Az archívumokban őrzött dokumentumok nem történetet mesélnek, csupán tényeket, adatokat és eseményeket rögzítenek. Néha azonban találni bennük idézeteket az érintettektől vagy az érintettekről, és ilyenkor előtűnik az ember az unalmas akták mögül. Akár jól járunk ezzel, akár nem.

Vegyük például Kiss Erzsébet, a Temesvári Magyar Színház színésznőjének esetét. Kérelmét, hogy házasságra léphessen egy külföldi állampolgárral, és legálisan elhagyhassa az országot, a színház vezetésének továbbították a hatóságok, amit jog szerint nem tehettek volna meg. El is indult az eljárás, amely az intézmény iratanyagában úgy szerepel, mint „elvtársi megbeszélés Kiss Erzsébet abbéli szándékáról, hogy egy Németországban élő izraeli állampolgárral házasságot kössön”.^[1]

1981-ben járunk, de Kiss Erzsébet már évekkel korábban elhatározza, hogy kezébe veszi a sorsát, és hivatalosan engedélyt szerez a házasságkötéshez. Az „elvtársi megbeszélésen”, amely inkább egy büntetőtárgyaláshoz hasonlít, a színház teljes vezetése részt vesz: az igazgató, az irodalmi titkár, a BOB titkár^[2] és egy színész a COM,^[3] azaz „a színházi kollektíva” képviseletében. Csupa férfi – szemben Kiss Erzsébettel mint „vendéggel”.

Cătălina Buzoianu a lányával a bukaresti Mic Színház előtt (1976). Fotó: archív

Az első kérdést a színház igazgatója, Sinka Károly teszi fel, igencsak súlyos váddal illetve a színésznőt: nem gondolja-e, hogy a döntése nem hoz neki annyit a magánéletében, mint amennyit árt az intézmény és a romániai magyar színjátszás jó hírnevének?^[4] A színésznő azt feleli, hogy az érzelmek, amelyeket ő és leendő férje táplálnak egymás iránt, erősek és valódiak, kapcsolatuk már öt éve tart, kiállta az idő próbáját, aztán hozzátesz még egy érvet, hogy megvilágítsa a bonyolult helyzetet, jelesül, hogy a szóban forgó külföldi állampolgár nemcsak őt, de gyermekét és súlyosan beteg édesanyját is szereti, akinek „olyan orvosi kezelésre van szüksége, mely csak Németországban elérhető”.^[5] De Sinka elvtársat nem hatják meg a személyes, mélyen emberi indokok, emlékezteti a színésznőt, hogy maga is többször próbálta már rávenni, hogy meggondolja magát, amivel mintegy beismeri, hogy egy ideje zaklatja Kiss Erzsébetet. Emellett kiteregeti a jelenlévők előtt a színésznő magánéletének részleteit, és határozottan állítja, hogy tudja, mennyire megviselte az asszonyt, hogy gyermeke édesapja elhagyta a családot. Majd egy jól irányzott kérdéssel a leendő férjet igyekszik besározni: „Ha a férfi annyira erős érzelmeket táplál iránta, miért nem látogatta meg már őt jó ideje?”^[6]

Kiss Erzsébet megerősíti, hogy nemcsak az igazgató, de a párt helyi alapszervezetének titkára is többször megpróbálta rávenni, hogy meggondolja magát, és kérelmét, hogy hivatalosan engedélyezzék házasságkötését a nevezett külföldi állampolgárral, már két ízben elutasították, ám ő ennek ellenére eltökélte, hogy nőül megy a férfihoz, és azt követően a férjéhez költözik Németországba. Arra pedig, hogy a férfi az utóbbi időben miért nem látogatta meg, szintén szolgálhat elfogadható magyarázattal: a vőlegénye neki próbált segíteni azzal, hogy néhány barátja leveleit eljuttatta az Német Szövetségi Köztársaságba, minek következtében jelenleg nem léphet be Románia területére.

