A Magyar Állami Operaház 123 évvel az ősbemutató után végre saját előadásban színpadra vitte a Rusalkát. Nagy fegyvertény a régi adósság törlesztése: még nagyobb fegyvertény lenne, ha az előadás érdemei nem merülnének ki puszta létében.

Fotó: Nagy Attila / Magyar Állami Operaház

Pedig van miből dolgozni. Antonín Dvořák 1901-es, Jaroslav Kvapil A kis hableány-parafrázisát szláv folklórelemekkel és cseh népzenével átfonó meseoperája vérbeli későromantikus–wagneriánus mű, a wagneri örökséget kompozíciós stílusában, szerkesztésében, de helyenként még jeleneteiben is tisztán tükrözi (a nyitóképben a Víziemberrel incselkedő nimfák képét nehéz nem A Rajna kincse-hommage-nak látni). A Rusalka^[1]a cseh operairodalom századfordulós, realista–naturalista fősodrától alapvetően eltért (elég belegondolni, hogy mindössze három évvel előzte meg a Jenůfát), ennek ellenére (vagy épp ezért?) a zeneszerző legnagyobb operai sikerének bizonyult. Persze, mindenekelőtt a cseh színpadokon, de Gabriela Beňačková és Renée Fleming ünnepelt fellépéseinek köszönhetően már harminc-negyven éve egyértelmű az is, hogy a Rusalka nem valami édeskés szláv egzotikum, hanem elképesztő lírai szépségű és sodró lendületű zenedráma, amely méltán foglalhat helyet a nemzetközi operarepertoár művei között.

Méltán – már csak azért is, mert a mese csillámló felszíne alatt mélyen drámai történet tárul fel. A Rusalkát Koltai Tamás a női identitás drámájának nevezte, de beszélhetünk egyszerűen az identitáskeresés nagy történetéről: a saját környezetében boldogtalan, a vágyott, új rétegbe viszont beilleszkedni képtelen, így két világból is száműzött, nyugalmat, boldogságot nem lelő alakban rejlő értelmezői lehetőségeket jól mutatja az elmúlt évtizedben megszülető számos jelentős rendezés. Bastian Kraft varázslatos stuttgarti drag Rusalkája (2022) a „nonkonform” elemekkel szembeni társadalmi intolerancia és kirekesztés parabolája, Martin Kušej híres-hírhedt, az Elisabeth Fritzl-történetet adaptáló müncheni rendezése (2010) a feldolgozatlanul maradt trauma katasztrofális hatását mutatja be, Christof Loy madridi interpretációja (2020) Asmik Grigorian bravúros balerina-performanszával a művészi önkifejezés, testiség és kizsákmányolás alakzataira épít, Philipp Stölzl és Philipp M. Krenn amszterdami előadása (2023) heroinfüggő utcalányával és filmsztár Hercegével az álomvilágba való elvágyódás és annak rideg valósága okozta kiábrándulás mélyen megrendítő történetét alkotja meg. Az eleddig egyetlen hazai operai előadást jegyző Novák Eszter 2009-es debreceni rendezése egy fiatal lány felnövésének-illúzióvesztésének történetét vitte színre.

Szikora János nem érdeklődik az ilyen rafinált dolgok iránt. Igaz, az előadást nézve a bemutatót megelőző sajtóturné ellenére sem vagyok benne biztos, hogy Szikora János pontosan mi iránt érdeklődik a Rusalka kapcsán. Rendezése látványvilágával ugyan újít, a mű komponálásának idejébe helyezve át a történetet (az Alfons Mucha-inspiráció egyértelmű a tündérvilág lényeinek kosztümözésében), az új környezettel azonban a cseh szecessziós látványelem felerősítésén túl semmit nem kezd. Különösen zavarba ejtő ez annak a fényében, hogy Szikora maga hangsúlyozta a szecesszió szépségigénye és az I. világháború előtti, társadalmi–politikai tekintetben pattanásig feszült évtized viszonyának sajátos kettősségét. A századfordulós nagypolgári–arisztokrata külcsínt a rendezés kölcsönveszi a II. felvonáshoz, a katasztrófa előtti utolsó pillanat fojtó légköre azonban már nem lelhető fel az erre egyébként bőven lehetőséget adó báljelenetben.

