Patrice Pavis

Patrice Pavis két, az elmúlt években magyar nyelven is megjelent kézikönyve, a Színházi szótár1 és az Előadáselemzés2 mára a felsőoktatás nélkülözhetetlen tankönyve lett, de a színházi emberek is haszonnal forgathatják. Patrice Pavis májusi magyarországi látogatásának célja az volt, hogy a mára már klasszikusnak számító színházteoretikust személyesen is megismerhesse az egyetemi befogadó közeg. A budapesti és deb­receni előadások a két lefordított mű ismeretére alapozva leg­újabb, a La mise en scène contemporaine (Ar­­mand Colin, 2007) című könyve, vagyis a színrevitel, illetve a kortárs rendezés témakörében szerveződtek. A Francia Inté­zet­ben A klasszikusok színrevitele az utóbbi tíz esztendő­ben címmel tartott szinkrontolmácsolt előadást, az ELTE Eötvös-kollégium színházi szemiológia szemináriuma keretében, a fordítók részvételével szervezett, A rendező szerepváltozása a kortárs színházban című elő­adása a beszélgetés során a rendezés terminológiájának lefordíthatóságáról, a lehetséges opciókról szóló kerekasztallá alakult. A rendezvény középpontjában a könyv alább olvasható zárófejezete állt. Ezután Pavis Testfelfogás néhány kortárs mozgásszínházi előadásban címmel másfél órás, vetítéssel egybekötött előadást tartott a Debreceni Egyetemen, amelyen közel kétszáz ember vett részt. Az előadást kerekasztal-beszélgetés követte. A színházi terminológia bizonyos előre megadott elemei (alak-figura-szereplő; gestus, gesztus, de „thé­ât­re du geste”: mozgásszínház, fizikai színház) angol-francia-német verzióinak közös áttekintésével megállapíthattuk, hogy rendkívül fontos a szakszavak hálózatszerű felépítése (amely hálózat rendezőelve nyelvenként különböző, de elsősorban etimológiai gyökerű), a terminusok lehetőség szerinti magyarítása s a lefordíthatatlan, vagyis kultúrafüggő terminusok megtartása (például ‘guignol’). Van olyan eset, amikor viszont egyszerű stilisztikai problémáról beszélhetünk (drámai vagy dramatikus).Mindazonáltal nem formális elismertsége miatt hívtuk meg Patrice Pavist Budapestre, hanem azért, mert a hazai és nemzetközi egyetemeken tankönyvvé vált munkái fontos lépést jelentenek a színháztudomány területén, különösen a Magyarországon még mindig oly fiatal akadémiai diszciplína számára.
Pavis életművében (ha egyáltalán beszélhetünk így egy lezáratlan pályáról) a klasszikus színházi szemiológia megújítására törekszik: a jelentettek tanulmányozását egy energetikai modellel, a vektorizációval helyettesíti, összekapcsolva ezzel szemiológiát és befogadásesztétikát. Eközben olyan metodológiai problémákhoz jut el, mint a befogadás vizsgálatának esetlegessége vagy a vektor műbeli/előadásbeli eredőjének meghatározása, mely az energetikai modell egyik kulcsmozzanata. A jelentés hermeneutikai vizsgálatának és a jelentéskényszeres befogadásnak a megkérdőjelezése nem pusztán a pavisi életmű, hanem a színháztudomány máig ható alapkérdései.
Pavis legutóbbi könyve, a La mise en scène contemporaine a „mise en scène” (kontextustól függően: színrevitel, illetve rendezés) közel százéves fogalmát és gyakorlatának változását járja körül a drámai szöveget (előszöveget) feltételező színreviteltől a rendezői folyamaton át annak eredményéig, vagyis egy komplex jelrendszerig (rendezés). Az angol szaknyelv részben megőrizte a francia „mise en scène” kifejezést, részben, az eseményszerűséget hangsúlyozva, az itt és most történő aktusként felfogott színházi eseményre a performance, performansz, sőt a produkció szót használja. Az elméleti és színháztörténeti áttekintést az elmúlt tizenöt-húsz év jellemző előadásainak elemzése kíséri, és a rendező funkcióváltozásainak köszönhetően előkerülő hasonmások szerepét áttekintő fejezet zárja. A rendező szerepének megváltozását jól mutatja a „mozgásszínház” (fizikai színház) gyakorlata, mely egész jól megvan rendező nélkül, és a színészre ruházza át a műegész partitúrájának létrehozását.
Tekintsük át a rendezés és a rendező funkcióváltásainak legfontosabb időrendi állomásait.
1887-1914. A színházi rendezés kettős, naturalista és szimbolista eredete csak részben fedi a populáris (Anto­i­ne, Gémier, Dullin) és a művészszínház (Fort, Lugné-Poë) dichotómiáját. Ez a polaritás egészen 1960-ig fennáll.
1900-1930. Az antinaturalista válasz és a színházi tér kutatása. A színházesztétika autonómiáját valló Adolp­he Appia és Gordon Craig a reprezentáció lényegi elemét, a térben megvilágított színészt keresi. Appia szerint „a rendezés művészet, azt vetíti a Térbe, amit a drámaíró csak az Időbe tudott kivetíteni”.3 Craig használja elő­ször az angol „stage director” kifejezést, s a szövegből, az irodalomból kiinduló színrevitellel szemben a rendezést önálló színpadi gyakorlatként fogja fel. A szín­revitel és a rendezés összetévesztése a mai napig jellemző a színházi, színháztudományi diskurzusra.