A színházvezetés ezután azzal az újabb, meglehetősen cinikus érvvel hozakodik elő, hogy Kissnek „gondolnia kellene” a karrierjére, elvégre „túl nagy áldozat” tőle, Romániában elismert színésznőtől, hogy beálljon „háztartásbelinek az NSZK-ban”, de Kiss Erzsébet ezt egyszerűen azzal hárítja el, hogy kijelenti: a családjáért kész meghozni ezt az áldozatot.

A felek közti vitát a Securitate besúgója, aki szintén részt vett a megbeszélésen (hogy a csupa férfi közül melyikük lehetett, nem tudjuk), harmadik személyben adja elő, méghozzá elég részletesen ahhoz, hogy az olvasó úgy érezhesse, mintha maga is ott lett volna: szinte látjuk magunk előtt, ahogy négy férfi a falhoz szegezi Kiss Erzsébetet, és egy pillanatig sem haboznak iszonyatos nyomást gyakorolni a nőre, aki egyedül neveli a gyerekét és gondozza beteg édesanyját egy olyan országban és korban – a nyolcvanas évek Romániájában –, ahol és amikor élelemhez is nehéz volt hozzájutni, és sokan szenvedtek vagy haltak meg az orvosi ellátás elégtelensége miatt. A jelenlévők, mintha nem ugyanabban az országban élnének, támadólag lépnek fel kollégájukkal szemben, de nem mintha érdekelné őket a színésznő szakmai előmenetele vagy magánélete, csupán azért teszik, hogy heves támadásukat feljegyezze a Securitate.

Ez az alantas jelenet sokat elárul arról a korszakról, amely kihozta az emberekből a lehető legrosszabbat, és érzékletes példáját adja annak, hogyan avatkoztak be felülről bárki magánéletébe, és bántalmazták szervezett és intézményesített módszerekkel a nőket.

A színésznő egy percre sem hunyászkodik meg, hihetetlen lélekjelenléttel tűri a hosszas vegzálást, majd a következőkkel zárja mondandóját: „A vőlegényem rettenetesen fontos nekem, olyan ember, aki mindannyiunkat szeret, nem vagyok hajlandó elállni a házasodási szándékomtól.” A jelentés a színigazgató sajnálkozásának leírásával zárul, amiért „érveivel” nem sikerült jobb belátásra bírnia a színésznőt, valamint abbéli reményének kifejezésével, hogy az idő ezt talán még megoldhatja.

A Temesvári Magyar Színház intézményi iratanyagában nincs olyan dokumentum, amelyből kiderülne, mi lett a színésznő sorsa – csak remélhetjük, hogy Kiss Erzsébet kérelmét végül jóváhagyták. Ám egy fontos tényt ez a feljegyzés is igazol, mégpedig azt, hogy az elnyomó politikai rendszerrel szembeni efféle személyes ellenállás valóban létezett. A temesvári színésznő esete ebben az értelemben példaértékű.

2019 óta végzek kutatásokat több mint harminc személyes és intézményi dosszié alapján, amelyek a Securitate Irattárát Tanulmányozó Országos Bizottság archívumából származnak. A romániai színházi intézmények aktáit vizsgáló kutató az első benyomások alapján arra a következtetésre juthat, hogy a Securitate 1989 előtt hasonló okokból figyelt meg a nőket, mint férfiakat: külföldi állampolgárokkal létesített magánjellegű vagy üzleti kapcsolatok (Adriana Trandafir színésznő), idegen országok bukaresti nagykövetségén tett látogatások vagy külföldi tanulmányutak, Románia határain kívül élő családtagokkal való kapcsolattartás (Gina Patrichi színésznő), a politikai rendszert bíráló nézetek kifejtése (nők esetében ezt gyakran „pletykaként” említik), vagy ami még veszélyesebb, betiltott költemények szavalása (Tora Vasilescu), illetve a határ illegális átlépésére irányuló tervek (Lia Manţoc díszlettervező) miatt. Néha ezeknél homályosabb okok is elegendők voltak a megfigyeléshez, például ha valaki „kalandvágyó személyiség” (Carmen Galin színésznő).^[7] Voltak, akiket irigy kollégák figyeltek meg és vádoltak be, akik a Securitate hivatalos besúgóinak beszámolóit kiegészítendő önként ajánlkoztak, és rendszerint kedvezőtlen jelentéseket írtak vetélytársaikról. Másokról egyenesen a férjük vagy valamelyik korábbi partnerük jelentett puszta féltékenységből.

