Megértem, hogy olcsóbb kivitelezni egy statikus, semmitmondó díszletet, de még olcsóbb nem eljátszani a darabot. És többet ér, mint rögtön a kiindulópontban félreérteni.

Kurt Weill – Bertolt Brecht: Mahagonny városának tündöklése és bukása
Amikor legutóbb, 1998-ban a Salz­burgi Ünnepi Játékokon láttam a Peter Zadek jegyezte nagyszabású Mahagonny-operát – Begbickné: Dame Gwyneth Jones, Jenny: Catherine Malfitano -, bizonyos fokú elégedetlenséggel a címzetthez sohanapján eljutó kritikai üzenetet küldtem a tekintélyes rendezőnek: „Valószínűleg el kellett volna kis időt töltenie nálunk, hogy érzékelje, a szép új világban, a boldogságos magyar újkapitalizmusban mennyire forró és érzéki tapasztalatok sora nyílik egy
hiteles interpretáció előtt.”

Rálik Szilvia (Jenny Smith), Nyári Zoltán (Jim Mahoney) és Hámori Szabolcs (Alaszkafarkas Joe) / Éder Vera felvétele

Rálik Szilvia (Jenny Smith), Nyári Zoltán (Jim Mahoney) és Hámori Szabolcs (Alaszkafarkas Joe) / Éder Vera felvétele

Azóta a valóság mindinkább igyekszik hitelesíteni a darabot, nemcsak itt, már ott is. A Mahagonny tipikus válságtermék. Az első nagy gazdasági világválság idején született, és szimptomatikus kifejezése a tömeges anyagi és szellemi elnyomorodás kiváltotta anarchiának és káosznak, ami Németország­ban egyenes úton vezetett a fasizmushoz. A darab 1930-as lipcsei bemutatóját botrányba fullasztották a nácik, a több mint másfél évvel későbbi berlini előadás (1931. december) már cenzúrázott, meghúzott változatban került színre, 1933-ban pedig Hitler lett a kancellár. A tíz évvel ezelőtti salzburgi elő­adás idején számos (újbaloldali) publicisztika jelent meg, amely a szociális piacgazdaság összeomlását jövendölte. Az egyik szerző, Neal Acherson a következő címet adta cikkének: „A legarrogánsabb világparancsok alatt élünk, de nem fog sokáig tartani.” Jóslata szerint „egy generáción belül… visszatér a lázadások és felkelések időszaka, Európa gazdag zónáiban éppúgy, mint Ázsia, Afrika és Latin-Amerika szegény országaiban”. Ez egyelőre nem következett be – bár Szlovákiában volt már éhséglázadás -, bekövetkezett viszont a második gazdasági világválság. Amikor ezeket a sorokat írom, épp bemondja valamelyik kereskedelmi rádió, hogy a Spiegel cikke szerint az újfasiszta NPD egyik vezetője kijelentette, pártja kész átvenni a hatalmat, ha a lakosságnál „betelik a pohár”. Az NPD-nek jelenleg csak három tartományban van képviselője, de a válság épphogy elkezdődött. Van idő. De mennyi?
