Amerikai–magyar együttműködésben megvalósuló projektünk II. évadában továbbra is azt vizsgáljuk, hogyan közelíthető meg a PC (political correctness, politikai korrektség) kérdése az előadó-művészetek területén. Mit jelent a diverzitás, és hogyan jelenik meg? Kik ma az előadók, az írók, a rendezők? Hogyan egyeztethető össze a művészeti szabadság a sokféleség etikai követelményével? Fontos és aktuális témák ezek, amelyeket Upor László amerikai alkotókkal, kurátorokkal, a művészeti felsőoktatás tanáraival feszeget a Színház folytatódó interjúsorozatában.

Todd London regényíró, egyetemi professzor, dramaturg, számos színházi tárgyú cikk és könyv szerzője, szerkesztője majdnem két évtizeden át dolgozott a drámaszerzőknek biztonságos hátteret, inspiráló alkotóközeget nyújtó New York-i New Dramatists művészeti vezetőjeként, amely 1949-es megalapítása óta afféle írói inkubátorházként szolgál. A beszélgetésben szóba kerülnek a New Dramatists válogatási szempontjai, az egyetemi tanár-diák viszonyokat érintő elvárások éppúgy, mint az amerikai színház Magyarországról nézve olykor irigykedve emlegetett szabadságának relativitása, a piaci elvárások korlátozó hatása. És bepillantunk egy amerikai őslakosok részvételével létrejött produkció kulisszái mögé.

A New Dramatists korábbi művészeti vezetőjével, Todd London íróval Upor László dramaturg, műfordító beszélgetett

Todd London

Nemrégiben a közösségi oldaladon láttam egy fotót. Néhányadmagaddal egy ütött-kopott furgon mellett állsz a Nagy Amerikai Prérin.

Tavasszal több hetet töltöttem Dél-Dakotában: most ért a csúcsára egy izgalmas színházi projekt, amelyet négy éve követek. A Cornerstone Theater Company és egy lakota drámaíró, Larissa FastHorse együttműködésében lakota, dakota és nakota résztvevőkkel készült új produkció annak a trilógiának a záródarabja, amelyet az írónő és a társulat bő tíz év alatt hozott létre – de ez volt az első, amelyet itt fejlesztettek, Larissa szülőföldjén – konkrétan a Rosebud rezervátumban, ahol ő a világra jött. Nagyjából három éven át dolgoztak a közösséggel, aztán a találkozásaik, a beszélgetéseik, a hallott történetciklusok alapján Larissa írt egy darabot a helyiek gondjairól-bajairól. De mielőtt a színrevitelnek nekivágtak, egy sor nyilvános felolvasást rendeztek, és a közösség bármely szót, bármely akciót megvétózhatta. A trilógia első darabját Urban Rez (Városi rezervátum) címmel Los Angelesben mutatták be, a következő a Native Nations (kb. Őslakosok) volt, amelyet különböző arizonai törzsekből származó negyven őslakossal állítottak színre. És most először dolgoztak Larissa FastHorse szülőföldjén.

Én a harmadik darab indulásától követem a folyamatot. Elkísértem őket a járvány miatti kényszerszünet utáni első útjukra 2021 nyarán. Aztán pár alkalom után újra fel kellett függeszteniük a munkát ugyanabban az évben. És amikor idén májusban visszatértek, én megint velük mentem, aztán velük voltam az első előadások idején, illetve a turnéjuk kezdetén, amikor bejárták az egész államot. Többezer mérföldet utaztak, keresztül-kasul egy furgonnal és két bérelt kocsival.

És egy ilyen kocsi, gondolom, néha lerobban a semmi közepén…

Igen, a préri közepén. Eszerint láttad a fotókat. Ez volt az egyetlen alkalom, amikor nem négykerék-meghajtásúval mentünk. Ez a Toyota Camry megfeneklett egy homokúton a szántóföld közepén, ott dekkoltunk három és fél órát. Az előző héten a saját furgonjuk, amibe mindent bezsúfoltunk, beázott a nagy esőben. A díszletelemek meg mind a hexacomb nevű kemény kartonból készültek. Szóval egészen úgy, mint a hőskorban.

