A komfortzónán és a csokinyúlon túl

Távbeszélő 16.: Téri Gáspár és Stork Natasa
távbeszélő
2023-09-01

Téri Gáspár alkotó és előadó egyben, játszik, rendez, koreografál, és ha épp úgy adódik, másokat esni tanít. Pályája távolról sem sablonos. Talán ezért invitált párbeszédre egy hozzá hasonlóképpen kevéssé szokványos karakterű színésznőt, Stork Natasát, akivel látszólag könnyed társalgást folytatnak, valójában azonban belemennek a szakma csínjába-bínjába. Szó esik mozgásról, testtartásokról, szavakról, lovaglásról és egy álombeli vonatról. A beszélgetést kísérte, lejegyezte, szerkesztette: Proics Lilla.

Téri Gáspár: Kezdjük az oktatással?

Stork Natasa: Inkább kezdjük valami mással. Kicsit szkeptikus vagyok ezzel a témával kapcsolatban. Sokszor azt éreztem, mintha a kész emberek akadálypályát állítottak volna a félkészeknek, mondván, hogyha végigmennek rajta, akkor eggyel készebbek lesznek. Nem olyan készek, mint ők, de közelebb kerülnek az igazsághoz. Utólag sem értem, hogy miért épp azokon az akadálypályákon mentünk.

Téri Gáspár. Fotó: Réthey-Prikkel Tamás

T. G.: Elsősorban a művészeti képzésről beszélgetünk, aminek jellemzője, hogy olyan, autonóm művészemberek határozzák meg, akik változó mértékben vannak pedagógiai hajlammal megáldva. Én az Iparművészeti Egyetemen végeztem, te a Színművészetin, gondolom, ott is így volt. Engem volt, hogy lenyűgözött, volt, hogy irritált. De azt mindenképpen segített felismerni, hogy sokkal többet tanulok abból, ha figyelem a tanár lényét, mint abból, ha azt figyelem, amit tanítani próbál. Néztem a mozdulatait, ahogy rajzol, néztem, ahogy korrigál, ahogy ott áll mellettem, néztem hülyén, és észrevétlen tanultam.

Az oktatás nekem kevésbé szól arról, hogy valamit, amit én tudok, vagy amiről azt hiszem, hogy tudom, megtanítom – inkább építek egy olyan akadálypályát, amiben a helyén és biztonságban érzi magát az ember, némi diszkomforttal, és észrevétlen következményként lesznek felismerései, amit végeredményben hívhatunk tanulásnak is. Ez aztán évek alatt sok gyakorlással tudássá alakul. Az oktatás talán inkább indirekt stimulálás kell legyen.

S. N.: Ez nagyon tetszik, de én diákként legtöbbször kényelmetlenül és kívülállónak éreztem magam. Aztán mire végre megszabadultam az egésztől, arra eszméltem, hogy olyan munkát választottam, ami sokszor ugyanarra a rugóra jár, mint az iskolák, csak itt a rendező a tanár és a színészek a diákok. A mai napig tanulom jól kezelni ezt a helyzetet, igyekszem olyan munkakapcsolatokat kialakítani, ahol felül tudjuk írni ezt a sémát. Mikor először hívtak tanítani, nem vállaltam, mert a készségtárgyak, amiknek kézzelfogható hasznuk lenne, nem az én terepem, ami meg igazán fontos számomra a színészetben, az a nem tanítható része. Később aztán belevágtam, mert kitaláltam magamnak azt a belső szabályt, hogy nem tanítani megyek, hanem hogy játsszunk együtt, vagy teremtsek ziccerhelyzeteket a diákoknak, segítsek nekik egy szakmai kapcsolati hálót kiépíteni stb. Egyszóval menedzserként tekintettem magamra.

T. G.: És ez működött?

S. N.: Csak részben. Annyira ki akartam gyomlálni a rendszerből a feszültséget, a szorongást, hogy volt, akiből emiatt elpárolgott a motiváció.

