Az operettet nemcsak idejétmúltnak és haladásellenesnek, hanem bukottnak is mutatja az 1945 utáni erdélyi magyar kultúra. Ennek a bukottságnak az okát keresni azért érdemes, mert nem csupán az ötvenes-hatvanas évek történéseire és operettel szembeni averziójára találhatunk választ, hanem ahhoz is fogódzót kaphatunk, hogy miért ódzkodik még ma is az igényes (elit) színházi kultúra Erdélyben az…
A premier előtti operabeavató óta lehetett sejteni, hogy a Bajor Állami Operaház bemutatója csak nyomokban tartalmaz majd Lehárt: ha tudjuk, hogy Lehár nagyoperettjeiben maximum húsz szám van, és azt halljuk, hogy tizennégy zeneszerzőtől kölcsönzött betéteket illesztettek be, igazán örülhetünk, ha egyáltalán elhangoznak a jól ismert slágerek ebből a Magyarországon az 1934-es bemutató óta (!) nem…
A szubrett az (olyan, mint) Oszvald Marika – amennyire kézenfekvő, éppen annyira felemás is ez a meghatározás. Poént feladni, cigánykereket vetni, s közben rendíthetetlenül és üdén bájosnak megmaradni egyszerre túlságosan hálás és vészesen hálátlan színpadi munkakör.
Hálás slágerszólamok és nagyobbára rossz vagy legalábbis ingerszegény szerepek: a csendes közmegegyezés így ítél a bonvivánok zenés színpadi terrénumáról. A szerepkör újabb kori alakulástörténete meg a közelmúlt és a jelen hazai bonvivánjainak praxisa részben igazolni látszik e vélt-valós képletet.
Szerepkör, színházi funkció, társasági jelenség, szakmai szitokszó és egy műfaj színpadi létezésének gyújtópontja. A primadonna hagyományosan az operett hierarchiájának csúcsán foglal helyet, így nem csoda, ha e magaslatról saját lépcsőn ereszkedik alá.
Émile Zola Nana című regényének első fejezete egy fiktív, nem létező operett, A szőke Vénusz (La blonde Vénus) bemutatójáról számol be, a nézők és a kritikusok érkezéséről, az előadás lefolyásáról, a tartózkodó udvariasság tomboló sikerré való átalakulásáról.
A színházi világból, így a színjátszás gyakorlatából csakúgy, mint a nézői (kritikusi) észlelésből mára jószerint kivesztek a szerepkörök és a színésztípusok. Nem beszélünk már többé drámai szendéről, sem tragikáról, ahogyan hős- és jellemapákról sem, ami persze annál is kevésbé meglepő, mivel apaszínészek sem egzisztálnak immár. Szinte csak egyetlen olyan szeglete van a jelenkori színháznak, ahol…
A nagy társadalmi ellentéteket kétségkívül tompítja, hogy a Király Színház közönsége akkor – és a Vígé most! – valamiféle színházszociológiai értelmű „kívüliségben” szimpatizál a hősökkel: nem drukkol annyira a cselédek győzelméért, mint amennyire szeretné látni az arisztokrácia megleckéztetését. Az operett a semleges megfigyelő hamis önképét kínálja a nézőnek.
Amellett tehát, hogy a Kacsóh-operettek utóbbi száz évének előadásai csak úgy tudtak benne maradni az operettjátszás történetében, hogy mindig lemondtak valamiről, ami a Fedák-változatban még együtt volt, az utóbbi évek János vitéz-színreviteleiben ezt még tetézi egy szájbarágósan jelképieskedő, újnépies színházi iskola revans-logikája.
Vidnyánszky Attila rendezésében folytatódik a darabon való, 1954 óta tartó „barkácsolás” is. Soha, senki nem fog bevállalni egy „historikus” Csárdáskirálynőt: semmit nem csavarva az 1916-os pesti változaton, a Gábor Andor-szövegekkel, mikrofonok nélkül, az eredetit imitáló világosítással, a fotókból rekonstruálható díszletekkel és jelmezekkel… Vidnyánszkyék tuningja – éppen, mert közben mintha megadnák a szövegkönyvnek és a sajátos…
