Minden országban mások a színházi nehézségek. Április elején, egy hétfői napon érkeztünk Párizsba, én csak pár napos kutatásra és színházlátogatásra, Nagy József Szkipe egy hónapos vendégszerepelésre. Az a hír fogadott minket, hogy a Maison des Métallos épületét, ahol egy hónapig játszott (Mnémosyne), kiállított (Miniatures), rendezett (Omma) és próbált (Quand la lune se lève) volna, a hétvégén elfoglalta és belakta fiatal bevándorlók egy kétszázötven fős csoportja, akiknek az olimpiai előkészületek miatt el kellett hagyniuk a korábbi szálláshelyüket.

Párizsban a szolidaritás kultúrája erősebb még a kultúra szereteténél is, így az első hét minden programja elmaradt. Szkipe negyven év után először lehetett gondtalan turista, aki néha elkísért (ha nem voltak BL-meccsek) az előre kiválasztott táncelőadásokra. Sajnos a párizsi Je suis Jérôme Bel épp lefutott, ezért Boris Charmatz és a Tanztheater Wuppertal, valamint a Sharon Eyal és a L-E-V új bemutatóját vártam izgatottan, melyekhez még egy váratlan performansz kapcsolódott.

Nó-performansz

Femme qui marche. Fotó: fondation-giacometti.fr

A Giacometti Alapítvány Giacometti és Sugimoto: A színpadon című kiállításának kísérőeseményeként került sor Kaori Ito Lépő asszony (Femme qui marche) performanszára. A tárlat Giacometti szobrait, Sugimoto a szobrokról készült fényképeit és a Nó-színház jellegzetes elemeit helyezi egymás mellé. A koncepció Sugimoto egy víziójából született: amikor 2013-ban, a New York-i MoMA felkérésre, fényképeket készített Giacometti a múzeumkertben álló szobráról, a különböző fényviszonyok között (nappal és alkonyatkor) megörökített alakban a Nó-színház szellemére ismert. Sugimoto negatívra készült, hosszan exponált, fekete-fehér képeiben eleve van valami kísérteties jelleg (gondoljunk az amerikai filmszínházakat megörökítő Theaters vakítóan üres vásznaira), mely még jobban kirajzolódik a Giacometti szobrok gyakran szolarizált fényképein. Ugyanis a fotográfus a szoborkerti élmény hatására egy egész Giacometti-sorozatot készített, mely most együtt látható a saját gyűjteményéből származó csodálatos (13., 14. és 15. századi) Nó-maszkokkal és Giacometti szobraival. A kiállítás önmagában is installációszerű, erre példa az a terem, ahol a Nagy nő egyik változata Sugimoto egy Balti tengert ábrázoló fényképe előtt áll, kettősüket pedig oldalról egy Nó-maszk nézi. Ám még nyilvánvalóbb a teatralitás a könyvtárteremben, melynek végén egy kis Nó-színpad található. A színpad hátterét egy japán fenyőket ábrázoló festmény adja, amely előtt három kisebb, térdeplő Giacometti figura foglal helyett, a színpad előterében pedig két nagy szobor látható: a jobbról egy Nagy nő fordul felénk, míg balról egy Lépő férfi siet a színpadképbe. Ez a két, egymással szemben elhelyezkedő, terem adja a helyspecifikus performansz fő színtereit. A színpadon már az előadás előtt megjelenik egy zenész, aki samiszenen (háromhúros, japán pengető hangszer) játszik. Az esemény a termeket összekötő térben kezdődik, ahol a lenge, halványkék ruhát viselő, törékeny táncosnő interakcióba lép a közönséggel. Kaori Ito minden porcikájával (a lábujjaktól a hajszálak végéig) táncol. Játszik a terekkel és a közönséggel, majd ez a könnyedség lassan komolyabbá válik és ünnepélyes jelleget nyer, amikor hátramegy a nagy nőalak és mögötte látható tenger felé, miközben megáll a Nó-maszkkal szemben. Ez a pihenő mintha azt a tükörszobát szimbolizálná, ahol a Nó-színész magára ölti  maszkját, és átváltozik az őt megszálló szellemmé. Kaori Ito nem vesz fel maszkot, csak egy kimonószerű köntöst ölt magára, ebben vonul át a Nó-színpadra. Mozgása megidézi a Nó-drámák női szereplőit (akiket hagyományosan férfiak játszanak), és akik többnyire őrült asszonyok. A Giacometti szobrok között folytatja a táncát, így a háttérben térdeplő figurák egyszerre lesznek néma zenészek és megfigyelők. Körbetáncolja a Nagy nőt (mint önmaga monumentális és mozdulatlan hasonmását), a Lépő férfi mozdulatával pedig kontrapozíciót alkot. Tánca végén az emelt színpad alá bújik és eltűnik. Majd ismét előjön, ekkor már szellemből emberré visszaváltozva, és a nézőket arra invitálja, hogy időzzenek el a kiállításon, melynek részeként, a könyvtárterem másik végében, Sugimotó egy filmje is megtekinthető: a Noh-Climax. A film a premodern korszak iránti nosztalgiát mutatja, hiszen a szerző szerint „régen minden jobb volt”. A mű felidézi a rituális Nó-színház főszereplőit (Isten, férfi, nő, őrült, démon), egyetlen napot átívelő öt felvonásban, ahol hajnalban az istenek lépnek színre, míg estére a démonok foglalják el a színteret. Eközben megcsodálhatjuk a hagyományos Nó-maszkokat, a káprázatos jelmezeket és az atmoszférikus helyszíneket. Mindez, Sugimotót idézve, „egy szép utazás az időben”.

