Nehéz megkezdeni ezt a kritikát. Nehéz, mert annyi mindenről kell egyszerre írni – a lengyel ellenállásban való részvételéért 1942-ben, 18 évesen Auschwitzba deportált Zofia Posmysz önéletrajzi ihletésű kisregényéről; a Pasażerkáról, Mieczyslaw Weinberg saját megfontolása szerint főművének tartott operájáról, az Auschwitz-operaként zenetörténeti kuriózumnak tekinthető Die Passagierinről; Auschwitz és a holokauszt színpadi megjelenítésének kérdéseiről; és végül, vagy mindenekelőtt Tobias Kratzer ünnepelt új rendezéséről, erről a néhol zavaróan egyenetlen, de okos, merész munkáról és értékeiről.

Fotók: Wilfried Hösl

Szép sorban tehát. A hazai közönség számára Zofia Posmysz műve lehet a leginkább hozzáférhető: az 1962-es Pasażerka Mészáros István fordításában villámgyorsan megjelent magyarul (Egy nő a hajón, Európa Kiadó), alaptörténete Andrzej Munk 1963-as, a rendező tragikus halála miatt befejezetlenül maradt filmadaptációjából is ismerhető. A regény másfél évtizeddel a II. világháború után játszódik, főhőse Anneliese Kretschmer: 1960-ban boldog diplomata-feleség, úton Brazíliába, ahová férjét épp kinevezték, 1943-ban lelkes ifjú náciként auschwitzi SS-Aufseherin. Múltjára egy véletlen találkozásnak köszönhetően derül fény: a hajón egyik női utastársa egy egykori lengyel foglyára, Martára emlékezteti. A találkozás sokkja kényszeríti ki, hogy Lisa valljon múltjáról férjének, Walternek, a visszaemlékezés-vallomás folyamata pedig fokozatosan tárja fel az asszony súlyos bűnöket rejtő múltját. (A holokausztirodalomban nem példátlan, de így is figyelemre méltó, hogy a történet az elkövető, és nem az áldozat szemszögéből zajlik.)

Ezt a történetet adaptálta (erős átdolgozásokkal) Mieczysław Weinberg és Alekszander Medvegyev 1968-as operájában, ez a Die Passagierin. Weinberg a XX. század nagy viharai által könyörtelenül megtépázott életútjának és munkásságának alapos bemutatására a színikritika keretei közt lehetetlen vállalkozni. A zeneszerző Varsóban született 1919-ben, a helyi jiddis nyelvű színházhoz szorosan kötődő zenészcsaládban. A fiatal Weinberg 1939-ben a benyomuló náci csapatok elől a Szovjetunióba menekült – egyedül. (A hátramaradók sorsáról ezután csak az 1960-as években szerezhetett biztos értesülést: családtagjait Trawnikibe deportálták és gyilkolták meg.) 1939–41 közt Minszkben, majd Taskentben, végül 1943-tól 1996-ban bekövetkezett haláláig Moszkvában élt. A sztálini terror és antiszemitizmus elől azonban nem tudott elmenekülni: apósát, a Zsidó Antifasiszta Bizottságot vezető Szolomon Mihoelszt 1948-ban meggyilkolták, Weinberg maga 1953-ban, röviddel Sztálin halála előtt került néhány hónapra börtönbe.

A személyes traumák nem törték meg Weinberg alkotói energiáját, sem felívelő karrierjét: az 1940-es években ígéretes tehetségként számontartott fiatalember az 1960-as évekre már egyértelműen a szovjet zeneszerzők első vonalához tartozott. Pártfogóként és barátként már a háború alatt élete meghatározó alakjává vált Dmitrij Sosztakovics, az orosz zeneszerző hatása egyértelműen érződik Weinberg saját munkásságán is. A 154 opust számláló életmű egyébként markánsan szerteágazó: a klasszikus műfajok (így 21 szimfónia, 7 opera, vonósnégyesek, dalok, és egyéb kamarazenei alkotások) mellett jelentős helyet kapott a filmzene is (Weinberg szerezte többek közt az 1957-es, Arany Pálmát nyert Szállnak a darvak zenéjét). A kortárs koncertéletben, felvételeken elsősorban a hangszeres művei szerepelnek, Gidon Kremer és a Kremerata Baltica, illetve Mirga Gražinytė-Tyla hatékony működésének köszönhetően.