Milyen minőségben utaztál a társulattal?

Mint egy haditudósító: írok a projektről. Öt őslakos színész szerepel benne – közülük négy sosem volt még színpadon –, valamint a társulat két tagja. Egyikük indián, de nem arról a vidékről, hanem egy Dél-kaliforniai törzsből való. Gyönyörű darab. Egy transznemű fiatalról szól, aki szuperhőssé válik, miután egy szörnyűséges helyzetből kimenekíti néhány máris szuperhős: mindegyikük valamilyen lakota értéket, illetve erényt testesít meg. Lakota, dakota és nakota szereplőkkel dolgoznak: ez három nyelvileg rokon és valaha összetartozó nép, amelyek az idők során különváltak.

Dramaturgként nem vontak be a munkába?

Segítettem nekik ki- és bepakolni, amikor épp velük voltam. De az alkotómunkába semmilyen módon nem folytam bele, csak együtt lógtam velük, mint megfigyelő, egészen közeli megfigyelő. Plusz írtam nekik egy sajtóközleményt, ha már ott voltam, mert nagyon kicsi a stábjuk. Régen egyszer dolgoztam velük komolyabban, még a New Dramatists művészeti vezetőjeként, amikor a társulattal és az egyik rezidens szerzőnkkel hoztunk össze közös projektet.

Ezt a csapatot, a Cornerstone-t a Harvardról frissen kikerült maroknyi fiatal alapította. Körbeutazták az Egyesült Államokat, helyi amatőrökkel közösen adaptáltak klasszikusokat vidéki, illetve kisvárosi miliőben. Nagyjából hat év után aztán Los Angelesben telepedtek meg, és a híres-hírhedt Skid Row-n, illetve Wattsban, egy nagyon szegény fekete negyedben kezdtek előadásokat létrehozni. Megcsináltak többet egymás után különböző vallási közösségekben, aztán ezt mind egybekerekítették.

Később egyszer a Full Stage USA nevű projekt részeként megvalósuló darabjuk fejlesztéséhez biztosítottunk nekik időt és anyagi segítséget a New Dramatistsnál.

A ’90-es évek közepétől tizennyolc hosszú éven át dolgoztál a New Dramatists művészeti vezetőjeként. Mennyire volt színes akkoriban a paletta? Az ezalatt ott megfordult többszáz szerző milyen széles spektrumot fedett le?

Az évente változó összetételű bizottság 5-8 szerzőt választott ki, akik aztán hét éven át lehettek rezidensek, ami azt jelenti, hogy egyszerre nagyjából ötvenen voltak. A New Dramatists 1949-ben jött létre, eredetileg olyan drámaírók segítésére, akik számára nem volt elérhető a Broadway – ami az Egyesült Államokban akkor gyakorlatilag az egyetlen színházi terep volt. Pályakezdőknek alapították tehát, de amikorra én 1996-ben odakerültem, már annyira nehéz volt bejutni, hogy a pályájuk derekán – vagy legalábbis az erősen felívelő szakaszban – járó szerzők voltak többségben. De széles volt a spektrum: a mesterképzést épp csak befejezett vagy el sem végzett fiataloktól a jócskán hatvanas éveikben járó idősebbekig. Akadt, aki szigorú értelemben nem is volt drámaíró, hanem rendező vagy társulati tag. Vagy olyan, aki évekig hiába próbálkozott, amíg az épp neki való bizottság elé nem került.

Esztétikai értelemben mekkora volt a szórás?