T. G.: Sajátos, ki milyen módon képes fenntartani a figyelmet egy előadás készítése során. És az egyéni képességeken túl koreográfusként más eszközeid vannak, mint rendezőként. Egy csomó rendező szellemi, intellektuális módon közelíti meg az adott helyzetet, de fizikai szinten elég kiforratlanul gondolkodik. Vagy láttam olyan koreográfust, aki csak mozgásrendszereket csinált, és más módon nem fogalmazta meg a koncepcióját. Beszélgettem valamikor egy társulat tagjaival, akik épp azzal a neves koreográfussal dolgoztak, akire már nagyon régóta vágytak, és három hét után annyit mondtak, hogy borzasztó. Kérdeztem: miért? Azt felelték, hogy mert három hete csak a jobb karjukat kell lengetniük, és nem értik, miért.

S. N.: Ismerős helyzet. A legtöbb ikonikus rendezőnek vannak különös vakfoltjai, míg más területekre úgy ki vannak hegyezve, mint egy vadászkutya. Ez színészként sokszor furcsa vagy kicsit őrjítő, de közben annak a speciális világlátásnak az önazonos bevállalásáról van szó, amit az utánuk jövő rendezőgenerációk mint stílusjegyet próbálnak majd hiába utánozni.

T. G.: Emlékszel arra a pillanatra, amikor ráébredtél, mivel kell rendelkezned, hogy színésznő legyél?

S. N.: Őszintén szólva a mai napig sokszor megkísért a gondolat, hogy jó lenne ügyesebbnek vagy jó értelemben gátlástalanabbnak lenni, gyönyörűen énekelni, táncolni. Sokáig azzal vigasztaltam magam, hogy mindez fejleszthető, de azt is tudtam, hogy ha ezeken múlik, akkor nem fogom tudni túlverekedni magam a középszeren. Aztán belesodort az élet olyan szakmai helyzetekbe, ahol valami, amit addig hendikepnek éltem meg, hirtelen elkezdett nekem dolgozni. És lassan összeállt, ami számomra a lényeg az egészben: el tudom-e hitetni a nézővel, hogy amit néz, tényleg ott történik az orra előtt, és ehhez nagyjából mindegy, hogy az áhított skillekkel épp hányadán állok.

T. G.: Egy figuráról gondolkodsz? Hogy itt van ez a nő leírva nekem a forgatókönyvben, vagy ott az író fejében, de vajon kicsoda?

S. N.: Gondolkodom rajta, megszeretem. De óvatosan kell csinálni, mert ha valakit teljesen megértesz, és felcímkézel, azzal színészként elveszíted a hozzá való lényegi kapcsolódást. Lehet, hogy ez kicsit elvontan hangzik.

T. G.: Szerintem nem. Az jutott eszembe, hogy nemrég egy szöveges előadásban mozgáskoordinátorként dolgoztam. Megpróbáltam szavakkal instruálni, és megmutatni azokat a testképeket és fizikai állapotokat, amiket látni szerettem volna. Nem működött. Nem kapcsolódott össze szerves egységgé a színészek testében a külső, fizikai állapot és a belső folyamat. Eszembe jutott Kantor A halott osztályban, ahogy bent állt a színpadon, és előadás közben rendezett és igazított. Én is bementem, és a zajló jelenet közben állítottam a színészek pozícióját, kicsit igazítottam a végtagokon. Ha fizikailag odébb rakom a kezét, elfordítom a fejét, vagy elhúzom valahova, az sokkal kevésbé zavarja meg a folyamatot. Ezzel szemben a verbális instrukció értelmezése megakaszt és kizökkent.