1910-1930. Az orosz avantgárdot (Mejerholdot, Vahtangovot, Mihail Csehovot) elsősorban a színészvezetés, a színész szisztematikus tanulási folyamata, belső technikája érdekli. A korabeli német avantgárd szellemében dolgozó művészek azonban, mint például Mejerhold is, a térbeli és konstruktivista kísérletek felé fordulnak, s a színház „reteatralizációját” ünneplik.
1920-1940. A rendezés klasszicizmusa Francia­or­szág­ban legalábbis Copeau és a Cartel (Pitoëff, Dullin, Jouvet, Baty) idejére esik. Copeau szinte tautologikus meghatározása szerint a rendezés a színpadi látvány, előadás egészét jelenti, melyet egy egyedi gondolat teremt, szabályoz és rendez el.4
1930-1940. A változást Artaud és Brecht hozzák. Artaud A színház és hasonmása című művében a színház metafizikáját igyekszik megteremteni, egy sajátosan színházi nyelv vizionáriusaként, s nem annyira a színházi gyakorlat megújítójaként.5 Brecht főként „Spielleiter”-ről, „Theaterarbeit”-ről beszél, a rendezés feladata tehát a mű dramaturgiájának felismerése és a megfelelő színpadi eszközök megtalálása, s csak másodsorban az, hogy friss szemmel tekintsen rá. A Mo­dell­buch az epigonok kezén kétségkívül „halott” előadásokhoz vezetett.
1945-1965. Színházi decentralizáció Jean Vilar populáris és Jean-Louis Barrault „hivatalos” avantgárdjának égisze alatt.
1968 és a hetvenes évek. „Az olvasó születésének ára a Szerző halála” – írja Barthes A szerző halála című tanulmányában. Ezzel az időbeliség is megváltozik, hiszen amíg „él” a szerző, addig a saját múltjaként fogjuk fel a szöveget. Abban a pillanatban azonban, amikor elvonatkoztatunk a szerzőtől, a „szöveg” a jelenben kezd el működni. A „szerző halálával” (lásd még Foucault és Lacan) megnyílik az út az amerikai performansz, a hap­pe­ning, a tánc és a zene számára (Wilson, Cun­ning­ham, Foreman, Cage, Glass). Ez az Ariane Mnouch­kine vezette Théâtre du Soleil kollektív alkotásának időszaka. Nem beszélünk műről, szerzőről, rendezésről, hanem produkcióról, jelentő folyamatról és gyakorlatról.
A nyolcvanas években a rendezés egybemosódik a performansszal, a gyakorlat finomodik, és elszakad a teóriától. Az angolszász területeken, különösen az egyetemeken virágzó posztmodern és posztstrukturalista teóriák (például a derridai dekonstrukció) nemigen ta­lálnak visszhangra a színházi gyakorlatban (kivétel Richard Foreman és a Wooster Group).
1990-től a szöveg visszatérésének, egy új dramaturgia kialakulásának vagyunk tanúi, melynek gazdasági oka a látványtársadalom előadásainak aránytalan költségvetése. A performance theory vagy performance studies elterjedt, de gyakorta hiányzott belőle az elemzés metodológiai megalapozottsága. Az esztétikai tárgyként felfogott előadás visszavezet a teatralitás fogalmáig, egészen Me­jerholdig, Copeau-ig. A performansz gyakorta hozzájárul a kompakt szövegek megnyílásához, olvashatóságához. A hangsúly tehát a recepció elősegítésére helyeződik, s kevésbé szól szerző és rendező konkurenciájáról. Megjelenik ugyanakkor a fogalom metaforikus használata is, mely a végtelenségig, sőt a használhatatlanságig tágítja a „mise en scène” fogalmát.
Patrice Pavis három magyarországi előadása ezen erővonalak mentén fogalmazódott meg, s egy ellenszótár megírásának vágya fejeződött ki bennük, mely a rendező által a próbafolyamat során adott pillanatban, adott helyen, adott személyhez kötve alkalmazott metaforikus kifejezéseket tartalmazná. Ezek a legkevésbé sem teoretikus kifejezések (egy rendező sosem mondja azt, hogy „alak” vagy „didaszkália”) egy meghatározott rendezőre, színházra, csapatra jellemző belső „szakzsargont”, ha tetszik: poétikus nyelvezetet alkotnak, melyet – akár az argót vagy egy költő sajátos nyelvhasználatát – szótárba lehet rendezni. Ahogy Barthes dolga végeztével szívesen tért vissza a szöveg öröméhez, Patrice Pavis, az elméletalkotó eljut a színház, a színházi gyakorlat nyelvének poétikusságához, szeretetéhez és öröméhez. Mindeközben természetesen továbbra is szükség van az egyedi színházi jelenségek megragadásához egy metanyelvre, vagyis a színháztudomány terminológiájára, ahogy szükség van az egyes költői nyelvhasználatokat közös nevezőre hozó, vagyis az értelemközösséget megteremtő poétikákra, az elmélyült megértést jelentő irodalomelméletekre is.

1 Ford. Gulyás Adrienn, Molnár Zsófia, Rideg Zsófia és Sepsi Enikő. L’Harmattan, 2006.
2 Ford. Jákfalvi Magdolna. Balassi, 2003.
3 Adolphe Appia: Acteur, espace, lumière, peinture. Théâtre populaire, 1954, 5. sz. 8.
4 Jacques Copeau: Appels. Registres I. Párizs, Gallimard, 1974, 29 skk.
5 Vízióját, melynek támaszát a keleti színház jelentette, később különféleképpen valósítja meg Jerzy Grotowski, Robert Wilson vagy Valère Novarina.