…történet nincs, csak az egykor a történetre kitalált színészet, amely alig tud valamennyit közvetíteni egy XXI. századi szövegből.

Bármilyen rokonszenvvel kezdené el figyelni az ember a produkciót – és erre számos ok késztetné, amelyek fontossági sorrendjét szinte nem is tudnám eldönteni: a Nobel-díjas Elfriede Jelinek első magyarországi egész estés darabja, Pejó Róbert filmrendező első színházi kísérlete, direkt erre verbuvált színészcsapattal a Trafóban, s maga az egyéni kezdeményezés, amely azt üzeni, hogy igenis meg lehet valósítani szándékokat -, az est, a Kézimunka című darab bemutatója mégis kudarc, az első pillanattól fogva. Akkor, amikor megszólal (az egyébként – mint mindig – nagyszerű) Scherer Péter és társa. Mivel a Jelinek-bemutató színházi szempontból állatorvosi ló, a kudarc okait szélesebb kontextusban, hazánk színjátéki tájain körülpásztázva kutatjuk.
Amikor éppen e lap hasábjain vitatkoztak arról, hogy van-e vagy nincs a magyar színpadokon kortárs magyar dráma, a drámákat csak immanens módon, önmagukban vizsgálták, s nem esett szó színházi-színjátéki megvalósulásukról. Ha lennének is kortárs darabok színpadjainkon, vajon társulna-e hozzájuk az a kortárs játékmód, amelyet a továbbiakban megkísérlünk leírni? Azok a színházi kultúrák, amelyek példaértékűen nyúlnak kortárs szövegekhez – elsősorban a német, de a holland, a flamand és a lengyel színjátszásra is gondolunk -, játékmódjukat ilyen szövegeken edzették és alakították ki, s ez bizonyára hosszú folyamat volt. S ahogy létrejött a szöveg tekintetében egy paradigmaváltás az európai színházi kultúrák egy részében (és ebben a váltásban Jelineknek magának is szerepe volt), úgy a játékmódnak is változnia kellett. Leegyszerűsítve: kortárs tartalmat pusztán a szöveg nem fog kifejezni, hanem csak a játékmóddal párosulva. Talán a magyar színháznak nemcsak az a baja, hogy nem kortárs darabokat játszik (bár egyetértek azokkal, akik ezt hangosan hiányolják), hanem hogy amikor kortárs szövegeket játszik, akkor is régi tartalmakat akar kifejezni régi kifejezési eszközökkel, magyarán akkor sem KORTÁRS, azaz nem a saját idejével, a külső világgal, a valósággal egyidejűleg létező, nem annak szerves része (mindezt a csúnya idegen szó, a kontemporaneitás írja le), hanem egy elidegenített, pusztán önmagára hivatkozó esztétikai zárvány.