Ám ezekben az iratokban sokkal több rejlik, mint azt első ránézésre gondolnánk. Előfordulnak kifejezetten női problémákra és élethelyzetekre irányuló vádak is, amelyek rendszerint a művész magánéletét és gyermekeit érintik, ily módon zsarolásra adnak lehetőséget a Securitate ügynökeinek, ha az anya netán megpróbálná illegálisan elhagyni az országot, vagy bármilyen államellenes tevékenységet folytatna.

A külföldi vendégszereplések bármely művészi karrier építéséhez elengedhetetlenek. A kommunista Romániában azonban gyakorta elutasították a női művészek kérelmeit, hogy egy külföldi meghívásnak eleget téve elhagyhassák az országot, amennyiben az asszonyok a gyerekeiket is szerették volna magukkal vinni. A román állampolgárok külföldi utazáshoz való jogát nem tartották tiszteletben a kommunista Romániában. Különösen a nyolcvanas években sokkal nagyobb eséllyel kapott vízumot olyasvalaki, aki egymaga utazott, vagy akinek legalább az egyik gyereke az országban maradt. Noha ez a férfiakra és a nőkre egyformán érvényes volt, férfi művészek sosem adtak be olyan kérelmet, hogy a gyerekeikkel utaznának, míg női művészek igen.^[8]

A Temesvári Magyar Színház aktájának borítója

Az egyik ilyen eset Cătălina Buzoianu híres román rendezőé.^[9] Buzoianu 1984-ben a bukaresti Mic Színház társulatánál dolgozott, ahol már sikeres előadások sorát állította színpadra. És mivel felkérést kapott egy rendezésre, hivatalos kérelmet nyújtott be, hogy az ARIA^[10] közvetítésével Izraelbe utazhasson. Ezúttal a szervek egyszerre több forrást is mozgósítottak, hogy információt gyűjtsenek a rendező családi életéről. Az egyik arról számol be, hogy Buzoianu „panaszkodik, hogy nem elég a pénz, mert minden egyre drágul, ideges, veszekszik a színészekkel, az igazgatóval, és eltérő szakmai képzésük miatt rendszeresen nézeteltérései támadnak a férjével”,^[11] és a döntésnél, hogy engedélyezzék-e a kiutazását, mindezt figyelembe is veszik. A rendező magánéletéről szóló feljegyzések (amelyek közül néhányat kihagytam a kutatásból, hogy ne sértsem családja még élő tagjainak személyiségi jogait) egy újabb, az általam vizsgált iratanyagra általánosságban érvényes észrevételt erősítenek meg: a Securitate „forrásainak” nőkről szóló jelentései mélyebbre ásnak a megfigyeltek magánéletében, mint a férfiakra vonatkozóak, gyakran számolnak be személyes problémákról, intim részleteket tartalmaznak a családjukról és a kapcsolataikról, és ezzel megsértik a színházban dolgozó nők magánéletének szentségét.

A női színházcsinálók összetűzése a kor politikai és elnyomó rendszerével különféle formákat öltött, az ilyen esetekből számos idevágó történet származik, de a jelenkor szemszögéből azt érdemes kiemelni, hogy az ilyesfajta összetűzésekben távolról sem volt lényegtelen, hogy az illető férfi vagy nő, ugyanis Romániában a megfigyelési és elnyomó apparátus döntően férfiakból állt.