S. N.: A test színészileg precízebb műszer, mint az agy. Színészként mondhatsz bárhogy bármit, ha a tested mást kommunikál, az azonnal felülír mindent. De ha jól használod, akkora segítség, hogy az már majdhogynem csalás. Változtatsz néhány millimétert a lábfejek szögén, vagy egy cseppet lazábban tartod a szád, és hirtelen kívül-belül megoldódik minden, amit hetek óta nem tudtál kieszelni.

T. G.: Érdekesen üldögélő embereket szoktam nézni hosszan. Elkezdek én is úgy ülni, és észrevétlenül transzponálódik a testem olyanná, mint azé, akit nézek. Igyekszem nem megzavarni magamban a folyamatot, úgy reflektívnek lenni, hogy közben ne álljon meg az állapotváltozás. Akkor jó, ha tetten érhetetlen. Olyanná válok, amilyen még soha nem voltam, amilyen soha nem lettem volna, ha nem nézném tíz percig ezt a figurát. Ami pedig így megragad, az beépül a munkámba.

S. N.: Van egy élményem gyerekkoromból, hasonló, mint amit mondasz. Láttam egy embert kerekesszékben, valami megfogott benne, és nem hagyott nyugodni. Volt egy kis, háromkerekű biciklim, ráültem keresztbe, és arra koncentráltam, amit láttam. Nem utánoztam fizikailag, csak át akartam érezni, ami megragadott benne. Arra eszméltem, hogy rám kiált a nagyapám: „Miért ülsz ott úgy, mint egy nyomorék? Menj játszani!” És akkor abban a pillanatban…

T. G.: …megvolt a szakmád.

S. N.: Nem egészen. Fogalmam sem volt éveken keresztül, hogy ennek köze lenne bármilyen foglalkozáshoz. De örültem, hogy titokban van ez az izé velem, hogy amire erősen gondolok, az rajtam keresztül megjelenik. Nem tudom, hogy ez színészetnek számít-e igazából, de engem legalábbis meghatározott a munkámban.

Téri Gáspár. Fotó: Bardóczy Ilka

T. G.: Én sokáig nem tudtam, mit fogok csinálni. Aztán egyszer csak lett egy élményem. Általános iskolában felszólítottak, hogy menjek ki a táblához. Felálltam, elindultam, de utána valami történt. Arra emlékszem, hogy elkezdek játszani azzal, ahogy megyek előre a padban ülők mellett. A jobb kezemmel megérintettem először a saját asztalomat, majd az előttem lévő gyerek fejét kikerülve az ő asztalát, és így tovább, fel-le hullámozva a karommal, belefeledkezve a hullámba: hol az asztalhoz érek, hol kikerülöm az ott ülőt. Aztán csak azt vettem észre, hogy a többiek döbbenten néznek. Nem értették, mi történik – de én sem értettem. Csak azt éreztem, hogy valami nagy baj van, hogy elkezdett szétválni bennem két állapot: a fegyelmezett, normakövető, elvárt és az, amit sokkal jobb volt csinálni, hogy így megyek a kezem után. Utána azon gondolkodtam, hogy lehetne inkább abban a világban benne maradni. Akkor realizáltam először, hogy mennyivel jobban izgat az, amikor egyszerűen mechanikus cselekvési állapotokon keresztül próbálom megélni a valóságot, nem pedig gondolkozva figyelek.

S. N.: Nem úgy van, hogy idővel tanuljuk egyszerre használni a kettőt? A testben és a fejben levést. Ez a legnehezebb, mert elsőre mintha kizárná egymást a két állapot. Van olyan színész, akiben az ösztönlényt, és van, akiben az intellektust kell jobban etetni, de az a legizgalmasabb, ha végül mindkettő ott van.