Elég nagy. Ki realista drámákat írt, ki üzleti színházba szánt darabokat vagy különféle zenés művekhez szövegkönyvet, ki pedig kifejezetten kísérletező, nyelvileg izgalmas darabokat. A héttagú bizottság öt tagját minden évben más-más érát képviselő drámaírók adták. Így aztán sokkal inkább szerzői, mint üzleti szemléletű csapat jött össze. Nem igen válogattak be olyanokat, akik mondjuk thrillereket vagy tipikus zsánerdarabokat írtak – inkább az irodalmi, illetve drámairodalmi nézőpont dominált.

Milyen volt az etnikai összetétel?

Nagyon sokszínű. Amíg ott dolgoztam, mindig azt mondtam, ez az ország legsokszínűbb alkotóközössége. És ezt most is tartom. Az induláskor többnyire fehér férfiakból állt a csapat, noha egy fehérbőrű nő alapította – az amerikai színház nagy bölényeinek hathatós segítségével, akik akkoriban egytől egyig fehér férfiak voltak. Amikor én odakerültem, már nagyjából fele-fele volt a férfiak és nők aránya. És az összetétel folyamatosan változott. A sokszínűség első hulláma az afroamerikai, azaz fekete szerzőkkel érkezett meg, aztán a latino drámaírók jöttek, majd egyre több ázsiai hátterű. Az én időmben őslakos szerző – illetve olyan, aki akként azonosította volna magát – amennyire én tudom, nem volt. Azt mondanám, hogy adott pillanatban a rezidens drámaírók nagyjából egyharmada, fele volt nem fehérbőrű. Valószínűleg inkább egyharmada, aztán lett idővel a fele vagy még több.

Tegyük félre az illendő szerénységet: úttörők voltatok, vagy mindez azért történt így, mert az idők változásával ez lett az új norma?

Én biztosan nem törtem az utat, hisz nem is volt beleszólásom a felvételi menetébe. Volt, amikor én vezényeltem le az egyébként nyolchónapos folyamatot, de sosem nyilvánítottam véleményt.

Nem szóltál bele? Tényleg, egyáltalán nem?

Csak lebonyolítottam. A beküldött darabokat sem olvastam el egészen az utolsó fordulóig – akkor is csak azért, hogy képbe kerüljek.

Újrafogalmazom a kérdést: a New Dramatists vezető szerepet játszott a változásban, vagy csak követte a trendet?

Azt hiszem, vezető szerepet játszott, de nem látványosan, mert ez szerény kis intézmény. Minden a fejlesztésről, a műhelymunkáról szól: a New Dramatists a szerzők otthona. A szerzőkért van, hogy támogassák egymást, inspirálják, ösztönözzék a másikat. Mielőtt odakerültem, sokáig nagyon erős volt a férfiak túlsúlya. Aztán valamikor a hetvenes években a tagság úgy döntött, be kell engedniük a nőket, később, egy másik bizonyos pillanatban az látszott, hogy a legizgalmasabb, legnagyobb hatású írók nem fehérbőrűek. Azt hiszem, amennyiben a New Dramatists vezető szerepet játszott, ezt a művészi érték alapján tette, nem valamiféle etnikai összetétellel vagy egyébbel kapcsolatos elhatározások nyomán.

Szerintem a kiválasztáskor mindig az írás számított, méghozzá az a fajta írás, amelyet a közösségünk az adott pillanatban a legvitálisabbnak érzett. Vagyis úgy érzem – és remélem, ez nem tűnik őszintétlennek–, hogy a New Dramatists azáltal törte az utat, hogy mindig kereste, hol bukkan fel az írótársadalomban ez a vitalitás, és hogy ki van épp feljövőben.

Bármilyen szerény intézmény legyen is a New Dramatists, a leglényegesebb – főleg egy feltörekvő szerző számára – éppen ez a bizonyos fejlesztési szakasz, a fejlődés. Rendkívül fontos bekapcsolódni az efféle közösségekbe, ahol sokkal kisebb a tét, mint egy nagy produkcióé „odakint”.

