Abban a pillanatban, amikor a Pesti Magyar Színház 1837. augusztus 22-én megnyitotta kapuit, kettészakadt a magyar színésztársadalom. (Kérdés persze, hogy ekkoriban a színpadra lépők közül hányan tekintettek tevékenységükre úgy mint hivatásra.) Kerényi Ferenc hívta fel a figyelmet arra, hogy a „Pesti Magyar Színház létesítése, majd országos pártolás alá vétele viszonyítási alappá tette az új intézményt. A mozgás kétirányú. A vidéken játszó színészek mércéje ettől fogva egyértelműen a Nemzeti Színház.”^[1] De azt is bemutatta Kerényi, hogy a régi, a „síró-éneklő” iskola tagjai véglegesen és visszavonhatatlanul vidékre szorultak, s ennek a mozgásnak az lett a következménye, hogy hosszú időre megmerevedett a vidéki társulatok játékstílusa. Szerencsére a Nemzeti Színház ismert művészei gyakran vendégszerepeltek vidéken, így a vidéki társulatok vezető színészei – gesztusban, hanghordozásban, jelmezben – legalább másolhatták a neves vendégszereplők alakításait. Az ország első társulatába természetesen vidékről érkezett az utánpótlás, hiszen az intézményesített színészképzés csak az Országos Színészeti Tanoda megnyitásával, 1865-ben kezdődött.

Az 1840-es évektől a vidéki társulatok megszaporodtak. 1842-ben nyolc középtársulatról olvashatunk tudósítást a Regélő Pesti Divatlapban. Ez a szám az 1847/48-as évadra mintegy tizenötre emelkedett. Rajtuk kívül harminc-harmincöt kis- és törpetársulat járta a falvakat. Ezek az alakulatok azonban gyakran felbomlottak, újjáalakultak; a színészek létszáma szinte naponta változott.

Kerényi Ferenc szemléletes példákkal igazolta, hogy a Nemzeti Színház és a vidéki középtársulatok szinte ugyanazt a műsort játszották. „A vidéki színészet lemaradása tehát nem késedelmességben, hanem egyrészt a helyi változat gyengeségében rejlett, még inkább a régi iskola színészeinek alakításaiban” – írta.^[2]

Az 1840-es években egyre több újságcikk foglalkozott a vidéki színészet hanyatlásával. Sepsy Károly színigazgató a kormány azonnali beavatkozását sürgette. Úgy vélte, tarthatatlan, hogy a színészcsapatok összevissza kóborolnak az országban, és silány előadásokat tartanak. Keserűen jegyezte meg, hogy „[e]rkölcsnemesítés, s nemzeti nyelvünk művelése volna a kitűzött szép cél színi pályánkon, melynek hatásköre nemzeti életünkre s főleg erkölcsiségünkre kiterjedne; de a mostani színésztársulatok nagyobb része által kiparódiáztatik a művészet, háttérbe tolatik a nemzeti cél”.^[3] Már ekkor megfogalmazódott, hogy erre csak az lehet a megoldás, ha az állam meghatározná a társulatok számát, s kijelölné működésük területét. Ez azonban még évtizedekig váratott magára, csak 1878-ban hoztak létre az országban harminc önálló színikerületet. S ez rendszer maradt a vidéki színjátszás szervezeti kerete egészen az 1949-es államosításig.

A vidéki színművészet színvonalának emeléséhez az újonnan emelt színházépületek nagymértékben hozzájárultak. Bár Szabadkán már 1854-től, Miskolcon 1857-től, Debrecenben pedig 1865-től működött társulat az újonnan megnyitott színházban, a nagy színházépítési hullám az 1870-es években kezdődött, s csak a 20. század első évtizedében zárult le. Aradon és Székesfehérváron 1874-ben, Szeged 1883-ban, Nyíregyházán 1894-ben, Pécsett 1895-ben, Kecskeméten 1896-ban, Kassán 1899-ben, Veszprémben 1908-ban, Kaposváron 1911-ben, Szolnokon 1912-ben nyitotta meg kapuit az állandó színház.