Ebben az eklektikus életműben Weinberg szemében mindig is kitüntetett helyet foglalt el legelső operája, a Die Passagierin: „A háború témájával való foglalkozást rám inkább sorsom és a családom tragikus sorsa rótta ki. Erkölcsi feladatomnak tartom, hogy a háborúról, és azokról a szörnyű dolgokról írjak, melyek évszázadunkban az embereket sújtották”, mondta egy a nyolcvanas években készült interjújában. A személyes indíttatás szempontjából markáns, hogy Weinberg nem egy, a Soával foglalkozó művet dolgozott fel, hanem a politikai fogoly lágerélményének történetét. Ha a zeneszerző (és librettistája) részéről Posmysz regényének esztétikai értékén túl a választásban közrejátszott volna az a megfontolás is, hogy az antifasiszta ellenállás tagjait középpontba állító történet a szovjet emlékezetpolitika szempontjából kellően „konform” anyag lesz, csalódniuk kellett: a mű bemutatójára Weinberg életében nem kerülhetett sor. Weinberg és Medvegyev minden törekvése (így a szovjet partizán-alak, Katja beemelése) ellenére is a szocreál esztétika elvárásaihoz nem kellően igazodó, „absztrakt humanizmussal” vádolt operát 1968-ban még próbafolyamata alatt tiltották le. Koncertszerű ősbemutatójára végül 2006-ban Moszkvában, színpadi ősbemutatójára 2010-ben a Bregenzi Fesztiválon, Teodor Currentzis vezényletével, David Pountney rendezésében került sor.

Az opera az elmúlt másfél évtized alatt mérsékelt reneszánsznak örvendhetett. Pountney rendezését néhány európai (a londoni Angol Nemzeti Opera és a madridi Teatro Real), illetve amerikai operaház (Chicago, Houston, Miami) színpadán mutatták be. A nagy német operaházak közül mindössze a drezdai Semperoper és a Frankfurti Operaház tűzte eddig koprodukcióban műsorára a művet, az utóbbi évek során azonban látványosan népszerűvé vált a német nyelvterület vidéki kisszínházaiban (Graz, Innsbruck, Karlsruhe, Gera, Braunschweig, Gelsenkirchen, Mainz). A Passagierin Münchenbe, a német operajátszás egyik (s akár egyenesen: első) fellegvárába való megérkezése így szimbolikus jelentőségű. A bajor operaház zenei igazgatója, Vladimir Jurowski számára egyben személyes jelentőséggel is bírt Weinberg operájának bemutatása: Jurowski édesapja Weinberg baráti köréhez tartozott.

A rendezés Tobias Kratzer, a német operajátszás legújabb enfant terrible-jének munkája. Kratzer neve itthon talán leginkább az utóbbi évek legsikeresebbnek bizonyult bayreuthi botrányrendezésének, a 2019-es Tannhäuser-nek köszönhetően lehet ismert. Mellesleg Faust-díjas, 2018-ban a Die Deutsche Bühne, 2020-ban az Opernwelt ítélte neki „Az év (opera)rendezője” címeit, 2025/26-tól a Hamburgi Állami Opera intendánsi posztját töltheti be. Munkásságát következetesen kritikus hozzáállás, az underdogok iránti mély empátia jellemzi, szívesen használja a posztdramatikus színház eszközeit. Számomra sokszor mérhetetlenül irritáló, de megkérdőjelezhetetlenül intelligens, legjobb pillanataiban pedig mélyen megindító rendezéseket állít színpadra.