„1961-ben például az Általános Sajtó- és Nyomdai Igazgatóságnál (DGPT), amely minden kiadvány, többek között a színházi szövegek cenzúrájáért felelt, 146 nőt és 228 férfit alkalmaztak”; később a központban ugyan változik a százalékos arány, ugyanaz marad viszont vidéken, ahol csupán „a cenzorok 11,7%-a volt nő”.^[12] Ami a másik elnyomó szervet, a Belügyminisztérium Állambiztonsági Osztályát (röviden a Securitatét) illeti, ott a dolgok még egyértelműbben festenek: a női és férfi alkalmazottak arányáról beszámoló jelentés szerint a férfiak határozott többségben voltak. A számadatok egyelőre nem véglegesek, mivel a Securitate egykori ügynökeit felfedő eljárás továbbra is folyik, de az alkalmazottak meglévő listája alapján, amely nagyjából 3000 nevet tartalmaz, a nők aránya a 10%-ot sem éri el.^[13] Ugyanez áll az állami elnyomó apparátussal együttműködőkre, jelesül azokra az emberekre, akiket meggyőztek (vagy kényszerítettek, vagy zsarolással rábírtak), hogy jelentsenek az ismerőseikről, sőt, akár a saját családtagjaikról. Mivel azok a cenzorok, akik elolvasták a benyújtott színdarabokat, és döntöttek a nyilvános előadás engedélyezéséről (vagy betiltásáról), többségében szintén férfiak voltak, fontos felismerni, hogy tevékenységüket mélyen befolyásolták a kor patriarchális román társadalmában a nőkkel szemben általánosan táplált előítéletek.

Magyarázatképpen egy rövid történeti áttekintés: Romániában a nők a 19. század végétől vehetnek részt iskolai oktatásban, majd lassanként bizonyos pályák, nevezetesen az oktatás és az adminisztráció felé terelődnek. Valódi modernizációra és szemléletváltásra azonban csak jóval később, 1938-ban kerül sor, amikor is a nők szavazati jogot kapnak. Emancipációjuk még az 1944-es kommunista hatalomátvétel után sem teljes, és ennek jelei még azután is egyértelműen láthatók, hogy Nicolae Ceauşescu 1965-ben hatalomra kerül. A nők sok tekintetben továbbra is másodosztályú állampolgároknak számítanak, a férfiakhoz képest korlátozottan kerülnek döntéshozói vagy közigazgatási pozícióba, közéleti szerepvállalásukat pedig nem értékelik annyira, mint amennyire megérdemelnék.

„A társadalmi nemek barométerének statisztikái bebizonyították, hogy a kommunista rendszer jelentéktelen szerepet játszott (legalábbis a családokon belül) a nők fizetett munka általi emancipációjában és a hagyományos patriarchális szimbolikus rend visszavágásában” – vélik a téma Romániában ritka feminista kutatói közül ketten.

1966 után, amikor a 770-es számú, az abortusz tiltásáról szóló, valamint a magzatukat ennek ellenére elvetető nőknek súlyos büntetést kilátásba helyező rendelet megjelenik, még egyértelműbbé válik, hogy a „sokoldalúan fejlődő szocialista társadalomban” a nők elsődleges feladata a szaporodás, amely életbevágó fontosságú a kommunista Románia alacsony születési számainak ellensúlyozásához.

Visszatérve a vizsgált esetre: annak ellenére, hogy Cătălina Buzoianu 1984 előtt több alkalommal járt külföldön, és mindannyiszor visszatért Romániába, annak ellenére, hogy tagja volt a Kommunista Pártnak (ami mindig jól jött azoknak, akik utazni akartak), annak ellenére, hogy esetében egyáltalán nem merült fel a disszidálási szándék^[14] gyanúja, a Mic Színház igazgatója, Dinu Săraru azt javasolja, amikor a Securitate megkeresi, hogy utasítsák el Buzoianu folyamodványát, „mivel a művész azt kérte, hogy a lányával utazhasson”.^[15]

