A testképekről való gondolkodás^[1] alapfeltétele tisztázni, voltaképpen kinek, minek a testét is vizsgáljuk: a mindenkori ember testét, a dramatikus szövegben nyelvileg (a drámaszövegből és az instrukciókból) megképződő testet vagy a teátrális reprezentáció során (szerepfelvétellel vagy megtestesítéssel megformálódó) szereptestet. Hasonlóan fontos és tárgyunkat még szerteágazóbbá tevő kérdés, hogy a testről való beszédet mennyiben befolyásolják a különböző művelődéstörténeti korok erre vonatkozó fogalomkészletei, ízléskánonjai, a dokumentálás módjai, a test érzékelhető és megmutatható voltának jogi és kulturális szabályai, a színházi hagyományok és kánonok, a magát az elbeszélhetőséget problematizáló narratív struktúrák és nem utolsósorban az alkotói és befogadói tekintet.^[2]

A test és a nemiség reprezentációja a történelem során mindig kulturális, politikai és társadalmi hatások szövedékébe illeszkedett. Ha az emberi test társadalmilag konstruált narratívájáról beszélünk, óhatatlanul a szépség évezredes meghatározáskísérleteivel kell szembesülnünk. Így például azzal, hogy az antikvitás szépségeszménye, a jó és szép különleges egyensúlya, a kalokagathia vagy az aranymetszés szabálya, amely az emberi test szépségét a természetben fellelhető testek különböző részei között felfedezhető arányokban kereste, mennyiben képes – ha és amennyiben – továbbélni vagy egyáltalán értelmeződni mitologikus és modernségbeli kultúrákban. Valóban örök testképideált képviselnek Polükleitosz, argoszi szobrász munkái? Esetleg a willendorfi vagy a milói Vénusz?

A kortárs kultúrában a tökéletes test normatív ideálja a „szépségmítosznak” való kötelező és gyakran mesterségesen gerjesztett test(vágy)kép-megfelelés. A szép, sportos és fiatalos vagy azzá konzervált test az önmagunkkal szembeni igényesség (olykor kizárólagos és testfelszíni) meghatározójává vált.^[3] „[…] a testek és testképek soha nem látott mértékben vannak jelen mindennapjainkban, akár a populáris kultúra olyan megjelenési formáira gondolunk, mint a divat, sport, reklám vagy a domináns életformaként elterjedni látszó narcisztikus testkultúra, akár a test materialitását kiaknázó magas művészetekre, mint a színház-, performansz- vagy képzőművészet.”^[4]

William Terriss mint Rómeó. Fotó: archív

Gondoljunk csak a szinte bármit megmutatni és elfedni képes sminkművészetre, plasztikai sebészetre és öltözködésre. A viselet például azáltal, hogy a test bizonyos részeit hangsúlyozza, más részeit pedig eltakarja, stilizál és korrigál, képes akár drasztikusan is módosítani az alakot. A 19. század polgári erkölcse igyekezett a lehető legjobban, ruhák, fűzők és feltűzött hajak segítségével eltakarni a női test természetes formáit. A férfiak vágyképét kiszolgáló fűzött derék a 16. századtól évszázadokon át – szinte töretlen sikerrel – nemcsak státuszszimbólum volt Európában és Amerikában, amely a társadalmi és vagyoni helyzetet jelölte, hanem a szépség testformaideálját, a darázsderék, a „homokóra-sziluett” megvalósítását is elősegítette az „önkéntes áldozatok” számára. Annak ellenére, hogy az 1900-as évek környékén több orvos is megállapította a fűző egészségkárosító hatását, és a természetes női szépség megtestesülésének a korábban már említett milói Vénuszt tekintették, a fűző mellett kitartó nők álláspontja ennek éppen az ellenkezője volt. A szépségeszmények viszonylagosságáról ad számot a Vasárnapi Újság véleménye is, miszerint: „De mit szólna hozzá a bámulók serege, ha az annyira megcsodált szépség [ti. a milói Vénusz] egyszerre megelevenednék, csonka karjai újra kinőnének s egy modern nagyvilági hölgy báli díszében jelenne meg előttük? Bizonyára megbotránkozva szemlélnék fűzőt nem ismerő derekának bőségét, nehézkesnek, esetlennek találva azt az alakot mai divatú ruhában, mely görög jelmezében úgy elragadta őket”.^[5]

A különböző korok megkonstruált test(kép)kánonjai és színházi reprezentációjuk rendje erősen hatnak egymásra, és összhangban vannak a filozófiai gondolkodás testről alkotott koncepcióival. A test tudományos vizsgálata mára már olyan interdiszciplináris területté vált, amelyet több tudományterület, például az ikonográfia, a szemiotika, az antropológia, a pszichológia és a szociológia is kiemelt kérdésként kezel.