A túlfogyasztásból és túlköltekezésből bekövetkező krízis, amely bár nem egyenlő mértékben sújt mindenkit – újraélesztve ezzel a társadalmi különbségeken alapuló berendezkedés lejártnak vélt paradigmáját -, de egyformán kiváltja az elégedetlenkedést a különféle társadalmi rétegekből, törvénysze­rűen visz az addig elfogadott vagy elfogadott­nak látszó együttélési normák felbomlásához. A gazdasági katasztrófa magával hozza a morális katasztrófát, az elvek és eszmék lenullázódását, a „mindenki harcát mindenki ellen” – a káoszt és az anarchiát. Az Operaház előadásának műsorfüzetében is idézett Adorno szerint „a vak polgári világ, amelynek a tájfunok éppoly kiszámíthatatlan részei, mint a krízisek, csak a katasztrófa sokk­já­tól világosodik meg, és lesz meg­vál­toztatható”. Kérdés, milyen irányban. Weill és Brecht darabjában kétségkívül magára ismert a korabeli közönség – ezt a szerzők teljes életművére vonatkozóan elhanya­gol­hatatlan tényezőt nem árt majd fölemlítenünk a hazai produkció tárgyalásánál -, és a maga módján válaszolt rá. A dühödt denunciálás is válasz, ez esetben a legjobb válasz. Mahagonny városa maga a pokol, efelől nem hagynak kétséget a szerzők. Rosszabb, mint a tájfun. „Hisz nem kell nékünk hurrikán, / és szörnyű tájfun se kell, / mert a pusztításban nincs hiány, / ha önmagunk kezdjük el.” A maha­gonny­ak kitesznek magukért, nem ismernek sem istent, sem embert, derekasan részt vesznek a morális gátak elvszerű lerombolásában, az anarchia törvényerőre emelésében és a pusztítás beteljesítésében. Az eredmény a darab ősbemutatóját követő másfél évtized borzalmas tükrében közismert.
És mi van ma – nálunk? Krízis, természetesen. A válságjelenségek tételes fölsorolásától eltekint­hetünk, az Adorno említette „vak polgári világ” egyelőre amúgy sem hederít rájuk. Majd fog, ha eléri „a katasztrófa sokkja”. Növekvő elszegényedés és növekvő munkanélküliség már van, tüntető masírozások is vannak – nem az ifjúkommunista lézengő ritterekre gondolok, akik vörös zászlóval árválkodtak, és a feneküket mutogatták az Operaháznál a Thália színházi Brecht-Weill-premierrel egybe­eső Ope­ra­bál ellen „tiltakozva”, ami azért a maga módján mulatságos szimmetria -, és a szájtépéstől fölajzott tömeg sokkal direktebb táblákat visz, mint amiket a felvonulók kérnek a darab utolsó jelenetében. Azok csak merő általánosságban követelik a jog és az erkölcs fölrúgását, a mieink skrupulus nélkül lefordítják a szöveget mai magyarra. És van még egy különbség. Azt már tudjuk, mi jött Németországban az ősbemutató után, de azt csak sejtjük, mi következik nálunk. (Nem a színházban, mert az, szemben az akkori németországival, nem tényező, hanem a politikában.)
Mindenesetre nincs még egy válságdráma (talán Shakespeare Szeget szeggel-je kivételével), amely aktuálisan közelebb állna a mai magyar valósághoz, mint a Mahagonny.
Erről írta az egyik kritikus, hogy „mindaz, ami a színpadon történik, messze van”.
És az a helyzet, hogy nem téved.