Nem ez az egyetlen eset, amikor egy női művészt a gyerekeivel zsarolva nem engednek előbbre jutni a pályáján. Míg a romániai kommunista rendszer azzal büszkélkedett, hogy támogatja a nőket, „az új, szocialista férfi megbízható elvtársait”, a valóság egészen más volt. Romániában a női művészek sokkal sebezhetőbbek voltak férfi társaiknál, mivel a Securitate könyörtelenül kihasználta ellenük az anyaságukat. Ezt igazolja egy másik eset, amelyről szintén a Mic Színház aktáiban esik említés. A Tatiana Iekel színésznő megfigyeléséről szóló jelentésben a következő mondat szerepel: „A forrás beszámol arról, hogy Tatiana Iekel azt mondta, Ausztriába szándékozik disszidálni, aztán a Vöröskereszt segítségével kiviteti magához a fiát!”^[16]

A kevés sikeres román női rendező egyikével, Cătălina Buzoianuval foglalkozó összes jelentésben tetten érhető, hogy a megfigyelt személy neme egyáltalán nem mellékes. Külön személyi aktát nem nyitottak a nevére a CNSAS Irattárában,^[17] bőséges információt találni viszont róla a Mic Színház, illetve a Bulandra intézményi dossziéjában, valamint a „Kultúra/Művészet” feliratú aktákban. Ezekben az iratokban a rendező rokoni kapcsolatairól is szó esik: „Buzoianu Roman, egy legionárius parancsnok volt adjutánsának lánya; apját ittas vezetés miatt bíróság elé állították és megfigyelés alá helyezték”.^[18] Buzoianu Romant politikai okokból tartóztatták le és ítélték börtönbüntetésre, és valahányszor a lánya kérelmet ad be, hogy egy rendezés vagy fesztiválszereplés kedvéért külföldre utazhasson, ez a családi vonatkozás nem kerüli el a szervek figyelmét.

Gina Patrichi megfigyelése, Bulandra Dosszié, D008932, 1979. Fotók: CNSAS Archívum

Mivel Cătălina Buzoianu fájdalmasan tudatában volt ennek a sötét foltnak a múltjában, a nyilvánosság előtt meglehetősen visszafogottan viselkedett, még a Securitate jelentéseiben is az áll: „diszkrét megjelenés, slepp nélkül”, és ami a legfontosabb: „nem tesz politikai tartalmú kijelentéseket”.^[19] Az, hogy rendezéseinek esztétikájában a nyers valóság előli menekülést választotta, és szándékosan kerülte a politikai és rendszerkritikus megnyilvánulásokat, talán ösztönös lehetett nála, és minden bizonnyal az állt mögötte, hogy családja politikai helyzete miatt egész életében érezte a nyomást, amiről még az 1989-es rendszerváltás után sem beszélt.

Még ha két évbe telt is, kérelmét végül jóváhagyták, és Izraelben nagy sikerrel színpadra állította Bulgakov Mester és Margaritáját. De az útra a lányát nem vitte magával. Kollégája, Tatiana Iekel végül egyáltalán nem hagyta el az országot.

Ez a látszólagos hepiend nyilvánvalóan a korszak és az adott környezet sajátosságainak, illetve az érintett színházi alkotóművész, nevezetesen Cătălina Buzoianu személyiségének köszönhető, mindez ugyanakkor más esetekre nem feltétlenül érvényes, mivel „a mindenkori művész munkáját a történeti genealógia és a kortárs geopolitikai helyzet egyaránt meghatározza”.^[20] Az idézet Griselda Pollock feminista elméletírótól származik, aki már 1988-ban arra biztatott, „hogy gondoljuk újra azokat a folyamatokat, elméleteket és módszereket, amelyekkel a művészi és kulturális gyakorlatok történeti és ideológiai komplexitását vizsgáljuk, és a szituatív elemzés és olvasás, valamint önkritikus nézőpontok bevezetésével hangoljuk finomabbra az eszközeinket.”^[21]