És a bejutásnak presztízse volt. Azt hiszem, amikor valaki bekerült a New Dramatists csapatába, arra mások felfigyeltek. Észrevették, miként változik a csapat összetétele, meglátták, kit emel meg az, hogy felvették ide. Vagyis ilyen értelemben nem volt szerény intézmény. Én pedig sok helyen jelen voltam, és vittem a hírét. Az is hozzá tartozik, hogy mint színházról író szerzőnek és a színházi közösség tagjának rendelkezésemre állt egy országos elérésű orgánum.

Szerinted mi hiányzik ma leginkább az amerikai színházból?

A támogatás. És tulajdonképpen nem is viccelek, mert bár ti odaát a kormányzati befolyástól és túlkapásoktól szenvedtek, mi itt a kapitalista mecenatúra szeszélyeinek vagyunk kitéve. A hatása a következő: ahogyan a színház változik – és ez különösen látványos a színházi vezetők korát, etnikai és nemi hovatartozását, illetve a bemutatott produkciók jellegét tekintve –, úgy vonulnak ki a hagyományos támogatók, a gazdag fehér rétegek és az alapítványok. Vagy fordulnak más irányba. Az itteni kormány – egy nagyon rövid periódust leszámítva – sosem volt a színház nagy támogatója. Következésképp a színház egyre jobban függ az eladott jegyek számától. A művészi szempontok háttérbe szorulnak, a legfontosabb, hogy megtöltsék a nézőteret; a reményekkel és álmokkal teli művészeket és művészeti vezetőket pedig a gazdasági szükségszerűség folyamatosan arra kényszeríti, hogy elnapolják, felhígítsák, vagy feladják ezeket az álmokat. Nem létezik kiszámítható támogatás hosszabb távon építkező társulatok számára. Alig akadnak állandó együttesek, és elenyészően kevés támogatás áll rendelkezésre rezidens szerzők, illetve rezidens rendezők részére.

Szép új színházi világ…

Így aztán az országot behálózzák azok az intézményesen felduzzasztott színházak, amelyekben a művészek idegenül érzik magukat. És arra kényszerülnek – vagy azt a terhet vállalták –, hogy olyasmit csináljanak, amit nem szívesen csinálnak, és ami nagyon eltér attól, ami a dolguk volna, illetve amiért az egészbe eredetileg belevágtak. Igazán nem arról van szó, hogy állami támogatásról álmodom – hiszen látom, hogy ti például min mentek keresztül és hogy a támogatás hogyan válik a cenzúra eszközévé –, de azt szeretném, ha a színháznak központibb szerep jutna a kultúránkban. Azt szeretném, ha a kultúrának központibb szerep jutna az Egyesült Államokban – de nem jut.

Ez az ország az üzletről szól, a pénzről szól, a vállalati fúzióról, a területszerzésről és arról, hogy ki az erősebb – ez pedig mind nem nagyon szolgálja a színházat. Abban a világban, amelyről én álmodom, a színház a fiatalok színháza, vagy olyan, amilyen mondjuk a hippi-korszakban volt: az a hely, ahol az emberek azért jönnek össze, hogy közösen hozzanak létre valamit, ami éppen ennek az közösen létezésnek a kifejeződése, bármi legyen is az. De ez gazdaságilag nem fönntartható, és csak azok számára elérhető, akiknek megvan a megfelelő gazdasági háttere. Így aztán a színház ipar lett, de nem fenntartható ipar. És gazdasági alapon kirekesztő.

Azt mondod, kivonulnak a támogatók. Látod ennek valami különös okát, vagy egy régóta tartó tendencia ér el a csúcspontjára, és mostanra érzékelhető, hogy a színházat már nem támogatják?