Az Állami Faluszínház társulata a Madách téren az ötvenes évek elején. Fotó: archív

Mivel a színházépületnek a város volt a tulajdonosa, a vidéki színjátszás alapvető működési feltételét a városi önkormányzat teremtette meg. Az önkormányzat az „összes színházi célokat szolgáló helyiséget” ingyen bocsátotta a társulat rendelkezésére, ingyen szolgáltatta a fűtést, a díszleteket és a színház felszerelését használati díj nélkül átengedte, fizette a színház javítási és biztosítási költségeit. Az állam a 19. század végétől kezdve szerény, majd egyre jelentősebb szubvenciót igyekezett a társulatoknak juttatni, ezzel (inkább jelképesen) bizonyítva, hogy a színház fontos szerepet játszik a vidék kulturális életében. A vidéki színészek – saját szerepüket kissé túlértékelve – még akkor is szívesen tetszelegtek a nemzeti kultúra terjesztőinek szerepében, amikor műsorukat már csaknem kizárólag üzleti szempontok alakították. Azzal érveltek, hogy mivel a bevétel alapvetően fontos számukra, csak jelentős állami segélyezés esetén vállalkozhatnak kulturális misszióra.

A 20. század fordulóján alapvetően megváltozott a vidéki színházak játékrendje. Míg az 1880-as években a Nemzeti Színház és a Népszínház bemutatói szolgáltak mintául, addig a magánszínházak megalapítása azonnal hatással volt a regionális műsorra. A Magyar Színház és a Király Színház több százszor játszott műsordarabjai váltak az egész országban uralkodóvá, és a Vígszínház bohózatai, a Városligeti Színkör paródiái is beilleszkedtek a szórakoztató repertoárba, egyre kisebb teret engedve a „komolyabb” drámai műveknek: a klasszikus tragédiáknak, színműveknek, vígjátékoknak és a nemzeti irodalom alkotásainak.

Érdekes, hogy a Színművészeti Akadémiát végzett színművészek szerződtetése alig befolyásolta a vidéken uralkodó játékstílust. Törzs Jenő feljegyezte, hogy már első szerepében kudarcot vallott, mert nem volt elég próba; a beérkezett kecskeméti színészek pedig „lóhátról” beszéltek vele, az ő szemükben „zöldfülű akadémista” volt, s ennek megfelelően „támogatták”. Meg is bukott, s igazgatója azonnal felbontotta szerződését.^[4]

A vidéki előadásokon a 20. század elején kibontakozó színpadi forradalom alig hagyott nyomot. Tiszay Andor 1963-ban írott tanulmányában igyekezett összegyűjteni azokat a vidéki bemutatókat, amelyek az 1945-ös fordulat előtt valamilyen eredményről tanúskodtak. Janovics Jenő rendező kolozsvári működése mellett Tiszay csak elszórt jelenségekről tudott beszámolni, kiemelve Alapi Nádor és Szentiványi Béla tevékenységét. Mindkét színházvezető állástalan művészekből szervezett stagione társulattal járta az országot. Tiszay tanulmányának összefoglalója talán túlságosan optimistára sikeredett: „Az elmúlt negyedszázad alatt mégiscsak teret hódítottak az addig naturalista módon telerakott színpadok helyett bevezetett leegyszerűsített (stilizált), körfüggönyös színpadmegoldások és díszletjelzések, amelyek megváltoztatták az addigi színpadképet, és helyet adtak az újszerű színpadi megvilágításoknak is. A stagione-rendszer kifejlesztette az addigi, főleg vidéken elhanyagolt összjátékot, bevezette a súgó nélküli, pergő előadásmódot, amely egyúttal kicsiszolta a színpadi szabványmozdulatokat, és megalapozta nálunk a realista színjátszás kezdeti formáját. […] Színházművészetüket mégiscsak elvitték olyan helyekre, amelyeknek lakói mindaddig alig részesültek a színvonalas színjátszás művészetében.”^[5]

Tiszay nem szólt a vidéki színészet válságáról szóló röpiratokról, cikkekről és interjúkról, melyek a 19. századtól kezdve szinte azonos érvrendszerből táplálkoztak. A vidéki színigazgató nem lehet méltó társa fővárosi kollégáinak, a vidéki társulat nem követheti a budapesti együtteseket. Ebben elsősorban külső tényezők gátolják: az anyagi nehézségek, a közönség egyoldalú érdeklődése és a konkurens látványosságok: a mozi és a cirkusz. Érdekes, hogy a színházak a műkedvelő társulatok működését is kárhoztatták: úgy vélték, hogy a műkedvelők az újdonságok bemutatásával elvonják közönségüket; de azt is sérelmezték a vidéki direktorok, hogy a műkedvelő előadásokat reklám nélkül is szervezettebb, homogén közönség látogatja – családtagok, ismerősök, barátok, az egylet tagjai –, míg a hivatásos társulatok előadásaira nehezebben mozdulnak ki az emberek.