 

 Cser Krisztián (Alaszkafarkas Joe) és Herczenik Anna (Jenny Smith) / Schiller Kata felvétele


Cser Krisztián (Alaszkafarkas Joe) és Herczenik Anna (Jenny Smith) / Schiller Kata felvétele

Hiteles élményanyagért ma is Magyarországra invitálnám az aggastyán Zadekot, de kérve kérném, hogy ha hiteles interpretálásra kíváncsi, messze kerülje el Szikora János rendezését – mint antibrechti, antiweilli antiszínházat.
Az előadás jóformán már a kezdő pillanatban befejeződik, akár föl is állhatnánk, és mehetnénk haza. Az a játékfikció ugyanis, hogy Mahagonny a sivatagban – az üres színpadon – épül föl, megkerülhetetlen. Annak kellene lennie. Szó szerint értve: a városnak fel kellene épülnie. A semmiből. Ha tetszik, ez a teremtésmítosz pandanja, fonákja vagy paródiája, ebben az értelemben kapcsolódik az előadásban (és némely kritikákban) félreértett moralitáshoz. A darab címében szereplő „felemelkedése és bukása” a változás folyamatának leírása – a központi szereplő Jim Mahoney is a változásról beszél -, viszont az előadás előre bekészített és statikus díszletében nem történik semmiféle változás: a darab egyszerűen értelmezhetetlen, értelmetlen és eljátszhatatlan benne. A Szikora János hagymáza alapján készült üres söntés-fabarakk, gondosan letakart bárpultjával, glédában álló tiszta üvegpoharaival, plazmatévéjével hollywoodi műtermet idéz. „Mindjárt kezdődik a forgatás” – egy reggeli nyitás előtt álló intézményben vagyunk, a tulajdonos talán csak átszaladt a szomszédba. A metafora, a semmiből teremtés, a (kapitalista) felvirágzás nem mű­kö­dik az előadásban, a keresztény mitológia felhasz­ná­lá­sa pedig falsul, alaposan félreértve működik. A Biblia-parafrázis, a Brecht által emlegetett „fejtetőre állított keresztény álláspont” – Eric Bentleyt idézi a műsorfüzet – profanizáltan, parodisztikusan értendő, ahogy a Koldusoperában Bicska Maxi csütörtöki letartóztatása, „passiója” és „nagypénteki kivégzése”. (Majd látni fogjuk, milyen nevetséges megoldásokra vezeti Szikorát a szó szerint vett szenvedéstörténet, a primi­tív, szájbarágós Krisztus-párhuzam.) Ami a Bibliát illeti, Bentley pontosan fogalmaz: „A Mahagonny ese­tében áttetszik »Babilon« héber elképzelése, miként a héber próféta világvégéről szóló jóslata is.” Erről van szó: Zadek salzburgi rendezésében egy monumentális asszír-babilóniai mamutváros épült fel (és omlott össze), melyben egymásra rakódtak a történelem előtti és modern ha­talmi jelképek. Ahogy Bentley írja a darabról: „Keresztény képek ke­verednek a Biblia koránál későbbiekkel.” Megértem, hogy olcsóbb kivitelezni egy statikus, semmitmondó díszletet, de még olcsóbb nem eljátszani a darabot. És többet ér, mint rögtön a kiindulópontban félreérteni.
A darab főszereplői a rendőrség elől menekülnek, ami ugyanazt jelenti, mint Brecht más, korai mű­veiben, például Macheath (Bicska Maxi) esetében, ti. hogy egyszerre bűnözők és áldozatok, nem őket kell elítélni, hanem a társadalmat, hangozzék ez bármilyen didaktikusan (egyszersmind a szerzők képviselte sajátos „operai” felfogásnak megfelelően frivolan). Begbickné, Fatty és Hétszentségmózes, az „államalapítók” kicsiben megteremtik és a maguk képére formálják az államhatalmat, az államigazgatást, az államgazdaságot, az állami törvénykezést – a helyesen értelmező náci sajtó képmutatóan fölháborodott azon, hogy a gyilkos lép föl mint államügyész, sőt parodisz­tikus módon mint Isten, a kerítőnő pedig mint legfelsőbb bíró -, majd Jim Mahoney ez ellen a „rend” ellen lázad, mivel unalmasnak találja, és meghirdeti a „mindent szabad” elvét, amely aztán őt is maga alá temeti, mert nem tudja kifizetni a sörét, és ez az egyetlen bűn, ami Mahagonnyban nem maradhat büntetlen. Ha szó szerint vesszük, az Anarchista dönti le annak