A csak a derűs órákat számláló rendezés egészét tekintve ez nem meglepő döntés, értelmezői szellemisége 1901-ben valószínűleg otthonára is lelhetne: az ún. színészi teljesítmény nagyjából egy századeleji, jól beállított színpadi portré statikus képiségére emlékeztet. A túlnyomóan a színpad előterében mozgó énekesek következetesen kifelé fordulva, a nézők felé deklamálnak, sem az apja tanácsáért könyörgő Rusalka, sem az elhagyott kedves utolsó csókjáért esdeklő Herceg számára nem tűnik szükségesnek, hogy a jelenetbeli partneréhez (vágyai tárgyához) intézze szavait. A rendezés olyan konvencionális, magától értetődőnek vélt aspektusának elsorvadásával, mint a főszereplők minimális színészi játékra ösztönzése, a karakterek még mesealakokként sem kelnek életre. Nagyjából érthetően végigbukdácsolnak a cselekményen, de sem alakjuk, sem kapcsolataik feszültsége, illetve azok mélyen tragikus végkimenetele nem kelt szimpátiát. A fehér ruhába öltözött tündérlány-táncosok Rafai-Vetési Adrienn koreografálta ficánkolása valószínűleg ezt a kidolgozatlanságot lett volna hivatott feledtetni, de a folyamatos mozgás pótcselekvése csak még jobban felhívja a figyelmet a rendezés szcenikai kudarcára (a II. felvonásban ugyanez a helyzet a pincérek pantomimjátékával).

A rendezést egyben a szöveg szó szerinti megjelenítésének olyan kényszeres igyekezete hatja át, amiről azt hittem, Új-Bayreuth után több mint félszázaddal már levetkőzte az operajátszás: ha az Idegen Hercegnő a Holdról énekel, belógatjuk a gigantikus Holdat, ha az egyik nimfa szép fehér lábacskáját dicséri, akkor az énekesnő közszemlére is teszi saját lábát, ha a Boszorka fekete kandúrjához szól, akkor valaki macskajelmezt öltve ugrándozik majd a színpadon (előképéért lásd Jossi Wieler és Sergio Morabito salzburgi rendezését). Ez utóbbi különösen inkongruens eleme az egyébként letisztult, elegáns látványvilágnak, a Rusalka átváltozását követő, boszorka, macska, és kishableány közti, részben gyerekes, részben bizarr módon erotikus pas de trois-ról már nem is beszélve.

A színpadi játéknál örvendetesen elvontabb Szendrényi Éva díszletterve. Az I. és III. felvonásokban hol tükörként, hol holdként funkcionáló korong, illetve a lépcsőspirál dinamikus vonalai határozzák meg a színpadképet, a II. felvonásban a piramisszerűen gigantikus, operettes fel- és levonulásokra lehetőséget adó fehér lépcsősor dominál; mindkét színen jobboldalra bekészített ülőalkalmatossággal, amin időnként Rusalka szenvedhet. Hogy az erdei jelenetekben a felfüggesztett, fém lépcsősoron pont akkor kell fel-le mozgatni minden szereplőt, amikor a lehető leghalkabb a zenekari szólam, és a lehető leghangosabb a fel-alá dübörgő lábak zaja, olyan baklövés, ami nyilván könnyen elkerülhető lenne. Zavaróbb, hogy egyrészt a hatalmas tér kihasználatlan marad (a színpad elején az énekesek, közepén a lidérc-táncosok, aztán hátul még öt méter nyúlik a semmibe), másrészt pedig mindenki mindenfelé mozog: a szintbeli elkülönülések nem éreztetik a világok, a szereplők rendjének szétválasztását.