Kratzer Die Passagierin-je problematikus, de többnyire sikeres értelmezői munka. Megközelítésének legfontosabb alapvetése az Auschwitz-reprezentáció problematikája: Kratzer a Pountney-féle ősbemutató, illetve a jellemzően azóta született rendezések realista ábrázolásmódjának szükségszerűen inadekvát voltát hangsúlyozza interjúiban. Egyébként jogosan – lehet maszkírozni, „kopasz” parókát ölteni, csíkos fogolyruhákat kiszabni, de a harminckilós, az éhhalál szélén tengődő testeket, vagy a láger légkörét, amit az a Lisa vallomása szerint már fél kilométerről érezhető bűz határoz meg, melyet a harmincezer ember számára felállított két latrina teremt, nem lehet a színpadon visszaadni. Kratzer a problémát huszárvágással oldja meg: elzárkózik minden realista-naturalista megközelítéstől. Nincsenek SS-uniformisok, szögesdrót, kopasz fejek. Az SS-esek hajótisztekként, a foglyok egyszerű, fekete dresszben, leengedett, hosszú hajjal, lidércszerű alakokként jelennek meg, az első felvonás során kifejezetten ambivalens, hogy külön személyeknek, vagy Marta megsokszorozódásának tekinthetőek. A színpadot az első felvonásban a Lisát és Waltert szállító óceánjáró, a második felvonásban hatalmas, üres fekete terem uralja, melyben az óceánjáró ebédlője és a láger tere fonódik össze; Rainer Sellmaier monumentális díszlete és Michael Bauer rideg világításterve elképesztő erejű színpadképet teremt. Ez a vizuális distancia, Kratzer anti-reprezentációja ugyanúgy etikai problémákat vethet fel, egyben azonban a rendezés mondanivalójának kulcselemét szolgája: a társadalmi felelősség és a náci rendszer velünk élő örökségének mindörökké fájdalmasan aktuális vizsgálatát, és az emlékezés kötelességét.

A német polgári társadalomban a múlttal való érdemi szembenézés és az érdemi felelősségvállalás hiányát Kratzer rendezése olyan vehemenciával hangsúlyozza, hogy az a Bajor Állami Operaház szomszédjában álló Residenztheater homlokzatára kifüggesztett Nie wieder ist jetzt! [A soha többé most van!] feliratú lobogó mögé biggyesztett vörös kérdőjelként hat. (A felirat arra utal, hogy a második világháború után a német társadalom megfogadta, hogy ami történt, az soha többé nem történhet meg). Medvegyev librettójában az 1950–60-as évek idősíkja adja a mű kerettörténetét, melyben a felszínre tör az elfojtott, feledni kívánt Auschwitz. Kratzer új alakot, s egyben új idősíkot vezet be: az idős Lisát, így vele együtt a ma világát. Kettős visszaemlékezés folyamatát láthatjuk: az idős Lisa már visszautazik Európába, férje hamvaival, emlékezetéből – rémlátomásaiból elevenedik meg az egykori út. (A megközelítés nem új: Nadja Loschky 2021-es grazi, DVD-n is elérhető rendezése hasonlóan az idős Lisa alakja – emlékei köré építi fel saját kiváló rendezését.) A hajón egymást váltják az egykori frakkos-kosztümös vendégek, és a flip-flopos, telefonjukat babráló turisták. Az idős Lisa által hallucinált auschwitzi SS-őrök szólamait a XXI. századi fiatal turisták szólaltatják meg: amikor a „Die Menschenvernichtung ist auch eine Wissenschaft” [„Az emberek megsemmisítése is egy tudomány] magában is vérfagyasztó frázisa nem egy fekete zubbonyos katona, hanem egy rövidnadrágos-napszemüveges pasas szájából hangzik el, az egyrészt természetesen disszonáns, másrészt félelmetesen aktuális és hihető szituációt mutat fel. Az I. felvonás „velünk élő nácizmus” tablójának magjait Kratzer a(z immáron az eredeti idősíkoknál maradó) II. felvonásban hinti el. Kevés beszédesebb pillanata van a rendezésnek, mint amikor az utolsó előtti jelenetben az óceánjáró díszvacsorájának tisztes polgári közönsége bevonul és asztalhoz ül – azokhoz az asztalokhoz, amelyeken és amelyek körül az előző jelenetben a szelekció során kiválogatott foglyok holttestei fekszenek. Ugyanez a csapat szinte rugóra járva, egy emberként fordítja a fejét Lisa felé, amikor hangosan kiejti az Auschwitz szót, hogy pár perccel később egy emberként ugorjon aztán talpra, poharát emelve, mikor Walter pohárköszöntőként, felesége SS-múltjára adott válaszában azt énekli, hogy „Jeder hat das Recht, den Krieg zu vergessen” [„Mindenkinek joga van elfelejteni a háborút”].