T. G.: Nem tudom, bennem ez a kettő mindig viaskodik, de azt látom, hogy a fej egy ponton túl nem segít. Nyilván muszáj az intellektuális-gondolati folyamatot is végigcsinálni, de gyakran veszem észre azt, hogy a színészek a próbafolyamat harmadik hetében is arról gondolkoznak, hogy vajon ennek a karakternek a szomszédjában élő valaki milyen hatással volt a gyerekére, amitől a gyerek olyan lett. De még mindig ülnek az asztal körül. Túlságosan gondolkodva próbálnak megoldani olyan helyzeteket, amiket már rég meg kellett volna mozdítani. Már rég egymáshoz kellett volna érni – vagy pont nem. Legyen már valami fizikai élményük is az elemzés és fontolgatás mellett!

S. N.: Nyugtalanító, hogy mennyi csapdát rejt egy próbafolyamat. Sokszor nemhogy nem előre visz… megtörténhet, hogy az első héten jobban tudtad képviselni, akit játszol, mint a bemutatón. Egy rossz szövegtanulási stratégia vagy valami feloldatlan feszültség olyan szennyeződést hagy, amit legtöbbször soha többet nem lehet kipucolni. Az elemzés is tipikusan ilyen veszélyes terep. Például van a megértésnek egy fajtája, amit sokan a pszichológusnál keresnek, amikor hirtelen összeáll a kép, és ez elég jó érzés, mert valami váratlan perspektívaváltásnak köszönhetően a probléma fölé emelkedünk általa. Na, ez a megértés azzal kapcsolatban, akit el szeretnénk játszani, szerintem öngól. Nem lehetsz okosabb, nem tudhatod a választ a kérdéseire. Nem felülről jó nézni a labirintust, hanem eltévedni benne. De közben ugyanilyen hiba kihagyni a gondolkodást. Mondatról mondatra tudnom kell, hogy miért nyitom ki a szám. A munka egy részét íróasztalnál végzem. Ki kell találni, hogyan tudom a legjobban megvédeni azt, akit játszom. Kapcsolódást keresek hozzá, referenciákat, könyveket, képeket, filmeket, és így tovább. És ha szerencsém van, szép lassan felizzik az egész.

T. G.: Ezzel teljesen egyetértek. Azonban amikor ez nem történik meg önállóan, egyedül otthon, hanem a próbán kell hirtelen megoldani, na, az képtelenség.

S. N.: Az a helyzet, hogy ezt nem igazán mondja el senki, amikor tanulod a szakmát. Részben azért sem, mert nincs bevált recept. Másrészt legtöbbször rendezők tanítanak színészeket, ami sok szempontból nagyon hasznos, például jól modellezi a későbbi rendező-színész dinamikát, ugyanakkor a rendezőknek többnyire kevés tudásuk van arról – ami teljesen normális –, hogy egy színész pontosan hogyan építi fel magában a szerepet. Nekik egy színésszel kapcsolatban inkább azt kell tudni, hogy mit szeretnének tőle látni, hogy az adottságaiból hogyan lehet építkezni, vagy hogyan lehet olyan közeget teremteni, ahol biztonságban van annyira, hogy merjen hibázni, kipróbálni váratlan dolgokat; hogy hatalmi pozícióból ne görcsöltessék be a színészt. A többi csak sötétben tapogatózás. Amikor rendeznek, legtöbbször még azok a rendezők is, akiknek van színészi rutinjuk, teljesen elfelejtik, hogyan működnek színészként. Legjobban olyan rendezőkkel szeretek dolgozni, akik nem is akarnak úgy tenni, mintha értenének ahhoz, hogy nekem min kell keresztülmennem, hogy eljátsszam, akit szeretnének látni.

T. G.: Naivitással közelítek ennek a szakmának bizonyos részeihez, de engem most meghökkentett, amit mondasz, hogy a rendező nem tudja mélységében azt, milyen a színész munkája.

S. N.: Ő a végeredmény perspektívájából közelít. Ennek a valaminek, amit építesz, a külsejét látja, ahhoz tud hozzászólni. De ha csak végrehajtod az instrukciókat, és nem dolgozol a belsején, amihez csak neked van hozzáférésed, vagyis ha nem teszed bele a munka nem látványos részét, akkor üreges lesz, mint egy csokinyuszi. Bármilyen szép, nagy és csillogó, soha nem fog neked elkezdeni ugrálni.