Az első világháborút lezáró békekötést követően csökkentették ugyan a színtársulatok számát, de a vidéki társulatok működésének feltételei mit sem változtak. A színházi struktúra gyökeres átalakítása helyett beérték látszatmegoldásokkal: az állami támogatás emelésével, a városi szubvenció növelésével, az igazgatót támogató szavakkal.

A vidéki színjátszás államosítását a 20. század elejétől többen szorgalmazták. S amikor 1949-ben végre bekövetkezett, mindenki üdvözölte, hiszen a színészek elsején pontosan megkapták a fizetésüket, melyből, ha szerényen is, de meg tudtak élni. Székely György rendező, színháztörténész élete végén így emlékezett erre a fordulatra: „egészen biztos, hogy általános kulturális haszna volt. Olyan színházi központokat alakított ki, melyekből aztán később tovább lehetett építkezni. Ma ezt nem tudjuk fenntartani! A szemünk láttára omlik össze! Erre ma nincs pénz. Arról beszélnek gyakran, hogy mennyi adósságot halmozott fel a negyven év kommunista diktatúrája! De mennyi értéket teremtett ennek fejében! Nem csak embertelen dolgot végzett, hanem olyat is, amely használt az embereknek.”^[6]

A történeti távlat kissé más megvilágításba helyezte a színházak államosítását, melyről 1958-ban lelkesen kellett nyilatkozni: „Thália kordéját felváltották a Faluszínház modern autóbuszai; alkalmi kocsiszínek, kocsmai nagytermek helyett állandó kőszínházakban, kultúrotthonokban lépnek fel előadóművészeink. Véget vetettünk a művész-nyomornak, a megalázó emberi kiszolgáltatottságnak, amely a tehetség érvényesülését a mindenható direktor-vállalkozók kényének-kedvének vetette alá. Nyugodt lelkiismerettel mondhatjuk, hogy a tennivalók nagy részét elvégeztük.”^[7]

Az államosításnak azonban nem az volt az egyedüli célja, hogy a színházban dolgozók létbizonytalanságát megszüntesse, a kommunista párt ideológusai a színházat is a nép kulturális felemelésének szolgálatába állították. Ennek érdekében nemcsak azt írta elő a központi akarat, hogy milyen műveket kell bemutatni, de azt is meghatározták, hogy csak a Sztanyiszlavszkij-módszer szellemében lehet hiteles színházi előadásokat teremteni. Jellemző a korszakra az a leegyszerűsített képlet, amelyet Hámos György Kossuth-díjas (!) író, újságíró fogalmazott meg 1952-ben: „Csak a népből válik nagy néző, s a nép ihleti, a nagy néző »kényszeríti« nagy gondolatra az írót. A nagy gondolat pedig, melyet a dráma közvetít a nézőnek, még nagyobbá teszi a nézőt, még magasabbra emeli a népet. Író, színház és néző egymásra hatása Sztanyiszlavszkij rendszerének tükrében világossá, magától értetődővé válik.”^[8]

Jurik Ica, Kardoss Géza és Halassy Mariska A torockói menyasszonyban, Debrecen (1932). Fotó: Berzéki Sándor

S amire még nem volt példa a magyar színjátszás történetében: 1952-ben azt lehetett olvasni a Vidéki Színházak Ünnepi Hete elnevezésű rendezvénysorozat után, hogy a „vidéki színházak bebizonyították, hogy igényesség és művészi akaraterő dolgában utolérték a fővárosiakat, s nem sok idő kérdése, hogy művészi teljesítményük színvonalát is elérjék. […] Az mindenesetre kiderült, hogy a magyar színjátszás egy és oszthatatlan, s hogy Budapestnek, ha meg akarja tartani vezető szerepét, nagyon keményen kell megfognia a dolog végét.”^[9]

A valóságban azért ez nem volt ilyen egyszerű, hiszen még 1971-ben is fel lehetett tenni azt a kérdést Tímár Évának, hogy vidéki színésznek érzi-e magát. S a válasz rendkívül tanulságos: „Ahogy ezt a szót használni szokták, abban az értelemben egyáltalán nem. Én színésznőnek érzem magam, s teljesen egyformán igyekszem játszani bárhol, Kaposvárott, Pécsett, Budapesten. Nagyon rossz fogalom, ahogy nálunk a vidéki és a budapesti színházakat megkülönböztetik egymástól. Meggyőződésem, hogy csak jó színház meg rossz színház van.”^[10]