Ez nagyon összetett. Sok minden hat együtt. Az igazi színházaink – a vidéki színházak és a nonprofit művészszínházak – 50-60-70 éve léteznek; az a közönség, amely ezeket felépítette – többnyire felső középosztálybeli vagy jómódú fehér nézők – kiöregszik és kihal. Azok a színházak, amelyek ezeket a rétegeket kiszolgálták, nem tudják, hogyan építsenek új közönséget, mert egy bizonyos ponton a közönségépítést és a közönségkapcsolatokat becserélték marketingre. Azt hitték, el tudják adni a színházat, ahelyett, hogy ápolnák-építenék a kapcsolatot a nézőikkel.

Így aztán részben az elidősödés miatt veszítjük el a nézőket. Részben a művészi szándékok, víziók és a világ nagy változásai miatt. Részben a járvány miatt, amelynek elmúltával a közönség nem tért vissza. Részben, mert ma másképp nyitottak az emberek a világ dolgaira. És az elveszített nézők helyett nem kerestük és nem keressük meg az újakat. A világ szüntelen újrakezdés, és az embereknek rengeteg a mondandója. A színházat viszont sok fiatal ósdi formának érzi, és bár mindig büszkén hirdette, hogy élő művészet, a színház most nem képes a nagy ugrásra. Csak a legritkább esetben.

Amikor tanítasz – akár egyetemi keretek között, akár úgy, hogy egy drámaíróval, rendezővel, színházcsinálóval konzultálsz, vagy csak kérdésre válaszolsz, megosztod másokkal a véleményedet –, vagyis bármilyen „tanítási helyzetben” mi a stratégiád? Mi a fő „üzenet” a tanítás mögött? Az, hogy mindenki álmodjon, fejlessze a képességeit, hogy az álmait beteljesíthesse, és majd remélhetőleg megtalálja a maga közönségét? Vagy hogy ismerje meg a való világot, és ehhez a realitáshoz szabja a munkáját, a tehetségét, az ambícióit?

Naiv idealizmussal vagyok megverve. Sosem voltam képes a realitásokat tanítani. Nem is akartam. Lehet, hogy ez gyengeség, de azt hiszem, úgy áll, hogy amikor a tanításban sikeres voltam, azért voltam sikeres, mert az idealizmusomtól felparázslott mások idealizmusa. Szilárd meggyőződésem, hogy mindenkiben egyedi adottságok rejlenek, és csakis úgy juthatunk valamire ebben a világban, ha felfedezzük ezeket az adottságaikat, és segítünk nekik, hogy kibontakoztassák. Azt hiszem, a New Dramatists művészeti vezetőjeként is az volt az erősségem – ha mondhatom ezt szerénytelenül –, hogy sokféle szerzővel tudtam nagyon jól együtt dolgozni, mert nem hittem, hogy ugyanúgy kellene sikert elérniük vagy egyformának kellene lenniük. Nem hiszek abban, hogy van egy bizonyos drámastruktúra, amelyhez általánosan igazodni kellene. Nem hiszem, hogy az élet drága perceit szabad arra pazarolnunk, hogy fölfedezzük a szabályokat, aztán ezekhez a szabályokhoz alkalmazkodjunk. A tanítás nálam azt jelenti, hogy arra ösztönzöm a másikat, hogy higgyen a belülről jövő ösztönzésben. Ez volt a dramaturgiai alapelvem a New Dramatistsnál is. Nem az volt a célom, hogy bárkinek a darabját „kijavítsam”, hanem hogy visszatereljem az íróasztalhoz. Hogy rávegyem arra, hogy akarja folytatni az írást. Hogy a maga zenéjétől jöjjön lázba. Ez volna az alapelv. De nem úgy, hogy kiagyaltam, és aztán követni próbálom. Egyszerűen így működöm, azt hiszem.

Ha már elég idős és elég „bölcs” az ember, ha eléggé jelen van, akkor minden találkozás egyfajta tanítás. Nem kell hozzá iskolában vagy egyetemen lenni. Minden találkozás tanítás. És tanulás is persze.