T. G.: Mit jelent a színészvezetés?

S. N.: Nincs egy színész.

T. G.: Hát, ez a lényeg. Az biztos eredményes lehet, ha egy rendező felismeri, hogy egy színésznek például az a legjobb, ha semmit nem mond, úgyis meg fog történni, aminek meg kell. Az is a differenciált rendezői munka része, hogy ráérezzen, kinek mi a kulcsa.

S. N.: Az egyetemi éveim a különböző hendikepjeimről és mindenekelőtt a táncórákon elszenvedett megaláztatásokról szóltak. Zárkózott, a nőiességgel zavarban lévő nagylány voltam, és szédülés fogott el, ha arra gondoltam, hogy egyszer ki kell állni a színpadra táncolni, és ezt mások majd nézik. Nincsenek mozgáskoordinációs problémáim – legalábbis ez azóta nem derült ki –, anno mégis, ahogy elindult a mozgásóra, gyakorlatilag görcsbe állt a testem, lefagyott az agyam, és nem tudtam megmozdulni. Ladányi Andrea volt a mozgás tanszék vezetője, aki látva ezt a szerencsétlenkedést, négy éven keresztül minden vizsga előtt ízekre szedett, és legközelebbre mindig még ügyetlenebb lettem. Emlékszem, mondta, hogy most mindenki üljön le – ilyenkor együtt volt több osztály a táncteremben –, csak én maradjak állva, és legalább annyit mutassak meg, hogy mit csinálnék, ha egy buszmegállóban állnék, és lenne ott egy fiú, aki nekem tetszik. Feltételezem, hogy ezzel a bennem szunnyadó vonzerőt szerette volna előcsalogatni. Álltam dermedten és szégyenkezve, telve iránta tisztelettel, és teljes meggyőződésben az igazáról, amit a testem demonstrált is. Az utolsó évben jött hozzánk mozgásvizsgát rendezni Horváth Csaba. Könyörögtem, hogy most már hagyjanak futni, mentsenek fel. Végül abban maradtunk, hogy egy hétig bejárok a próbákra, és ha rosszul érzem magam, kiszállhatok. Nem így lett. Csaba vagy jószándékból blöffölt, vagy valami hetedik érzékkel felismerte, hogy nem egy végtelenségig tehetségtelen emberrel áll szemben, hanem egy sokkhatás alatt álló, lefagyott lánnyal. Odaadta az egyik főszerepet, és pár hét alatt átformálta a fejemben az önmagamról és a mozgásomról alkotott szégyenteli képet. Ezután nemcsak a tánccal kapcsolatban kezdődött új korszak az életemben, de ami még fontosabb, hogy lett egy mintám arról, hogyan közelíthetek konstruktívan saját magamhoz, hogyan válhatok önmagam jó edzőjévé. Amikor kétségbeestem türelmetlenségemben, hogy nem mennek bele a fejembe a lépések, Csaba azt mondta, hogy nem azok a legjobb táncosok, akik gyorsan tanulnak koreográfiát. Egyenként, szisztematikusan kicselezte az összes fegyveremet, amivel évek óta öntudatlanul magamat támadtam és bénítottam. Világos, hogy soha nem leszek táncos, és a mai napig igyekszem kimaradni a csoportos koreográfiákból, de sok mindent beépítettem ebből az életembe. Egyébként benned is megvan ez a képesség, hogy türelmet kölcsönözz valakinek saját magához, tapasztalatból tudom.

T. G.: A táncosoknál azt látom, hogy aki gyorsan tanul, az korrekt alkalmazott táncos lesz. Ügyesek, jól blattolnak: megnézik, és már tudják is. De aki nem ilyen, abban intenzívebb a kreativitás.