A jelenlévő testek aktuális interakciójaként létrejövő színházban a színész valóságos, emberi teste nehezen választható el a színlelés folyamatában megtestesített szerepétől. Ebből következően válik igen problematikussá, hogy a jelen esetben kulturális performanszok történeteként értett színháztörténetben végbemenő testképváltozást miként is értjük. Vizsgálatunkat az is nehezíti, hogy sokáig maga a színháztörténet-írás is elsősorban a dráma- és intézménytörténet felől definiálta tárgyát, s mivel sem a játékosról, sem annak testéről nem evidenciaként vett tudomást, így igen kevés a rendelkezésünkre álló forrásanyag, leírás vagy nézői beszámoló.^[6] A színészi testképről való beszéd vizsgálata során tehát hasonló akadályokba ütközünk, mint amelyet Bécsy Tamás a színházi alakításról fogalmazott meg: „igen nehéz, szinte lehetetlen mást leírni […], mint véleményt, benyomást, ítéletet”.^[7]

A különböző korok és kultúrák testről (a játszó ember fizikumáról, a nézői tekintet felől vizsgált, látványként megkonstruált színészi testről) alkotott elképzelései szorosan összekapcsolódnak a testhasználattal és testtechnikákkal, a különféle színházmodellek sajátosságaival és szabályrendjeivel. Az európai színházi hagyományt hatástörténeti szempontból leginkább meghatározó logocentrikus, drámaszöveg alapú tradícióban a színészi test elsődlegesen a drámaírónak tulajdonított szándékot kell szolgálja, mégpedig úgy, hogy az előadó saját teste egyéni jegyeinek háttérbe szorításával a szöveg által meghatározott jellemet ismerhesse meg a néző. Ezzel szemben a klasszikus avantgárd és neoavantgárd színházi események az irodalom és a színház viszonyának dehierarchizálásával a színház komplex jelrendszereit a rendezés szolgálatába állították (a szcenikától a tér új koncepcióin át a test anyagiságának tematizálásáig, amely a testet testnek és nem szerepnek láttatja), ennek következtében „az előadás nézője nem keresztülpillant a színészi testen, hogy meglássa a játszott alakot és annak környezetét, hanem jelek olyan rendszerét látja, amelyek jelölői nem áttetszőek, hanem rendezői elvek alapján megformált matériák”.^[8]

Bármelyik szemléletről is legyen szó, a színészi testnek alkalmasnak kell(ett) lennie azoknak a színpadi szabályoknak a végrehajtására, amelyeket az adott paradigma megkövetel(t). A játékosok kiválasztásának módja (kik kiket és milyen szempontok alapján tartanak alkalmasnak vagy alkalmatlannak a színészi munkára) és a tudatos testhasználatot elősegítő képzés (vagy annak hiánya) ezért is olyan jelentős a színháztörténetben a képzésbe kódolt ízléskánonnak megfelelő testkép elérése szempontjából. Az ókori görög színészek rengeteget gyakoroltak, és szigorú étrendet kellett tartaniuk, az angol reneszánsz sztárszínészei (pl. Richard Tarlton) és a commedia dell’arte előadói akrobatikus mutatványaihoz elengedhetetlen volt a testi erőnlét fejlesztése. Sztanyiszlavszkij lélektani realista pszichotechnikája nemcsak a színész érzelmi, de fizikai kondíciójának folyamatos tréningjét is igényelte, akárcsak a 20. század más kísérletező rendezőinek a színészi testet újradefiniáló koncepciói. A különféle testkép-koncepciókhoz kapcsolódó testtechnikák (Craig übermarionettje, Mejerhold biomechanikus mozdulatsorai, Artaud „élő hieroglifái”, Grotowski és Barba színésztréningjei) a színház és a színészi test fizikalitásának hangsúlyozásán keresztül a színház írásbeliség előtti, rituális-mágikus eredetére is ráirányították a figyelmet.