Azt hiszem, ez az, amiben kudarcot vallottam néha, amikor valaki bizonyos képességeket akart volna tőlem elsajátítani. Egyetértünk: minden találkozás valamiféle tanítás – de nem bármiféle tanítás. Nem vagyok képes például arra oktatni embereket, hogy mit kellene tenniük.

Hogyan viszonyul a tanítás a többi tevékenységedhez?

Úgy érzem, a tanítással tanultam a legtöbbet, valószínűleg mert annyira fontosnak tartottam. A nyolcvanas években kezdtem tanítani, szinte véletlenül. Aztán a New York University adjunktusa lettem 1990-91-ben, és négy éven át tanítottam. Valószínűleg ezalatt szedtem magamra a legtöbb drámaismeretet, miután drámairodalmat és színháztörténetet tanítottam. Korábban irodalomtudományból doktoráltam, így igyekeztem magam mögött hagyni a színházat. Irodalomprofesszornak készültem, de aztán újra beszippantott a színház. Közben rendeztem. Az a bizonyos első négy év meghatározó volt. Akkor írtam meg az előadásaimat, minden darabot újraolvastam, mellé rengeteg olyat, amit addig nem. Próbáltam rendet vágni a teljes drámairodalmi korpuszban és végre rendesen megtanulni a színháztörténetet is. Aztán tíz éven át oktattam a Yale egyetem színházi tanszékén – de ott leginkább egyetlen tantárgy keretében az amerikai színház születését megalapozó eszményeket. Ez teljesen más típusú tanítás volt, mert lényegében egy könyvet írtam a hallgatóim segítségével. Aztán Seattle-be költöztem, ahol a University of Washington színházi tanszékének vezetője lettem – tanítottam is egy kicsit, de nem számítottam igazán tanárnak.

Aztán visszajöttem New Yorkba, és a New School mesterképzős drámaíró-, színész- és rendezőhallgatóit kezdtem tanítani. De ez a kurzus már a közös munkához, együttműködéshez szükséges képességekről szólt – amiről úgy éreztem, eleget tudok. Izgalmas volt, mert nem annyira irányítottam a munkájukat, mint inkább reflektáltam rá. Mindenesetre a tanítás mint olyan nekem mindig tele volt bizonytalansággal és rettegéssel, mert sosem tudtam eleget, illetve nem éreztem úgy, hogy eleget tudok.

De hát ez a tanítás első számú axiómája, nem? Hogy az ember sosem tud eleget.

Sosem tudtam, mi köze a tanításnak a saját projektjeimhez – azon túl, hogy megtanulok bizonyos dolgokat. Szerettem a hallgatóimat, de alaposabban csak akkor sikerült megismernem őket, amikor főállású tanár voltam. És úgy tűnik, csak úgy működik igazán a tanítás, ha sok energiát tudsz befektetni a hallgatóidba és valóban megismered őket. Pár hete egy nagyon fontos oktató hetvenedik születésnapjára rendezett partin jártam. Az egyik köszöntőben valaki azt mondta, hogy ez az oktató tanította meg őket arra, hogy „a tanítás valójában barátság”. És ez betalált, mert azokban az években, amikor a tanításnak igazán értelmét láttam, az azért lehetett, mert a teljes emberrel köteleződtem el, és a tanítványok is velem mint emberrel és tanárral köteleződtek el. Azokban az években viszont, amikor erre nem volt lehetőség, úgy éreztem, hogy valami nem áll egészen össze, nem tud eldobbantani.

De ha így áll a dolog – márpedig szerintem nagyon is –, akkor ezt „a tanítás valójában barátság” elvet mennyire korlátozza, illetve írja felül az újkeletű óvatosság, hogy semmilyen módon ne keveredjünk közeli kapcsolatba a hallgatókkal?