S. N.: Az a technikai virtuozitás hátulütője, hogy függőséget okoz. Azon kapod magad, hogy már abból oldasz meg mindent, és nincs visszaút.

T. G.: Egy technika elsajátítása és működtetése akkora élmény, hogy az ember azon keresztül elkezdi megszeretni önmagát, és olyan elégedett lesz magával általa, hogy aztán újból és újból használja, mintegy önigazolásként. Így aztán nem viszi a bőrét a vásárra, és nem fog kockázatot vállalni.

S. N.: Pontosan erről beszélek.

T. G.: Sok előadás mintha csak erről szólna. Tanítás közben néha azon gondolkodom, kinek meddig szabad technikát tanítani. Mi van, ha ártok vele?

S. N.: A trükkökre gondolsz? Nehéz kérdés. Azért ha befejeztük ezt, nekem megmutatsz párat? Ígérem, csak jóra fogom használni.

T. G.: Azért akartam veled beszélgetni, mert rád nem az általános szakmai út érvényes. Kíváncsi voltam, milyen tapasztalataid, milyen élményeid vannak az oktatással kapcsolatban. Valakinek, aki nem illik bele a rendszerbe. Sokak tanulnak meg gyorsan, ügyesen szakmai kulcsokat, de nagyon kevesen tudják megoldani, hogy ezek mögül még kilátszódjon az egyedi, személyes lényegük.

Amikor eséstechnikát tanítok, egyik része a technika elsajátítása, a másik, hogy ráébredjünk arra, hogyan közeledjünk ahhoz, amitől félünk, ami a gyengénk. Ha belemenős vagy, csináld úgy, hogy túléld. Ha félős vagy, akkor haladj centiről centire türelemmel, merj először csak néhány ujjnyi magasságról lefeküdni a földre, és figyeld meg, hogy ha ezt a távolságot szép lassan növeled, akkor másfél év múlva úgy vered oda magadat a földhöz, ahogy kell. Ez rendkívül hasznos tudás, mindenkinek ezt kellene tanulnia, hiszen alig van ember, aki életében egyszer sem fog hasra vagy hanyatt esni. És mindenkinek van gyengéje, ami sarokba szorítja, mert nem tanult meg hozzá viszonyulni.

S. N.: Viszonyulni a gyengeségeimhez… Ez olyasmi, amiben tapasztalataim szerint tényleg tud segíteni egy külső szem.

Stork Natasa és Zsótér Sándor A nagy kapitulációban. Fotó: Véner Orsolya

T. G.: Gyerekkoromban sokat jártunk lovagolni. Nyáron is Gyulán. Ilyenkor hajnalban kellett menni, mert apám reggel már próbált. Ültem a Trabantban nyolc-tíz évesen, zacskós kakaó csücske a számban, ki sem láttam a fejemből, néha eléggé kivoltam, miért kell nekem ezt csinálni, aztán zötyögtem a ló hátán, nem voltam biztos benne, hogy ez jó nekem. Leginkább azt éreztem, hogy nem. Aztán egyszer csak jó lett. Nem múlt el, inkább megszerettem. Az égett belém, hogy ezek az állapotok valójában rendben vannak.

S. N.: Hogy nem kell feltétlenül jól lenni?

T. G.: Igen. Hogy „nem jól lenni” ér, és kényelmetlen körülmények közt is lehet hatásosan működni. Ez fejleszthető, és elég nagy biztonságot ad.

S. N.: De ez felvet egy kényes kérdést. Vannak rendezők, akik a színészt mindenáron ki akarják erőltetni a komfortzónájából. Ilyenkor mintha a színészi munkakör része lenne katonásan viselni a bántásokat, sértéseket és mindent, ami ezt a folyamatot hivatott elősegíteni. Ha leblokkolsz tőle, amatőr vagy, és azt kapod, hogy miért magaddal foglalkozol, miért nem a szereppel. Nem tudom. Én azt tapasztaltam, hogy a biztonságérzet hiánya a színészt leginkább merevvé, rideggé és valahogy kevésbé érdekessé teszi.