Barba színházantropológiai kutatásai során például a tradicionális, nem nyugati kultúrák rítusai felé fordult (akárcsak a korábban említett alkotók mellett Brecht, Brook, Schechner, Mnouchkine és Wilson), és – mestere, Grotowski erőteljes hatására – arra kereste a választ az 1979-ben létrehozott Nemzetközi Színházantropológiai Iskolában (International School of Theatre Anthropology, rövidítve: ISTA), hogy honnan származik a keleti táncos-színész energiája, milyen alapelvek szerint születik meg a színpadi előadó jelenléte, illetve a keleti szakrális-rituális mozgásformák hogyan emelhetőek be a kortárs európai színjátszásba. A jelenlét megvalósulásának módszereit az ún. elhatározott testben vizsgálta, amelyet a hétköznapin túli testtechnikák teremtenek meg. A testtechnikák gazdagsága egy test-zenekar minőségét érik el a befogadói tapasztalatban, mivel a test különböző kommunikációs eszközei (a testrészek, a hang, a ritmus) szimultán képesek hatni.^[9]

A színészi testképről való (történeti) narratíváinkat az előadás és a nézés komplexitásában az adott formanyelvnek, színjátéktípusnak, játékmódnak és szerepkörnek megfelelő sokféle tényező, elvárás és szabályrend befolyásolja. Hogyan értelmezhetjük a színházi esemény kontextusában a fiatal-öreg, szép-csúnya, alacsony-magas, kövér-sovány stb. testképjelöléseket? Hogyan tudunk a női és férfi testképekről beszélni annak tudatában, hogy az európai kultúra évezredes hagyománya szerint a mágikus kultúrák alakoskodásaitól, a görög-római és a zsidó-keresztény mitológiák által meghatározott színjáték-előadásokon keresztül egészen az 17–18. századig Európában nők (kevés kivételtől eltekintve) nem léphettek színpadra? A változó eszköztárral (maszkjában, hanghordozásában, mozgásában, öltözékében stb.) nőnek láttatott és látott fiatal fiú- és férfitest ugyanúgy egy adott szabályrendhez alkalmazkodott, mint a későbbi évszázadok játékmód-előírásai. A különböző cselekedetek és később érzések megmutatásának is megvoltak a szigorú, tudatosan kidolgozott, hosszabb-rövidebb ideig érvényes verbális és testnyelvi szabályai, amelyek alapján a színház mesterséges, fiktív világa szerveződött, s amelyek ismeretében és segítségével a néző is biztonságosan, meghatározott normák szerint elemezhette és értékelhette az előadást és a színészi teljesítményt.^[10]

A fennmaradt nyomok (szöveges leírások és képi ábrázolások) alapján a különféle korok színjátéktípusainak szerepköreihez nemcsak tulajdonságjegyek, verbális és gesztusnyelvi konvenciók kapcsolódtak, hanem gyakran testalkati jellemzők is. Az ókori mimoszjáték gúny és ellenszenv tárgyaként megjelenített falánk parazitaábrázolásain (pl. a Louvre-ban őrzött hellenisztikus agyagszobrocskákon) az elhízás jelei láthatóak, a nagy has, a lelógó mell és fenék, amelyek valószínűleg hozzájárultak a figura komikus hatásához.^[11] A commedia dell’arte Pantalonéja Ambrogio Brambilla 1580 körüli metszetein szikár és öreg, Falstaff a The Wits címlapján (1673) kifejezetten testes.