Liberté Cathédrale. Fotó: Uwe Stratmann

A szabadság és a káosz katedrálisa

Boris Charmatznak, akit 2022-ben választottak meg a Wuppertali Táncszínház vezetőjének, szintén szembe kell néznie a múlttal és a tradícióval. Az ötvenéves koráig jelentős sikereket elérő koreográfus további pályafutásának fontos kérdése lesz, hogy mennyire képes megújítani a Pina Bausch-i örökséget, ahogy az is kérdéses, hogy a társulat és a közönség mennyire lesz nyitott a megújulásra. Az új korszak első darabja a Liberté Cathédrale, melyet a nevigesi Mária-templom 20. századi (1968-ban Gottfried Böhm által tervezett) betonkatedrálisában mutattak be. Charmatz az előadáshoz írt jegyzeteiben arról beszél, hogy több mint két éven át foglalkoztatta a mű terve, és ez idő alatt állandóan választ keresett a számára ösztönösen adódó címre, ezért érdemes innen indítanunk az értelmezést. Mit jelent a „szabadság katedrális”? Mit érthetünk a 20. században egy katedrális-mű alatt? És miként fér meg egy katedrálisban (mely lényegénél fogva az Isten-ember közötti hierarchiát képviseli) az emberi szabadság?

A katedrális eszméjéhez kapcsolódó első gondolataink: monumentalitás, gótikus építészet, fénnyel átjárt terek, vallásosság… Mindezeket, a monumentalitás kivételével, zárójelbe helyezi az előadás. A szokatlan elrendezésben a Théâtre du Châtelet (mely most a modern művészet templomává válik) színpadának kiemelése megszűnik, körbeülik a nézők. Egy letisztult teret látunk, melyet csak a hosszan, harangkötélszerűen belógó, keskeny fénycsövek világítanak meg. A vallási érzület helyét átveszi a színházi nézők áhítatos csendje. Némi hierarchiát mégis fenntart ez a diszpozíció, én például az emeleti karzat közepén kapok helyet, ahonnan mintegy „isteni nézőpontból” (sub specie aeternitatis) szemlélhetem az alattam zajló színpadi eseményeket, köztük a táncosok és a közönség interakcióját. Ez a kívülmaradás egyszerre könnyíti meg a befogadást (mindig örülök, ha pusztán néző maradhatok, és nem akarnak bevonni), és nehezíti meg a közösségi érzés átélését. Az ünnepi nagymiséknél is hosszabb (közel kétórás) előadás nem tudja végig lekötni a figyelmem. A nagyszabású koreográfia több mint húsz táncost mozgat, a wuppertali társulat tagjai mellett vendégszereplők is feltűnnek, Charmatz talán ezzel akarja megtörni a színpadi rutint. Öt nagy részre (vagy felvonásra) osztható a mű, melyeket a felhasznált hanghatások jellemeznek: ének, harang, csend, beszéd, orgona. Az első részben a hétköznapi ruhákat viselő táncosok mintegy elözönlik a színteret, előbb szaggatottan, majd egyre összefüggőbben lalázni kezdenek, míg az egyes szólamok lassan kirajzolják Beethoven Opus 111 zongoraszonátájának (félbehagyott remekművének) dallamát. A táncosok mintha egy olyan templomi freskóból lépnének ki, melyen nincs főszereplő, csak kavargó tömeg. Mozdulataik felidézik a vallási élet néhány gesztusát (imádkozás, bűnbánat, térdre borulás, vergődés…), miközben hol csoportokba rendeződnek, hol szétoszlanak. Futkosások és földön hempergések sorozata alkotja a táncot, így egyre zihálóbb a dallam. Azonban a színpadi történésekből