A romániai színház történetét feminista nézőpontból vizsgálva könnyen arra a következtetésre juthatunk, hogy azt felettébb fontos lenne újraírni, hogy nagyobb helyet kaphassanak benne a női és a kisebbségi elbeszélések, és hogy „másképp olvassuk” a múltat – a feszültségeivel, politikai nyomásgyakorlásával, sajátos munkakörülményeivel –, méghozzá abban a szellemben, amelyet Griselda Pollock általában a művészetek történeti tanulmányozásához javasol: „A művészet történetét különösen fontos nemcsak egy, hanem számos történet alapján vizsgálni, mivel ezeknek a különválasztása egy szelektív hagyományt – a magát egyedüliként feltüntető kanonikus változatot – meghaladva kiszélesíti a történeti értelmezés kereteit. Kiknek a történeteit akarjuk elmesélni, kiknek az érdekeit képviseljük? Kiknek a történeteit kell feltárnunk? Hogyan olvashatunk másképp?”^[22]

A Securitate női színházcsinálókról vezetett aktáinak kutatása segíthet olyan, megélt és elszenvedett női történeteket feltárni, amelyek magyarázatul szolgálhatnak arra, hogy a kanonizált román színháztörténet túlnyomórészt miért férfiközpontú. Ennek a kutatómunkának még csak a legelején járunk, de máris számos jel utal arra, hogy az általunk ismert román színháztörténet nem a romániai színház „egyedüli története”.

Fordította: Galamb Zoltán, szerkesztette Molnár Zsófia.

^[1] 1981. január 8-i szóbeli eljárás 009778 intézményi iktatószám alatt – Magyar Színház, melléklet: Magyar Irredenta Nacionalisták, 7. kötet, 158–160. ügyiratoldalak.
^[2] A BOB a Biroul Organizatiai de Bază al PCR, vagyis a kommunista párt szervezetének minden közintézménybe kihelyezett irodájának rövidítése.
^[3] A munkásbizottság.
^[4] 1981. január 8-i szóbeli eljárás 009778 intézményi iktatószám alatt…, uo.
^[5] Uo.
^[6] Uo.
^[7] A bukaresti Bulandra Színház és Mic Színház intézményi dossziéjából származó információ, CNSAS archívum, 2019 és 2021 között végzett kutatás.
^[8] Azon színházi intézmények vízumkérelmi irattári anyagai alapján, amelyeket a kutatáshoz vizsgáltam.
^[9] Az itt közölt részletek a Securitate a Teatrul Micről készült iratanyagán alapulnak, iktatási szám D 008932. A hivatásos hátteret lásd a Romániai Színház Multimédiás Szótárának Cătălina Buzoianuról szóló szócikkében: www.dmtr.ro.
^[10] ARIA – Agenția Română de Impresariat Artistic (Romániai Rendező Iroda), a nemzetközi művészi produkciókat szervező hivatalos állami ügynökség.
^[11] A Mic Színház intézményi megfigyelési aktája.
^[12] Liviu MALITA, Censorship for the censured (Bukarest: Tracus Arte, 2016), 135.
^[13] Az összes nevet tartalmazó lista a CNSAS hivatalos honlapján található meg: http://www.cnsas.ro/cadrele_securitatii.html.
^[14] A Securitate ügyirataiban leggyakrabban szereplő vád a „disszidálási szándék gyanúja”, amellyel könnyedén illethettek bárkit, akitől azt hallották, hogy egy jobb világról álmodozik.
^[15] Ügyiratszám: 2/1984. IX. 08. A jelentés megemlíti, hogy a rendező lánya Velica Panduru, aki ma ismert díszlettervező.
^[16] Ügyiratszám xxx. A színésznő fia ifj. Florin Piersic, ma ismert színész.
^[17] Az információt a CNSAS adta ki a saját irattárában elvégzett ellenőrzés és a Romániai Hírszerző szolgálattól (SIE) beszerzett kiegészítés alapján.
^[18] Ügyiratszám 17/1984.V.26. Információ az ittas vezetés miatt indított eljárásról (személyi nyomozati akta).
^[19] Ügyiratszám 16, 1984.VI.18., helyi vezetés, Brajla.
^[20] Griselda POLLOCK, Vision and Difference, Routledge, 1988; új előszó a 2002-es kiadáshoz, XXIX.
^[21] Uo., XXVIII.
^[22] Uo.