A színészi játék szempontjából a szerepkörök létrejötte a commedia dell’arte tipi fissijeire vezethetőek vissza, majd a játékkonvenciók állandósulásával a 18–19. században teljesedtek ki, s biztosították a színészi eszköztár rutinszerű használatát a különféle színjátéktípusokban, többek között a tragikus hős és a tragika, a szerelmes ifjú és a naiva, a komikus és a komika, az intrikus, a kedélyes és tragikus apa és anya stb. szerepének megformálásában. A hősszerelmes Rómeó például fiatal, délceg, vékony testalkatú, szerelméhez, Júliához viszonyítva magasabb, nemesi rangjának megfelelően díszesen öltözött karakter, ahogyan azt William Terriss szerep és szerepkör szempontjából is tipikus Rómeó-fotója mutatja. S bár a romantikus színház átlényegülő színészei fellazították a szerepkörök rigid szabályait, gondoljunk csak Egressy Gábor és id. Lendvay Márton eltérő szerepfelfogásokat megjelenítő szerepvetélkedéseire, mégis látnunk kell, hogy az alkat és szerepkör azonosítását követő prózai és zenés műfajokat (például operettet) játszó polgári illúziószínházak a szerepkörök játékmód- és testképközhelyeit több-kevesebb változtatással ismétlik még ma is.^[12] A színházvezetők, rendezők, színészképzők az ezeknek való – közmegegyezésnek láttatott – megfelelést várják el és írják elő: milyen magasnak is kell lennie bizonyos színpadmérethez képest a színésznek, milyen súlyú és korú lehet egy táncos-komikus,^[13] mikor és hogyan kell a színésznek szerepkört váltania, hacsak nem ő az új Sarah Bernhardt vagy Thomas Betterton, aki szinte életfogytig játszhatja az ifjú Hamlet kortalanná váló szerepét.

Az előadó és a szerep testének feszültsége gyakran jelenik meg az operaszínpadokon, ahol a hangi adottságok rendszerint nagyobb súllyal határozzák meg az eljátszható szerepek körét, mint a testi megfelelés. „Ez az operaénekesek nagy veszte: általában a test és a hang nem kerül egységbe, elválik, szerelmes hang nem hősszerelmes alkathoz tartozik. […] Kövérkés hősszerelmesek totyognak a színen, és a nézők elfogadják őket. […] Lehet valaki kövér, de ha uralja testét, ha energiával van telítve minden mozdulata, egyáltalán nem zavaró a túlsúly sem.”^[14]

Minnie Woolsey (1880-1960 után), azaz Koo-Koo, a Madárlány. Fotó. archív

A szerepkörhöz társított testképmegfelelés nemi, életkori és rasszbeli konvenciói mint viszonyítási pontok még akkor is érvényesülnek, ha a rendezői invenció a játékhagyományhoz viszonyított, újfajta értelmezésre felhívó úgynevezett ellenszereposztással dolgozik. Hatástörténeti kérdés, hogy a konvenciók felülírása megerősíti-e a konvencionális szabályokat, vagy új formanyelvet hoz létre. Egészen más kontextusban érdemes tehát értelmeznünk azt, amikor az 1963-as Várkonyi Zoltán-rendezésben a harminckét éves Latinovits Zoltán alakítja Rómeó szerepét a nála öt évvel idősebb, ekkor már vígszínházi sztárszínésznő Ruttkai Éva Júliája mellett, mint amikor Zsótér Sándor Csongor és Tündéjében (Katona József Színház, Kamra, 2004) Mirigyet a vörös színű estélyi ruhát viselő Elek Ferenc játssza, s szintén másként, amikor Peter Brooknál egy multikulturális társulat részeként és innovatív gondolkodásmódba ágyazottan alakítja Hamletet a fekete bőrű színész, Adrian Lester (Théâtre des Bouffes du Nord, 2000). A Ruttkai–Latinovits példa a klasszikus, főleg (sztár)szerepek játéktörténetbeli öregedésére hívja fel a figyelmünket (hasonlóan Phaedrához és Karnyónéhoz). Zsótér férfiboszorkánya az előadásban testileg nem, csak éteri, zenei hangként, vágyképként megjelenő Tündével kerül értelmezői viszonyba, és radikálisan felforgatja a meseiség uralta, torz testű karakterszerep Jászai Mari-, Gobbi Hilda-féle játékkonvencióját.

Feltűnő, hogy a Magyar színészet nagy képeskönyvében, amely 1985-ig tekinti át a magyar színháztörténet több száz kiemelkedő (értsd: kanonizált) színészének sorát, alig találunk testi jegyeiben bármiféle másságot mutató művészt (a kivételek között kell említenünk a testesebb Gombaszögi Ellát, Huszár Pufit, Mály Gerőt és Szendrő Józsefet). Az is érdekes, hogy a Székely György által szerkesztett Színházművészeti lexikon kifejezetten fukarkodik, és alig említi a színészek testi tulajdonságait (legfeljebb Márkus Emília lesz „európai rangú művésznő, festői termettel”, és az előbbiekben felsorolt színészek „alkatát”, „megjelenését” kapcsolja össze a komikusi és komikai szerepekkel).^[15] Idézett példáink is megerősítenek abban, hogy olyan ízléskánonnal kell szembenéznünk, amely szigorúan ügyel arra, hogy csak a számára „ideális”, illúziószínházi testeket láttassa, s amit a kánontól többé-kevésbé eltérőnek tart, azt másságként bélyegezve tabusítsa.