hiányzik a fokozás, fentről nézve leginkább kaotikusnak tűnik a tömegmozgatás. Nem lehet kitalálni, hogy mit jelentenek ezek a csoportos vergődések, mire fut ki a jelenet, és valójában nem is fut ki semmire, csak egy ponton (húsz perc után) megszakad. A második részt hosszú csend és sötétség előzi meg. Ebben végig zúgnak a harangok, a táncosok imitálják a harangozók mozdulatait, majd lassan kört alkotnak, és a nézőkkel szembe fordulva helyezkednek el. Mozgásuk egyre koordinálatlanabbá válik, a harangzúgás orgonaszóval keveredik, végül a táncosok, mintegy kollektív őrületben, a közönség sorai közé lépnek, felszámolva a szereplő és néző közötti szimbolikus határt. Ez a rész még hosszabb (közel 40 perces), így a végül már fülsiketítővé váló harangzúgás után szinte szomjazzuk a csendet. A harmadik szakasz eleje számomra az előadás egyik legemlékezetesebb pillanata. Egyetlen táncos jelenik meg a homályos térben, tekintetét a láthatatlan katedrális mennyezete felé emelve, lassan imbolyog előre, minden lépésnél szinte térdre rogy, egész teste a tér általi letaglózottságot mutatja, majd lassan, kitartott némaságban, újabb táncos jelenik meg, ő is fejét felemelve imbolyog, mígnem a táncosok betöltik a színteret, megrogyásaik és földre zuhanásaik összehangolódnak, egy néma harmóniát alkotva, mely szinte azonnal megszakad. Néhány táncos gesztusa már előre jelzi zavart: az egyikük kezével takarja el a fejét, mintha egy égi csapástól próbálná védeni magát, egy másik mintha beszélne, de nem jön ki szó a száján, csak némán kiált. Ez már átvezet a negyedik részhez, amikor a némasággal küzdő szereplő hirtelen megszólal, majd a többiek is beszélni kezdenek. Az elhangzó szövegek (mint a Fuck the Pain Away dalszövege, vagy John Donne XVII. meditációja, melynek emblematikus sora: „Ezért hát sose kérdezd, kiért szól a harang: érted szól”) érthetetlenül összeolvadnak, teljes nyelvi zűrzavarban. A táncosok egyre direktebb kapcsolatba lépnek a közönséggel: tapsokkal, sikolyokkal, hangos nevetésekkel inzultálják őket. Kissé elnyúlik ez a nézőprovokáció, mely mintha Handke Közönséggyalázásának táncszínházi változata lenne, de éppolyan hatástalan és érdektelen. Majd minden lecsitul, a táncosok kezet nyújtanak a nézőknek, körtáncba invitálják őket. Ez a gesztus mintha az elveszett (talán sohasem létezett) közösség iránti nosztalgiáról szólna. Végül eljutunk az utolsó részhez, mely orgonára komponált (zeneszerző: Phill Niblock), és amely újra a harmadik rész melankolikus atmoszféráját idézi. A színpadot lassan elárasztó testek megpróbálnak egymáshoz kapcsolódni, hogy így építhessenek fel egy emberkatedrálist, ám ez (Bábel tornyához hasonlóan) folyton összedől. Ezt követően, a földre zuhanva, horizontálisan rajzolják ki a ledőlt katedrális szerkezetét vagy jelenítik meg romjait (hiszen ahogy Walter Benjamin A német szomorújáték eredetében írta, csak a romok mutatják meg az eredeti struktúrát és tervet). Ám a testek romhalmazából egy szereplő mindig kiemelkedik, széttárt karokkal a többi test felett lépked, majd visszasüllyed közéjük, és egy újabb szereplő emelkedik ki…