Mindezzel együtt is: egy húszéves repertoárelőadás karizmájával bíró színrevitel zenei megvalósítása is lehet egy társulati ősbemutató rangjához méltóan lenyűgöző. A január 31-i előadáson nem ért ilyen élmény. Brassói-Jőrös Andrea volumenében, hangszínében teljesen megfelelő, középfekvésében szopránja szép, telt, érzelmesen színezett lírai hang – magasságai azonban labilisak, a hang elvékonyodik, kifehéredik. Nyári Zoltán világos hőstenorja nem éppen átütő, Hercege korrekt, de hiányzik a szerep érzelmi túlfűtöttségének megszólaltatása. Szemerédy Károly celofánköntösbe bugyolált, különösebb erőt nem sugárzó Víziembere kulturáltan, stabilan formálja saját szólamát, sötét baritonja Brassói-Jőrös szopránjával szépen cseng össze kettőseikben. Gál Erika szórakoztatóan tudja alakítani a Boszorkát, forrongó mezzója azonban nem kellően átütő. Rálik Szilvia Idegen hercegnője vokálisan hozza az elvárható drámai formát. A mellékszerepek többnyire mind tisztes teljesítményt nyújtanak, szépen szólnak a nimfák hármasának és a Kukta és az Erdőőr párosának mini-együttesei. Topolánszky Laura Kuktája talán az este leginkább konzisztens hangja.

Halász Péter vezénylése enigmatikus, mármint én magam kevéssé értem, hogy az a karmester, aki a rendezés záró duettjét ilyen érzékletes kolorittal, szenvedéllyel, wagneri hévvel tudja megtölteni, az az előadás előző két órájában hol bujkált. A nyitány lassú, száraz, dagonyázva hömpölyög, a zenekar az első felvonás során nem tudja elkapni a tündérmese lírai lebegését, a mű energikus lüktetését, eldöcög, de ritkán ragyog. A második felvonástól aztán javulnak a dolgok, elevenen pattog a Kukta és Erdőőr kettőse, kellően grandiózus a báljelenet, csattan a zárlat. Halász és a zenekar dicséretére váljon, hogy a leginkább statikus és elnyúló harmadik felvonásban az utolsó akkordig sikeresen tartják a drámai feszültséget. Repertoárelőadásnak talán elment volna.

[1]A névhasználathoz: ha már Dvořák se Dvorzsák, Smetana sem Szmetana, és ha a szomszédból Moniuszkót se magyarosítjuk Moniuskóra az Operaház saját gyakorlata szerint sem, akkor maradjon csak Rusalka a Ruszalka. Ježibaba neve mesei funkciót jelöl: ő a szlovák–cseh Vasorrú bába-figura (itt most: Boszorka), s ha már Vodník Víziember…

Mi? Antonín Dvořák: Rusalka
Hol? Magyar Állami Operaház
Kik? Rendező: Szikora János. Szereplők: Brassói-Jőrös Andrea (Rusalka), Nyári Zoltán (Herceg), Rálik Szilvia (Idegen hercegnő), Szemerédy Károly (Víziember), Gál Erika (Boszorka / Ježibaba), Fülep Máté (Erdőőr), Erdős Attila (Vadász), Topolánszky Laura (Kukta), Kapi Zsuzsanna (Első nimfa), Fürjes Csenge Anna (Második nimfa), Megyesi Schwartz Lúcia (Harmadik nimfa). Közreműködik a Magyar Állami Operaház Zenekara és Énekkara, valamint a Magyar Nemzeti Balett, valamint a Magyar Táncművészeti Egyetem hallgatói. Karigazgató: Csiki Gábor Koreográfus: Rafai-Vetési Adrienn Díszlettervező: Szendrényi Éva Jelmeztervező: Zoób Kati Vezényel: Halász Péter.