Ennek a tabusításnak a különös megnyilvánulása a középkortól ismert és a 20. század elejéig hatalmas sikert arató performatív forma, a freak show, amely a nézhetetlen tabukat, a másság megtestesüléseit mutatta fel a „normálisoknak”, egészségeseknek, hogy a kukkolás élvezetében a kirekesztésre épülő pozitív, saját identitást megerősítse. A testi és gyakran szellemi fogyatékkal, alternatív anatómiai alakkal, testrészhiánnyal vagy testi többlettel élők: a „törpék” és óriásnövésűek, a végtaghiányosok és a háromkarú ember, a szakállas nő, az interszexuális eltérésekkel rendelkezők, az egzotikusságot kijátszó állatemberek (a Kígyóember, a Fókaember, a Koo-Koo művésznéven ismert értelmi fogyatékos, vak, fogatlan, halandzsanyelven beszélő, testén madárjelmezt, kopasz fején pedig egyetlen tollat viselő, táncoló Madárlány, vagy talán mind közül az leghíresebb, Joseph Merrick, az Elefántember) kereskedelmi célú közszemlére tétele tökéletesen valósította meg a performativitásnak egy olyan formáját, amely a színpadról letiltott test végletességét rejtette magában, és megvalósította a hiányzó más-testek bekebelezését.^[16]

Általánosan megállapíthatjuk, hogy a test a kortárs kultúrában is tabukkal övezett zónába tartozik, és még mindig meglehetősen szigorú szabályozás alá esik. A nemek, korok, testalkatok szerinti gondolkodás sztereotípiáit lebontó s a sokféleséget integráló közösségi színházi műhelyek és innovatív rendezői formanyelvek képesek lehetnek szembeszállni a játékos testét-lelkét megbetegítő, abuzív testképdiktátumok alkotói és nézői elvárásaival, hogy minél kevésbé a színész óhatatlanul változó testi adottságai, sokkal inkább testének feladatvégrehajtásra való alkalmassága (az elhatározott test testtudata) vagy éppen önértéke legyen elsődlegesen meghatározó. Reményeim szerint az új test-kép-paradigma színháza minél szélesebb körben éri el azt a közönséget, amely a másként értett és használt testben találja meg saját kortárs színháza érvényességét.