Ezt a körforgást csak az szakítja meg, amikor többen emelkednek ki egyidőben, így a szerkezet felbomlik, a közösség újra csoportokra oszlik, a csoportok egyénekre tagolódnak, akik a nézők között kilépve, egyenként hagyják el színteret. Kiürül a templom. A valódi megrendülés és a csendes áhítat azonban elmarad. Az előadás viszont (ahogy Párizsban szinte minden) hangos siker.

A Liberté Cathédrale egyelőre nem ad választ arra a kérdésre, hogy sikerül-e Charmatznak megújítania a Wuppertali Táncszínházat. A darab számos pontján felfedezhetők Bausch jellegzes motívumai (összekapaszkodások, zuhanások, ismétlődések), de míg korábban minden mozdulat és gesztus tartalommal bírt, emberi sorsok kifejezője volt, most puszta formalitássá válik. Hiányoznak a jellegzetes karakterek, a nagy tömegből alig néhány alak tűnik ki, de ők sem vésődnek ez emlékezetünkbe. Persze nem egy előadás, hanem több év közös munkája dönti el, hogy mi lesz a táncszínház jövője, de már az is kimozdulás a múzeummá vagy emlékművé válásból, hogy egy olyan előadás született, amely nem újrajátszás, és így nem köthető a társulat feledhetetlen alapítójához.

Into the Hairy. Fotó: Katerina Jebb

Szép apokalipszis

Sharon Eyal és Gai Behar neve jól ismert a magyar közönség számára, 2013-ban alapított társulatuk, a L-E-V (mely eddig hat darabot jegyez) visszatérő vendég a Trafóban, utoljára a szerelem különböző fázisait feldolgozó trilógiájukkal szerepeltek (OCD Love, Love Chapiter 2, Chapiter 3: The Brutal Journey of the Heart). Legújabb darabjukat, mely az Into the Hairy címet viseli, 2023-ban a montpellier-i táncfesztiválon mutatták be.

A Batshevából kivált táncos, Sharon Eyal megtalált egy egyedi, könnyen felismerhető formanyelvet, melyet minden előadásával képes tovább gazdagítani és mélyíteni. A korábbi darabokhoz képest jelentős változás, hogy új zeneszerzővel, a brit elektronikus zenésszel, Koreless-szel dolgoznak együtt, aki eredeti hanganyagot komponált az előadáshoz, a próbák során a zenei és tánckompozíció párhuzamosan jött létre, a zenész mintegy lekövette a tánc mozdulatait.

Az előadás talányos (Into the Hairy) címe kapcsán a kritikák többnyire Baudelaire-t említik, akinél megtalálhatjuk a női haj legérzékibb leírását: a gyapjas és gyűrűző haj-óceán a mámor illatát őrzi. A haj itt egyértelműen a női szexualitásra utal. Ugyanakkor a haj felidézi az örvényt is, melynek Leonardo jegyzetfüzetében az egyik képi példája. A táncosok hullámzó mozgása valóban a tengeráramlásra emlékeztet. Minden mozdulatuk – ahogy ez a L-E-V előadások egyik védjegye – egyszerre áramló és mechanikus. Szintén nem meglepő módon, testmezeket viselnek (a Dior divatház gyönyörű kreációit), arcuk maszkszerűen kifestett, egyszerre kobold- és kiborgszerűek. A négy férfi és négy nő egyformán nemtelen. Végig együtt mozognak, a nyolc test a darab elején egyetlen nagy organizmust alkot (egy virágszerűen kibomló formát vagy medúzaszerű, sokcsápú testet), melyből egyes tagok időnként különválnak, majd visszarendeződnek. Az egész darab egyetlen szüntelen átalakulás, folyamatos lüktetés.