T. G.: Na, igen, én is találkoztam olyan koreográfussal, aki azt gondolta, hogy a táncost szét kell kapni, aztán újraépíteni úgy, ahogy ő helyesnek gondolja.

S. N.: És mi a jó megoldás? Mert hát ki kell lépni a komfortzónából.

T. G.: Az egyik, hogy abban a pillanatban, amikor meglátok egy embert így dolgozni, sarkon fordulok, és otthagyom. Még a nevét is megpróbálom elfelejteni. Mert ez tőlem erkölcsileg, emberileg, szakmailag olyan messze áll, amennyire csak lehet. Az alkotás valami egészen más.

S. N.: Jó, de ott a másik véglet, amikor mindenki aranyos, kedves, és létrejön egy lusta, középszerű előadás.

T. G.: Szerintem jól kell válogatni az embereket.

S. N.: Olyan emberekkel kell dolgozni, akikben megvan a vágy és a képesség arra, hogy saját magukat zökkentsék ki?

T. G.: Ahogy mondod. És alapvetés, hogy rendezőként vagy koreográfusként mást nem kényszerítek olyasmire, amire magától nem venné rá önmagát. Lássam, hogy valamit ő akar kibillenteni magában, és jól is esne neki, én meg csak bólogatok, hogy tedd meg, esetleg egy picit tolok rajta, hogy könnyebben billenjen. De ehhez igazi kooperáció kell, közös vállalás. Egyszerűen nem dolgozunk olyannal, aki ezzel nem kompatibilis. Van, hogy mindent megpróbálsz egy közös munkában, de nem megy. Akkor azt be kell fejezni szépen.

S. N.: Most válaszoltál valamire, ami az utóbbi időben sokat foglalkoztatott. Volt velem párszor olyan, hogy annyira magától értetődő és könnyű volt együttműködni egy rendezővel, hogy szinte szégyelltem, hogy ebből élek. És az az érdekes, hogy a végeredmény szempontjából azokat érzem a legjobb munkáimnak.

T. G.: Én azt szoktam érezni, hogy ha képes vagyok a saját origómban állni, akkor onnan bárhova el tudok mozdulni, akkor felkészültem. Ha pedig off-balance-ban érkezem valamibe a fáradtságom, pszichikai állapotom, felkészületlenségem vagy bármi egyéb okán, onnan már buktam, az biztos.

S. N.: Azt álmodtam, most jutott eszembe, hogy játszom a színpadon, bent ülnek a nézők, és egyszer csak a színpad és a nézőtér közé begördül egy vonat. Kellemetlen. Vajon bennem van valami, ami útjában áll annak, amit szeretnék, vagy a külvilágból jön? Távol áll tőlem a pozitív gondolkodás, de egyre inkább azt érzem, hogy van személyes felelősség is abban, hogy jól legyek, hogy optimista állapotban tudjam tartani magam, amiben jól lehet dolgozni. Nem várhatom, hogy a külvilág szolgáltasson rá okot.

T. G.: Nem tudom, mostanában pont ezt törekszem beemelni a munkába, mert nagyon is része az ügynek, ha valaki éppen le van térdelve, nem fogok tudni vele úgy dolgozni, mint két hónappal azelőtt, amikor topon volt. Lehessen már ezekkel az ügyekkel is legalább annyira kreatívan foglalkozni, mint azzal, hogy valaki tehetséges!

S. N.: Hát igen. Lehet, hogy csak magamat vigasztalom ezzel, de azt hiszem, végső soron megéri a pokoljárás. Befut a vonat a színpad és a nézőtér közé? Szuper, akkor megvan a díszlet. Szálljunk fel, és játsszunk tovább!