A felejtés erkölcstelensége, az emlékezés kötelessége pedig nem csak a társadalmi, hanem az elkövető egyéni szintjén is kiélezett. Hogy Lisa folyamatosan hazudik, ködösít és magát a lehető legjobb színben próbálja feltünteti, a regény és az opera közös eleme. Kratzer jó érzékkel hazudtolja meg Lisa saját ártatlanságát, jólelkűségét bizonygató mondatait – kijelentéseit minden egyes alkalommal olyan lágerjelenet előzi meg, melyben brutalitása, aljassága érzékletesen nyilvánul meg; ezek közt különösen gyomorforgató Marta és jegyese, Tadeusz feletti hatalmának szexuális erőszakba torkolló fitogtatása. A tanúságtétel és az emlékezés motívumai hangolják át az opera csúcspontját, Tadeusz nagyjelenetét is: a férfinak az SS-őrök parancsolják, hogy a láger parancsnokának kedvenc keringőjét játssza el. De a Kommandant szórakoztatása helyett Tadeusz Bach Chaconne-ját kezdi játszani, mire a felbőszült pribékek agyonverik. A Tadeusz megszégyenítésére és Marta kínzására kitalált esemény súlypontja átfordul: Marta felkel és Lisát ülteti saját helyére, kényszerítve, hogy az SS-Aufseherin végignézze Tadeusz meggyilkolását. Aki büszke, hogy feladatát teljesítette, annak sem a felejtés, sem a bűnbocsánat nem adathat meg.

A rendezés különösen a második felében egyre fojtóbb, egyre szuggesztívebb erejű – ezt a lehengerlő benyomást tekintve pedig még inkább sajnálatos, hogy különösen az I. felvonás milyen hullámzó minőségű. Problematikus mindenekelőtt maga az idős Lisa: a szerepet alakító Sibylle Maria Dordel ugyanis (talán a 2100 fős nézőtérnek szólóan) pocsékul elnagyolt stílusban játszik. A társadalomkritikai vonulat szempontjából fontos a jelenléte, Lisa alakjának kezelése azonban egyszerűen annyira inkonzisztens a rendezésben, hogy utólag megkérdőjelezi az idős figura jelenlétét: az 1950–60-as évek Lisája ugyanis a II. felvonás végére már olyan pszichotikus, szétesett állapotba kerül, hogy nehéz azt hinni, hogy csak 40–50 év múlva jut majd el az egyébként az I. felvonás végén bekövetkező öngyilkosságig. Végül pedig: míg Loschkynál az idős Lisa az önszembesítés eszközévé válhat, Kratzernél hasonló dramaturgiai súllyal nem rendelkezik az alak, a múlt idősíkjával való interakciói felejthetőek, érdektelenek.

Még inkább megkérdőjelezhető a zenei és drámai folyamatokat egyaránt érintő vágások–átírások minősége, Kratzer és Jurowski közös szerkesztői munkája. Hogy az egyértelműen propagandisztikus jellegű betoldást, Katja alakját eltávolították, még megengedhető, a további, összesen nagyjából fél órányi anyagot érintő kurtítások azonban többnyire teljesen feleslegesnek hatnak az egyébként is mindössze két és fél órás, nagyszerű mű esetében. A vágások ráadásul dramaturgiailag inkább bontanak, mint építenek. A Katját először színpadra léptető levél-epizód kiemelkedő pillanat: Lisa az osztag kápója által Katjánál felfedezett, lengyel nyelven írt cetli lefordítására kötelezi Martát, aki ügyesen rögtönözve hazudik, szerelmeslevélként olvasva fel a tábori ellenállók közti üzenetváltást. A partizánlány alakjának kivágásával, és a dialógus megnyirbálásával ez a jelenet egyszerűen érthetetlenné válik. Fájó továbbá a foglyok egymás közti érintkezéseinek erős megvágása, melyek – legyenek bármennyire is melodramatikusak, helyenként didaktikusak – a nők humanitását, szoros kapcsolatait tehetnék plasztikussá. Sajátos alkotói önellentmondás, hogy míg törekednek a minél „hitelesebb” megjelenítésre (így pl. a francia Yvette szólamát az előadásban lengyelre fordították, hogy a lengyel Bronkával való beszélgetései „hihetőek” legyenek), a rendezésben eközben a női foglyok individualitása sokszor nem adott, inkább tekinthetőek Marta személyisége részének, mint önálló alakoknak.