A tánc itt valóban formáció: testek formázása és alakzatok formákba rendeződése. De ezek soha nem lezáródó, hanem mindig formálódó formák. Olyan tiszta táncot látunk, melyben nyilvánvalók a klasszikus alapok, de a balett pozitúrák mindig már torzult, kicsavart módon idéződnek fel. Ugyanakkor a táncosok hihetetlen precizitással, tökéletes összehangoltságban, mintegy óraműszerűen mozognak, itt nincs véletlen mozdulat, gesztus vagy tekintet. A formák kibomlása során azonban érzékelhető egy hangulati fokozás (ahogy a zenében is), egyre komorabb és fenyegetőbb lesz az atmoszféra. Mintha egyre beljebb hatolnánk a sötétségbe, a félhomályba. Egyre hangsúlyosabbak a táncosok őrületet jelző mozdulatai is, de ez nem egyedi téboly, hanem kollektív pszichózis. A táncuk haláltánccá vagy apokalipszis előtti figyelmeztetéssé válik. Az elmúlt hónapok történései nyomán pedig nem tudjuk nem meglátni benne a háború táncát.

A darab második részében hirtelen váltás történik: vörössé válnak a fények. Egy férfi kilép a tömegből, egyedül táncol, testével kereszt alakot formálva. Egy széttárt lábbal felemelt nőt visznek felé, fejét a nő ölébe rejti. Ez egyszerre a szerelem és a halál képe. Ezen a ponton valóban eszünkbe juthat Baudelaire A haj című verse: „Részeg főm e setét haj-óceánba rejtem, / melyben bezárva él a másik óceán” (Tóth Árpád ford.) A férfit a többiek félig levetkőztetik, meztelen felsőteste szinte világlik a homályos térben, folytatja magányos táncát. Később a nő még egyszer közel kerül hozzá, átölelik egymást, a többiek köréjük fonódnak, minden test újra egyetlen, eleven organizmust alkot. Ekkor egy váratlan, szinte fájón éles töréssel, sötét lesz, a lüktetés megszakad.

Mi? Kaori Ito: Femme qui marche
Hol? Institut Giacometti, Párizs
Kik? Rendezés, koreográfia, tánc: Kaori Ito. Jelmez: Aurore Thibout Zene: Hideaki Tsuji
Mi? Tanztheater Wuppertal: Liberté Cathédrale
Hol?  Mária-templom, Neviges / Théâtre du Châtelet, Párizs
Kik? Koreográfus: Boris Charmatz. Táncosok: Laura Bachman, Régis Badel, Emma Barrowman, Dean Biosca, Naomi Brito, Emily Castelli, Guilhem Chatir, Ashley Chen, Maria Giovanna Delle Donne, Taylor Drury, Çağdaş Ermiş, Julien Ferranti, Julien Gallée-Ferré, Letizia Galloni, Tatiana Julien, Milan Nowoitnick Kampfer, Simon Le Borgne, Reginald Lefebvre, Johanna Elisa Lemke, Alexander López Guerra, Nicholas Losada, Julian Stierle, Michael Strecker, Christopher Tandy, Tsai-Wei Tien, Aida Vainieri, Solène Wachter*, Frank Willens. A teljes stáblista: borischarmatz.org
Mi? Sharon Eyal / L-E-V Dance Company: Into the Hairy
Hol? Montpellier Danse / La Villette, Párizs
Kik? Koreográfus: Sharon Eyal .Társalkotó: Gai Behar. Zene:  Koreless Jelmez: Maria Grazia Chiuri – Christian Dior Couture Fénydesign: Alon Cohen Táncosok: Darren Devaney, Guido Dutilh, Juan Gil, Alice Godfrey, Johnny McMillan, Keren Lurie Pardes, Nitzan Ressler. A teljes stáblista: sharoneyaldance.com