a Rendnek a korlátait, amelynek immoralitása mindaddig tolerálható, amíg fizetni tudsz az általa nyújtott élvezetekért, de ha átléped ezt a korlátot, a Rend megsemmisít, holttested fölött jelképesen megölik a főgyilkos által megtestesített és kigúnyolt Istent, s átveszi uralmát a tömegben elszabadult Gátlástalan­ság. Amennyiben muszáj, az újtestamentumi párhuzam – a „passió” – ebben a történetben akár jelen is lehet mint Gegenspiel, groteszk allúzió, profán ellenpont, de legföljebb a keresztényi szeretetre épülő hit meta­fo­rikus megcsúfolásaként. Az viszont képtelenség, hogy maga Jim Mahoney játssza Krisztus „szerepét”. Szikoránál Mahoney a zabálási jelenetben kenyeret és vizet oszt az asztalnál ülőknek, akik ikonikus „utolsó vacsora”-beállításban foglalnak helyet. Kivégzése előtt a zenekari árokból vizet nyújtanak neki lándzsán. Miután kivégezték, a ráborított fehér lepel alatt ő a feltámadott Isten, akit agyontaposnak. Ez önmagában (dramaturgiailag) is ostobaság, és radikálisan ellentmond a darab racionális gondolatiságának, szakrali­zálja, melodramatizálja, fölpuhítja azt, amit a szerzők egyfajta kiélezett elidegenítőtechnikával, a maguk józan, ésszerű és nem utolsósorban kaján világszemléletével ábrázolnak.
A zabálási jelenet egyike a négy, mértéktelenné fajult élvezeti rítusnak, amely az elszabadult halálos ösztönöket példázza. Elég lett volna hozzá elolvasni Brechtet, aki azt írja, hogy „mindenekelőtt provokatívnak kell hatnia ennek a tartalomnak”. A jelenet arról szól, hogy valaki halálra zabálja magát. „Noha még utalás se történik rá, hogy míg ez zabál, mások éhez­nek, a hatás mégis provokáló.” Csak így provokáló. Ha utalás történik az ellenpéldára – a krisztusi sze­rény­ségre, jóságra és áldozatra -, sőt az kerül a hangsúlyos középpontba, míg a zabáló szereplő szinte elsikkad, az kikapcsolja a nézői gondolkodást, szájbarágóssá, nyúlóssá, közhelyessé silányítja az eredeti szándékot. Nemcsak gyöngíti, hanem agyonvágja. Hasonló hatástalanítás megy végbe az erőtlen pantomimmá lefokozott drasztikus bokszmeccsel (különös kegyet­lenséggel kellene halálra verni egy embert), a bordély előtt törülközővel és kigöngyölt óvszerrel libasort képező férfiakkal (nem csoda, hogy olyan sokáig tart egy menet, szentségelhetnek a lányok, amíg fel­küsz­ködik a kotont) és az ivászatot amolyan sörcsarnoki kedéllyé vizező, divatosan (és funkciótlanul) a nézőtér első sorába rendezett jelenettel. Nem a „realizmus” hiányzik – inkább túl sok van belőle -, hanem a gesztus.
Weillnél és Brechtnél a visszájukra fordulnak a keresztény polgári humanizmus (hamis) értékei, és szubverzívvé válnak az ezek közvetítésére alkalmas hagyományos operai formák – a szerelmi kettősben Mahoney és Jenny arról énekel, hogy a lány viseljen-e bugyit -, aminek az iróniájáról Szikora nem vesz tudomást, hanem igazi széplélekként egy az egyben kezeli. Mahoney „börtönáriájában” például behoz egy görkorcsolyázó angyalkát, és letörölteti vele a férfi véres, izzadó arcát, ami artisztikus érzelgés, mert Mahoney nem Florestan (a Mahagonny-operát gyakran emlegetik együtt Beethoven Fideliójával, amolyan anti-Fidelióként), az ő áriája merőben hősietlen, s míg Florestan képzeletében, az ő börtönáriájában megjelenhet „egy angyal, Leonora”, Mahoney esetében ez nevetséges. (Még egy konkrét példa a darabszerzők kajánságára: Weill a város financiális állapotáról szóló tercettben Begbickné szólamához átveszi Beetho­ven­től az „Abscheulicher, wo eilst du hin” kezdetű Leonora-ária zenekari kíséretét, zenei beavatottak számára párhuzamot vonva a két heroina között; az egyik valamikor a monarchisztikus politikai zsarnokság ellen állt ki, magában az áriában is, a másik a jelen­kori kapitalisztikus gazdasági tiranniát énekli meg.)