Azt hiszem, csak meg kell találni az új formát. Fiatalabb korunkban – nem tudom, ez Magyarországon más volt-e, mint itt, az Egyesült Államokban – senkit nem izgatott, ha az ember elment egyet inni pár növendékével. Hagyjuk most a szexuális visszaéléseket, habár tudjuk, hogy történtek ilyenek – bár nálam soha. Szerintem csak óvatosabbnak kell lenni. Minden kapcsolatban – például a cégen belüli személyes kapcsolatokban is – változott a morál, az erkölcsi szabályok világosabban megfogalmazódtak. De azt hiszem, a kölcsönös tisztelet és csodálat, valamint az idővel megszülető vonzalom mind valóságosan létező és a hatalmi dinamikától független dolog. Mert ezek alapja a másik személy mint egész iránti elköteleződés. És nem kell úgy viselkednünk, mintha gyári munkások, vagy egy nagyobb gépezet fogaskerekei volnánk. Azért kerültünk a színházba, hogy amennyire csak lehet, önmagunk legyünk, és a hallgatóinkból is ezt kell előhívnunk, nem?

Csakhogy van, aki szerint ijesztő a helyzet, és ingoványos a talaj. Sok ismerősöm szerint az egyetem bizonyos szempontból veszélyes hely lett. Azelőtt a kölcsönös tisztelet alapján olyan közel kerülhettünk a hallgatókhoz, amennyire akartunk, és amennyire ők akarták. Ilyen szempontból mi szerencsések voltunk – vagyunk. Szerinted változni fog az „akadémia” világa, ez csak átmeneti időszak?

Remélem, hogy megváltozik. Bizonytalan vagyok a többes szám első személy használatában, mert eltérő kultúrában élünk, de itt, Amerikában mindenképp változtatnunk kell azon, ahogyan az emberek a hatalmukkal élnek, ahogyan a pozíciót felhasználják arra, hogy a másikon uralkodjanak. Én olyan korban nőttem föl, amikor tudtam, hogy egyes tanárok lefekszenek a diákjaikkal. Tudtam, hogy bizonyos tanárok folyton kerülgetik a színésznőket, a szép és fiatal színészeket-színésznőket. A hallgatók pedig azzal sem voltak mindig tisztában, mi mindent várhatnak el a tanáraiktól. Azt hiszem, az nagyon helyes, hogy ez megváltozott, és remélem, hogy örökre változott meg. Hiszek a kölcsönösségben, és hiszek abban, hogy – különösen a színházban – ha egyenrangú partnerként működünk együtt, meg kell tanulnunk őszintén, de tisztelettel beszélni egymással, tisztába kell jönnünk azzal, mit jelent a bensőséges viszony, és hol vannak a határok. Azt remélem, ez nem fog eltűnni. De szerintem nem is fog. Viszont az az érzés, remélem, eltűnik majd, hogy minden kapcsolat veszélyes, és hogy nekem, mint idősebb férfi tanárnak félnem kell a hallgatóimtól (noha ilyet tényleg sosem éltem át), illetve hogy nekik félniük kell tőlem vagy vigyázniuk kell velem – vagy bármelyikünknek attól kell tartania, hogy a másik valamilyen módon kiközösíttetheti. Velem személy szerint egyszer sem fordult elő ilyen, de tanszékvezetőként kénytelen voltam a hallgatói csoporton belüli erőszak és visszaélés néha rémes eseteit kezelni. És a hallgatók közötti, illetve oktatók és hallgatók közötti szexuális visszaéléseket. Mindenképpen szerettem volna változtatni, és elérni, hogy az oktatási környezet kevésbé legyen feszültséggel terhes.

A sok címke között – művészeti vezető, oktató, dramaturg, író – van olyan, amelyik fontosabb a többinél?

