálja magát a regény történetét. A ti munkátokban hogyan kapcsolódik össze a múlt és a jelen?

B.K.: Ha a részvételi művészet irányából nézzük ezt a kérdést, nyilván teljesen más eredményre jutunk, mint ha történeti jellegű vagy összefoglaló életmű-kiállításokról, illetve retrospektív kiállításokról beszélünk. Mindig azt gondolom, hogy a kritikai szempontokat csak akkor lehet hatékonyan életbe léptetni, hogyha az alapinformációk megvannak. Tehát csak az alapkutatás elvégzése után, amikor már pontosan tudod, miről van szó, csakis akkor lehet felülírni bármit.

U.D.: Abban egyetértek, hogy az alapkutatás nagyon fontos, és megkerülhetetlen, hogy az, amiből az ember egy kiállításon dolgozik, meg legyen alapozva. Magának a kiállítás műfajának is megvannak a sajátosságai, itt viszont két nagyon különböző műfajból kell aztán a kurátornak csinálnia valamit. Ezek az abszolút efemer munkák egyszerűen hozzáférhetetlenek lesznek a látogató számára, ha nincs melléjük rendelve megfelelő eszköz, ha nincs valami erős hangulatteremtő segítség, amiről Tamás is beszélt. Számomra például ilyenek az egykori résztvevőkkel készített beszámolók. Ezek mind közelebb tudják hozni a felhalmozott tudásanyagot. El Kazovszkij kapcsán ez nyilván azért is volt nehéz, mert számára a performanszok önmagukban voltak fontosak, és őt egyáltalán nem érdekelte, hogy aztán mi lesz azzal a felhasznált selyemdarabbal, tigrisálarccal, vagy azzal a vázlattal, amit felrajzolt az egyik jegyzetfüzetébe.

H.T.: Mi is úgy kezdtük a munkát, hogy megcsináltuk az alapkutatásokat. Az Állambiztonsági Szolgálatok Történeti Levéltárában szerencsére nem találtunk semmit, mert nyilván nem volt mindegy, hogyan megyünk bele a „bozótba”, hogy hősünk tényleg hős, vagy – ne adja az ég! – kiderül róla, hogy ócska alak. Megírtam egy szinte napra lebontott, terjedelmes életrajzot (ezt a kötetben publikáltuk), ebből kezdtünk dolgozni, ez volt a sillabusz.

A kiállítás során csináltam vagy húsz-harminc vezetést, tehát nagyon sokszor tudtam interakcióba lépni a nézőkkel. Bőven a kiállítás megnyitása után is részem lehetett remek élményekben, akár extázisban is, például akkor, amikor egy idős hölgy (Rónáék családi barátja) elhozott egy bonbonosdobozt (az ilyesmi minden kurátor álma), amelyből becses dokumentumok, emlékek kerültek elő. Nem volt köztük falrengető újdonság, mégis ott volt egy csomó eleven, tapintható dolog. Ha az ember azt a lelkesültséget és nyitottságot meg tudja őrizni és tovább tudja adni, amit a munkája során felfedezőként megélt, az sokat tud hozzátenni az egészhez.

A kurátor szerepe az elsők közt az, hogy átadja ezt a lobogást, hogy idegenvezető legyen. Huszonéves koromban egyszer Krétán nyaralva bementünk egy kiépítetlen barlangba, ahol tizenéves kölykök voltak az „idegenvezetők”. Aprópénzért adtak egy gyertyát, lejöttek velünk a föld mélyébe, majd heccből egyszer csak ott hagytak minket a barlang legsötétebb pontján. Gondolom, jól szórakoztak azon naponta hetvenszer, hogy a hülye turista egy rövid időre magára marad, ötszáz méterre a barlang szájától. Amíg élek, nem felejtem el azt az öt percet, ameddig ott álltunk négyen a gyertyánkkal, kicsit ijedten, nagyon elragadtatva, míg a kölykök újra elő nem kerültek, és biztonsággal kivezettek. Ha ezt meg lehet csinálni egy kiállítótérben (ami persze kevésbé rizikós), ha egy pillanatra létrejön egy ilyen extázis, kibillentés, vagy meg tudod osztani, hogy milyen érzés volt, amikor valaki előkapta ezt a mappát, előkerült az a plakát, rájöttél a megfejtésre, megtaláltad a hiányzó láncszemet, a tökéletes adatközlőt vagy mesélőt, aki megpendítette benned ezt a misztikus húrt – na, az az a pillanat.

A beszélgetés résztvevőiről: Balázs Kata művészettörténész, az Új Modern Akrobatika című kiállítás kurátora; Halász Tamás az OSZMI Tánctörténeti archívumának gyűjteményvezetője, a Róna Viktor – Herceg a vasfüggöny mögül című kiállítás kurátora; Nagy Kristóf művészettörténész-szociológus, a Balra át, jobbra át – Művészeti és politikai radikalizmus a Kádár-korban / Az Orfeo és az Inconnu csoport című kiállítás társkurátora; Urai Dorottya El-Kazovszkij életművét kutató művészettörténész, A túlélő árnyéka – Az El Kazovszkij élet/mű című kiállítás egyik kurátorasszisztense.

 

[1] Blinken OSA Archívum, Centrális Galéria, 2019; kiállító művészek: az Orfeo és az Inconnu csoport tagjai, valamint Irina Botea Bucan & Jon Dean, Loránt Anikó.
[2] A túlélő árnyéka – Az El Kazovszkij-élet/mű, Magyar Nemzeti Galéria, 2015; kurátorok: Jerger Krisztina, Rényi András, Százados László; kurátor-asszisztensek: Bogyó Virág, Erdő Rebeka, Hódi Csilla, Kaczvinszky Tamás, Király Judit, Kiss Dóra, Muskovics Gyula, Soós Andrea, Urai Dorottya.
[3] Új Modern Akrobatika régen és ma – Pontos mint az atomóra, Herman Ottó Múzeum – Miskolci Galéria, 2019; kiállító művészek: efZámbó István, feLugossy László, Szirtes János.
[4] Herceg a vasfüggöny mögül, Bajor Gizi Színészmúzeum, 2020.
[5] Főmunkatárs: Bánóczy Varga Andrea, látvány: Csanádi Judit, Kiss Gabriella, tipográfia és kötetterv: Czeizel Balázs, kiállítás-kivitelező: Szepessy András.

Facebook Comments