^[1] Köszönöm a tanulmányhoz nyújtott értékes meglátásait Csizmadia Ráhelnek (Budapest, ELTE PPK) és Stift Dalmának (Berlin, Weißensee Kunsthochschule).
^[2] A témakörrel kapcsolatos elméleti tájékozódáshoz l. például: KÉRCHY Anna, „Tapogatózások. A test elméletének alakzatai”, Apertura 4, 2. sz. (2009. tél), apertura.hu.; Borgos Anna, „»Test-képek«. Áttekintés a fogalom filozófiai és pszichológiai értelmezéséről”, in CSABAI Márta–Erős Ferenc,szerk., Test-beszédek. Köznapi és tudományos diszkurzusok a testről (Budapest: Új Mandátum Könyvkiadó, 2002), 46–60; P. MÜLLER Péter, Test és teatralitás, Budapest: Balassi Kiadó, 2009; UNGVÁRI ZRÍNYI Ildikó, Bevezetés a színházantropológiába. Színháztudományi tankönyv, Marosvásárhely: Mentor Kiadó, 2011.
^[3] Vö. Bryan S. Turner, „A test elméletének újabb fejlődése”, in Mike FEATHERSTONE–Mike HEPWORTH–Brían S. TURNER, szerk., A test. Társadalmi fejlődés, kulturális teória., ford. Erdei Pálma (Budapest: Jószöveg Műhely Kiadó, 1997), 7–52.
^[4] Kricsfalusi Beatrix, „Testek ritmikus mozgása a térben. Töredékek a színház és testiség történetileg változó viszonyrendszeréhez”, in Kricsfalusi B., Ellenálló szövegek. A színház nem-dramatikus megszakításai (Budapest: Ráció Kiadó, 2015), 31.
^[5] Ismeretlen szerző, „A ruha teszi az embert” Vasárnapi Újság 1900/1, 12. A témáról bővebben l. Szentesi Réka kutatásait, például: Szentesi Réka, „A női test mint státuszszimbólum. A fűző imázsépítő szerepe a 19. század második felében”, Disegno 2, 1–2. sz. (2015): 102–118.
^[6] A témához l. Imre Zoltán, „Színházak – történetek – alternatívák. A színháztörténet-írás és -kutatás lehetőségei és problémái”, in Imre Z., szerk., Alternatív színháztörténetek. Alternatívok és alternatívák (Budapest: Balassi Kiadó, 2008), 15–46; P. Müller Péter, „Szöveg és műfaj. Dráma és színház kapcsolatában”, in Mestyán Ádám–Horváth Eszter, szerk., Látvány/színház. Performativitás, műfaj, test (Budapest: L’Harmattan Kiadó, 2006), 165–176.
^[7] Bécsy Tamás, „A színháztudomány Magyarországon”, Pro Philosphia Füzetek 1., 1995, 21.
^[8] Kiss Gabriella, „A színház csak ürügy. Színháztudomány közép(iskolás) fokon”, Theatron 13, 4. sz. (2014): 62.
^[9] Vö. Eugenio Barba–Nicola Savarese, A színész titkos művészete. Színházantropológiai szótár, ford. Rideg Zsófia, Regős János, Budapest: Károli Gáspár Református Egyetem–L’Harmattan Kiadó, 2020.
^[10] Gondoljunk például John Bulwer Chironomiájának gesztusrendszerére (1644), Boileau Költészettanának (1674) jólneveltség- és illendőség-előírásaira, Johann Jakob Engel 1785-ben kiadott, lélekállapotokat gesztus- és mimikakódokhoz kapcsoló elméletére vagy Goethe Szabályok színészek számára című – ma is roppant élvezetes – írására (1803).
^[11] Az antikvitás testkép- és étkezési zavarainak további dráma- és színháztörténeti összefüggéseihez l. az alábbi kiváló tanulmányt: Péter Orsolya Márta, „Evészavarok az ókorban”, in Túry Ferenc–Pászthy Bea, szerk., Evészavarok és testképzavarok (Budapest: Pro Die Kiadó, 2008), 317–328.
^[12] A szerepkörökről bővebben: Bartha Katalin Ágnes, „Színészkonstrukció és szerepkör. A szalonszínésznőség szubjektivitásai”, in Egyed Emese, Pakó László, Sófalvi Emese, szerk., Certamen VII. Előadások a Magyar Tudomány Napján az Erdélyi Múzeum Egyesület I. szakosztályában (Kolozsvár, 2020), 149–170; Gajdó Tamás, Színháztörténeti metszetek a 19. század végétől a 20. század közepéig (Jyväskylä: University of Jyväskylä, 2008), 131–189.
^[13] „Ebben a műfajban nem szeretik a ráncokat, mert amikor a táncos-komikusból ráncos komikus lesz, az már nem az igazi.” Rátonyi Róbertet idézi Mészáros Ákos, „A bonviván”, ujember.hu, 2018. június 24.
^[14] Almási-Tóth András, Opera: zene/ember/színház. Az operajátszás színészi alapproblémái, DLA pályamunka, témavezető: Babarczy László, Színház- és Filmművészeti Egyetem, 2006. Elérhető: szfe.hu.
^[15] Székely György–Cenner Mihály–Szilágyi István, A magyar színészet nagy képeskönyve, Budapest: Corvina Kiadó, 1985; Székely György, főszerk., Színházművészeti lexikon, Budapest: Akadémiai Kiadó, 1994.
^[16] Nem lehet véletlen, hogy a dark web felületein a mai napig komoly kereskedelmi értékkel bírnak a nyilvánosságból kirekesztett („torz”) testek (gyakran szexualizált) reprezentációi. A testi másság lélektani vonatkozásaihoz l. Kende Anna, „»Sikertelen« testek, testükkel megjelölt csoportok”, in Csabai Márta–Erős Ferenc, szerk., Test-beszédek…, 150–187, különösen 158–164.