Mindezzel együtt is: Kratzer rendezését kiemelkedő értékű megközelítésnek gondolom, melyet az előadás lenyűgöző zenei teljesítménye koronázhatott meg. Vladimir Jurowski precízen, hidegvérű alázattal vezényel, az opera gondosan felépített, frazeálásában kissé szögletes, de végletekig kiélezett olvasatát nyújtva. Meglepően transzparenssé válik a partitúra szövete, Jurowski figyelemre méltó módon emeli ki a kompozícióban meghatározó, sokszor disszonánsan kifacsart táncdallamokat/ritmusokat, különösen Lisa szólamában. A Bajor Állami Operaház zenekarának sűrű, tintafekete hangzása fojtó erejű, a vezérmotívumként visszatérő üstdobpergéstől szó szerint reng az ember lába alatt a parkett. Jurowski azonban nem csak a partitúra brutalitását szólaltatja meg velőig hatoló erővel, de kellő gyöngédséggel intonálja annak lírai pillanatait is – Marta Petőfi-versből (!) írt áriáját, Marta és Tadeusz szerelmi kettősét. Ahogy szintán érzékletesen-élvezetesen szólaltatja meg Weinberg zenei ironizálásait.

A szereposztásra nem lehet panasz. Jelena Csallagova megkapóan, teljes átéléssel játszik, Martája egzaltált, emlékezetes alakítás. Kísérteties alakjához jól illik az orosz szoprán sötétlő, fényes hangja, fent említett áriájának vége az egyetlen pont, ahol a halotti csendben megtekintett előadást tapsvihar zavarja meg. Sophie Koch Lisája az I. felvonásban Dordel mellett sajnálatosan háttérbe szorul, a II. felvonásban azonban elemébe kerülhet: a visszaemlékezés terhe alatt egyre inkább megbomlani látszó nőből csak úgy süt az elemi rosszindulat, a szadista gyűlölet. Szcenikailag tökéletesen gyomorforgató, vokálisan kiváló. Ahogy kiváló a kedves férj, Charles Workman Walterje is, Workman az egyébként is kevéssé tisztelhető, önmagát becsületes németnek tituláló úriember ebben a rendezésben ritka gerinctelen alakjának bravúros megtestesítője. Tökéletes ellensúlya a Jacques Imbrailo meleg baritonja által megszólaltatott fiatalos, kedves Tadeusz. Elvárhatóan magas színvonalat hoz az operaház társulata, köztük az egyik SS-őr alakítójaként Szabó Bálint, a Hannah-t éneklő Noa Beinart, illetve az Yvette-et alakító Jevgenyija Szotnyikova. Nehéz lesz elfelejteni.

Mi? Mieczysław Weinberg: Die Passagierin
Hol? Bajor Állami Operaház
Kik? Sophie Koch (Lisa), Jelena Csallagova (Marta), Charles Workman (Walter), Jacques Imbrailo (Tadeusz), Sibylle Maria Dordel (Az idős Lisa), Daria Proszek (Krystina), Lotte Betts-Dean (Vlasta), Noa Beinart (Hannah), Larissza Gyadkova (Bronka), Jevgenyija Szotnyikova (Yvette), Szabó Bálint (Első SS-őr), Roman Chabaranok (Második SS-őr), Gideon Poppe (Harmadik SS-őr),  Martin Snell (Idős utas), Lukhanyo Bele (Steward). Rendező: Tobias Kratzer. Díszlet- és jelmezterv: Rainer Sellmaier. Világítás: Michael Bauer. Videóvetítés: Manuel Braun, Jonas Dahl. A Bajor Állami Operaház zenekarát és kórusát vezényli: Vladimir Jurowski.