A vidéki és Budapesti színházi élet között feszülő szembenállás jóval bonyolultabb kérdés annál, hogy azt egy ilyen rövid írásban minden vonatkozásában kimerítően összefoglalhassuk. Azt azonban el lehet mondani, hogy az 1970-es évektől kezdve alapvetően megváltoztak az addig mozdulatlannak tűnő erőviszonyok. Néhány rendező a vidéki létből próbált erényt kovácsolni, s a vidéki közönség ízlésének átformálását, a vidéki műsorpolitika átalakítását, a vidéki társulatok megfiatalítását tűzte ki célul. A magyar színházművészet új korszaka kezdődött a hetvenes évek elején azzal, hogy Ruszt József, Zsámbéki Gábor, Székely Gábor alkotócsoportot, igazi színházi műhelyt tudott Kecskeméten, Kaposváron és Szolnokon teremteni. Rendezők, tervezők, színészek kötöttek hosszú távra szövetséget. Az intenzív próbaidőszak, a rendezői módszerek átformálódása, a rendező vizuális látásmódjának felerősödése megváltoztatta a vidéken sokszor unalmasan folyó napi színházi tevékenységet. Mihályi Gábor így ábrázolta ezt a hihetetlen változást: „Fellépésük nyomán a magyar színházi struktúra egésze válik ismét kérdésessé. Budapest-központú országunkban előbb-utóbb problémává válik, hogy a magyar színház nagy centrumai ne Budapesten legyenek. De Székely, Zsámbéki, Ruszt már összeforrottak a maguk társulatával, és valószínűleg ők maguk is csak akkor boldogulnának a fővárosban, ha egy megváltozott színházi struktúrában fenn tudnák tartani a művészi koncentrációnak azt az atmoszféráját, amelyet jelenleg vidéki létük biztosít számukra. Enélkül valószínűleg ők sem tudnának többet, mint bárki más. Meggyőződésem, fel is ismerték, hogy az adott körülmények között egy budapesti állás egyet jelenthet számukra az elszürküléssel, sőt a művészi öngyilkossággal.”^[11]

Mihályi Gábor jóslata nem vált be, s néhány alkotónak sikerült a vidéken elkezdett munkát a fővárosban folytatnia. De újabb és újabb nagyszerű előadások születtek a már említett városok mellett Pécsett, Miskolcon és Szegeden is. Azt azonban már a következő nemzedék színházi kutatóinak kell eldöntenie, hogy ez a pezsgés csakugyan olyan nagyszerű volt-e, mint amilyennek ma látni és láttatni szeretnénk.

^[1] Magyar színháztörténet, 1790–1873, szerk. KERÉNYI Ferenc (Budapest: Akadémiai Kiadó, 1990), 337.
^[2] Uo., 343.
^[3] SEPSY Károly, „Levelek a vidéki színészet köréből”, Pesti Divatlap, 36. sz., 1847. szept. 2., 1156.
^[4] TÖRZS Jenő, „Első fellépésem”, Pesti Hírlap Képes Vasárnap, 1937. máj. 30., 48.
^[5] TISZAY Andor, „Vidéki színjátszásunk törekvései a felszabadulás előtt”, in Élő dramaturgia. Tanulmányok a színházról, szerk. GYÁRFÁS Miklós (Budapest: Magvető, 1963), 276.
^[6] GAJDÓ Tamás, „A falusi színpadoktól a Nagymező utcáig. Székely György portréja 2.rész”, Parallel, 22. sz. (2011): 4–13.
^[7] KARÁCSONYI Béla, „Provincia és főváros 2”, Tiszatáj 12, 4. sz. (1958): 1.
^[8] HÁMOS György, „Sztanyiszlavszkij, a nagy közvetítő író és színész között”, Irodalmi Újság 3, 26. sz. (1952): 4.
^[9] SEBESTYÉN György, „Vidéki színházaink új arca”, Csillag 5, 7. sz. (1952): 862.
^[10] MAGYARI Vilmos, „Vendégünk volt: Tímár Éva, a Pécsi Nemzeti Színház tagja”, Hajdú-Bihar Megyei Napló, 1971. máj 27., 5.
^[11] MIHÁLYI Gábor, Színházról vitázva, Szkénétéka (Budapest: Népművelési Propaganda Iroda, 1978), 364.