Attól függ, mikor kérdezed. Melyik napon. Már nem vagyok művészeti vezető, sem igazgató. Nem vagyok már oktató, legfeljebb alkalmilag. Művészeket, illetve társulatokat segítek tanácsokkal. Író vagyok, az írást érzem igazán fontosnak, mert idősödöm, és szeretnék rendet vágni az egészben, ha tudok. A könyveimre mindig számíthatok. Ha leveszem őket a polcról, attól még megmaradnak. Ez csodálatos. Ha viszont egy kapcsolatot leveszek a polcról, az nem biztos, hogy megmarad. És a színház nagyon nehéz terep most. Persze, mindig is nehéz volt, de dolgozom művészeti vezetőkkel, illetve tanácsokkal segítek-moderálok bizonyos művészeti vezetői közösségekben – kicsit hasonlóan ahhoz, ahogyan a New Dramatists szerzőivel dolgoztam annak idején –, és látom, min mennek keresztül. Az ő küzdelmeikkel összehasonlítva az írás tisztábbnak, egyszerűbbnek tűnik. Úgy érzem, ha leülök a számítógép elé, egy hét alatt valamit elvégezhetek. De nem tudom, mi a legfontosabb.

Eszerint már nem tekinted magad színházcsinálónak? Miközben aki dramaturg volt, szerintem mindig dramaturg marad.

Hát, igen, lehet, hogy ez igaz. Bár én sosem tekintettem magam dramaturgnak, jóllehet dolgoztam dramaturgként. Rendezőnek és írónak tanultam, aztán megpróbáltam otthagyni a színházat, de visszatértem, és fölvettek irodalmi vezetőnek, illetve dramaturgnak, amikor még azt sem tudtam, mi az. Soha nem nevezem így magam, pedig ez a megnevezés írja le azt, ami vagyok.

Jó, felejtsük el a különböző címkéket, de akkor hogyan neveznéd meg magad?

Érdekes, hogy azt mondtad „színházcsináló”. Egy korábbi főnököm – afféle mentorom is – Robert Brustein volt, a Yale Repertory Theater, majd később a Harvardon működő American Repertory Theater alapítója. Valamint a Yale dékánja. Egy bizonyos ponttól kezdve ragaszkodott hozzá, hogy színházcsinálónak aposztrofálják. Többek között, mert annyifélében próbálta ki magát. Ezt valahogy olyan nagyképűnek éreztem, és legszívesebben rászóltam volna, hogy „Jaj, Bob, ne már!” Most viszont úgy látom, hogy ilyen idősen nem nagyon tudod másképp leírni magadat. Úgyhogy megpróbálom szerényebbre hangolni kicsit, és nem „színházcsinálónak”, hanem színházi embernek nevezem magam. És igen, még mindig az vagyok. Nem hiszem, hogy a pályám lezárult volna. Csak máshogyan viszonyulok hozzá, részben az életkorom miatt, részben amiatt, ahol most önmagamhoz képest tartok. De azt gondolom, ez része a nagy egésznek. Ha lehetnék csakis regényíró, akkor csakis regényíró volnék. De sosem voltam képes csakis regényíró lenni.

Szerintem az nem is egészséges.

Csak regényírónak lenni? És szerinted egészséges csak színházi embernek lenni?

Nem, szerintem ha különféle dolgokat csinál az ember, többfélét egyszerre – vagy ha nem egyszerre, a különböző életszakaszaiban –, az egészséges egyensúlyt teremt. Ha olyat is csinálsz, ami mindenestől a sajátod, meg olyat is, amit csak másokkal együttműködve lehet csinálni.

Sosem voltam képes egyetlenegy dolgot csinálni. Részben mert egyszerre vagyok introvertált és extrovertált. Szeretném, ha volna, ami csakis az enyém, és volna olyan is, ami másoktól is függ. A közös munka csupa öröm, csupa izgalom – kivéve, amikor nem. Olyankor csupa rémség és szenvedés. Azt hiszem, teljesen igazad van. Jó dolog több mindennel foglalkozni, és ezek között ki-be járkálni. Egyfolytában azon gondolkozom, hogy miután remélhetőleg lassan befejezem a harmadik regényemet, talán nem is szeretnék többet prózát írni. Lehet, hogy csak színházról akarok írni, összegezni. Rendet vágni az egészben.

To read the interview in English, click here!