Az előadás zárójelenete / Schiller Kata felvétele

Az előadás zárójelenete / Schiller Kata felvétele

Hosszan lehetne sorolni Szikora szokásos forma­lisztikus megoldásait, a Mahagonny-revükar castingo­lásától a televíziós képernyőn hatását vesztett cunami-tájfunon át – a karmester Kesselyák Gergelynek a pulpitusról nekünk adresszált időjárás-jelentéseit az ügyeletes bennfentes nevető szignifikáns módon viccnek vette a második szereposztás bemutatóján – a kifehérített, beragasztott szájú feliratvivő törpék futkosásáig és A szűz imája giccsparódiájának ki tudja, miért szmokingos kocsmaközönségéig, különös tekintettel a csöppnyi balettlánykát – rendezői hatás­elemzés híján – egyértelmű pedofília-fílinggel meg­kö­ze­lítő Mahoney-beállításig, ami nem igazán jön össze a Krisztus-allúzióval. Mindez nem állítható semmilyen komolyan vehető összefüggésrendszerbe, mert eset­leges, primitív és gondolattalan.

Az előadásban – a két szereposztásban összesen – három értékelhető teljesítmény van, mert csak hárman tudnak olyan beszédhangon megszólalni, ami egy professzionális színházban elvárható. Nyári Zol­tán Mahoney szerepében és a két Jenny, Rálik Szilvia, illetve Herczenik Anna. Alakításról azonban legjobb esetben is csak az utóbbiak esetében beszélhetünk, mert Nyári Zoltán – minden lendülete, szenvedélye és indulata ellenére – a rendezői félreértelmezés ártatlan áldozata. A szerepalakok egyike sincs végiggondolva, értelmezve, nincsenek karakterek, szellemi arculatok, szituációban viselkedő személyiségek. Operaénekesek vannak, akik az itt megszokott több évtizedes gyakorlatnak megfelelően ágálnak, és leéneklik a szólamukat. A kórust feliratozni kellene, mert egyetlen szót sem érteni belőle. Egyébként az énekesek többségét sem, így a darab eljátszása önmagában abszurddá válik, mivel nem A trubadúrról van szó, ahol lényegében mindegy, ki mit mond.
A befejezés sem tud effektszerűen hatni, noha a szubverzív tartalmú táblákkal – jogtalanságra és immoralitásra felhívó üzenetekkel – fölvonuló, az el­hang­zott songok egy részét reminiszcenciaszerűen visszaidéző, indulóra trappoló menetkórusokat csak nagy igyekezettel lehet hatástalanítani. De Szikorának ez is sikerül. Kontrasztként egy Krisztus-keresztet is fölvonultat, és a földre dobatja a törpékkel, akik halomba hordják fölé a táblákat, mintegy eltemetve a meg­váltót. Nehéz elképzelni ennél szájbarágóbb, olcsóbb és Brecht-Weill-ellenesebb finálét. A szerzők gondol­kodást, ellenállást és önálló véleményalkotást akartak kiprovokálni, nem olcsó szánakozást vagy megtérést a világtörténelem során mindeddig használhatatlannak bizonyult hitekhez. Úgy tetszik, minden energiájuk kárba veszett. Pedig a kinti világ provo­ká­lóbb, mint az elmúlt évtizedekben bármikor, ugyanaz a perspektívátlan gazdasági, társadalmi és morális válság tom­bol, mint a darabban, ugyanazok a tömegek gyülekeznek, ugyanaz a fékevesztett, gátlástalan lincs­hangulat gerjed, ugyanaz a pokol készülődik, mint Mahagonnyban. Nem látja a színház? De akkor miért veszi elő a da­ra­bot? Vagy látja, csak nem tudja megvalósítani? Nem tudja, vagy nem meri? Ha szándé­kosan alibizik, arról mond le, amiért kétezer éve létrejött. A hivatásáról.
Az Operaház produkciójának végén a kórus mögött kissé bátortalanul megjelenik egy arctalan katonai egység, a fenyegetés elmosódott jelképe. Ennél azért tisztábban látható a jövő. Már el is kezdődött.
Kurt Weill – Bertolt Brecht: Mahagonny városának
tündöklése és bukása
(Thália Színház)

Fordító: Görgey Gábor. Jelmez: Tresz Zsuzsa. Koreográfus: Papp Tímea. Karigazgató: Szabó Sipos Máté. Rendezőasszisztens: Tóth Erika. Látványter­vező-rendező: Szikora János.
Szereplők: Wiedemann Bernadett/Kovács Anna­má­ria, Beöthy-Kiss László/Kiss Péter, Tóth János/Szvé­tek László, Herczenik Anna/Rálik Szilvia, Wendler Attila/Nyári Zoltán, Busa Tamás/Massányi Viktor, Derecskei Zsolt/Daróczi Tamás, Cser Krisztián/ Hámori Szabolcs, Mukk József/Kóbor Tamás.

 

Facebook Comments