Az a játékmód, amelyet a Kézimunka című előadáshoz a színre állítók választanak (és itt szándékosan osztom meg a felelősséget színész-rendező-dramaturg-kreatív producer között), nem valószínű, hogy alkalmas e kortárs tartalom kifejezésére. Jóindulatúan feltételezem a választás tudatos gesztusát, bár az előadást nézve felmerül a gyanú, hogy olykor inkább valami tehetetlenségi erő, „a magyar színház automatizmusa”: a karakterszínjátszás terelte az alkotókat afelé, amit most mutatnak. Jelinek darabjához ugyanis karakterek társulnak, a színészek jellemformálásra, kisrealista, figurateremtő játékra törekszenek, s ebben a „kódban” ők hullámzóan, de többnyire jók (bár van, aki egyáltalán nem). Típusokat látunk, valóságközeli alakokat vagy akár egyedi, de ismerős és KONKRÉT emberpéldányokat, azaz ezek színházi másolatát. A játékmódnak önmagában természetesen van létjogosultsága, az a kérdés, minek a szolgálatában áll.
Vajon – és szavaimból remélhetőleg nem az irónia, hanem a valóságos kérdés hangsúlya hallatszik – ki lehet-e fejezni egy ilyen, a XIX. század végén, a naturalizmus eszmei törekvéseként létrejött, a dramatikus színjátszást szolgáló eszközzel egy több mint száz évvel későbbi posztdramatikus szöveg filozófiáját és másfajta viszonyát a valósághoz? S most a hangsúly nem az időtávlaton, még csak nem is a dramatikus szerkezeteken van, hanem az eszközök és tartalmak kompatibilitásán. Egy ilyen szövegnek másfajta „elvárásai” vannak (bármennyire taszító normatív magatartás érezhető is ki e megfogalmazás mögül).
A posztdramatikus fordulat – s Elfriede Jelinek drámái e fordulat, vagy ha tetszik, paradigmaváltás jegyében születtek – felszámolta a (dramatikus) történetet s a hozzá tartozó drámai szituációkat és karaktereket, azokat a koherens és egységes személyiségeket, amelyek eddig a „jellemek” voltak, s akikhez emberi identitások tartoztak. A zárt drámai világ széthullott. Ha nincsenek drámai karakterek, megjeleníthető személyiségek, akkor a karakterszínészet nem működik – ez talán az egyik kiindulópont. A drámai akciók, cselekvések (fabula) helyett a hangsúly átkerült a beszédre, elsősorban a beszédmódokra. A drámában persze mindig az a szituáció, hogy „valaki beszél”, most azonban ez a valaki „csak” beszél, semmi mást sem tesz: „csak” megszólít, „csak” meggyőzni próbál, „csak” mondja a magáét. Nem társul hozzá semmiféle cselekvés, maga a beszéd válik akcióvá. Bár a darabot nincs módunk mélységeiben elemezni (nem ismerjük a dráma és a játszott szöveg közti különbséget sem), a kiindulópont – és szándékosan nem használjuk a „régi” szituáció szót – az 1995-ös ausztriai romagyilkosságok áldozatainak megszólítása. A megszólítás gesztusa – s ez: beszédhelyzet. A velük, s persze közvetetten a közönséggel való beszélgetés, a meggyőzés. Amit a dráma szereplői „beszélnek”: az előítélet, idegengyűlölet különböző diskurzusformái, azok az ártatlan beszédmódformák, amelyek „csak” kirekesztenek, „csak” gyűlölködnek, „csak” részvétlenek. Ugyanakkor a mélystruktúrák arra akarnak figyelmeztetni, hogy a gondolat és a cselekvés igen közeli rokonok, azaz hogy az „ártatlan” és szavakban kifejeződő idegengyűlölet maga is „elkövető”, egy nemcsak potenciális, hanem tényleges gyilkos. Közben szó esik a jeles nemzeti büszkeségekről, a nagy osztrák értékekről, a sportteljesítményekről stb., s körvonalazódni látszik egy (groteszk) nemzeti identitás. Ahogy Thomas Bernhard, a másik nagy osztrák(átlagember)-gyűlölő osztrák figyelmeztet: kart lendíteni a Führernek a Heldenplatzon pontosan ugyanannyi, mint megnyitni a gázcsapot. Jelinek továbbmegy, s beemeli a mai mindennapok idáig vezető okait.

Akik beszélnek, nem egyes konkrét emberek és/vagy karakterek, és nemcsak azért nem, mert azokhoz szituációk is tartoznának, hanem mert karakterként EGYES ÉS EGYEDI EMBEREK, figurák maradnának. „Akik” beszélnek (a textusban és egyáltalán ebben a posztdramatikus paradigmában), azok: MENTALITÁSOK, ESZMÉK, IDEÁK, DISKURZUSOK, TUDATOK, GONDOLKODÁSFORMÁK, SZÓLAMOK ÉS GYAKRAN IDEOLÓGIÁK. Ha a színpad egyes és egyedi alakokként jeleníti meg őket, idegenek maradnak számunkra, olyan ők, akikhez nincs közünk, akiket nyomban lenézünk gondolkodásuk alacsonyrendűsége miatt. Nem az alakot a maga hús-vér valóságában kell látnom, hogy milyen ruhát visel, vagy melyek a tipikus gesztusai és mimikája, hangsúlyai, hanem fel kell ismernem magát a gondolkodást, a mentalitást, a tudatot – a hangsúlynak a TUDATFORMA MEGJELENÍTÉSÉRE kell átkerülnie. Az absztrakciót kell eljátszani, amelyet aztán mindenki magára vonatkoztathat, önmagát láthatja meg benne, s amely nyitottabbá teszi a játékot, választás elé állítja, aktivizálja, megdolgoztatja a nézőt.
Ezt az absztrakciót két módon lehet eljátszani pillanatnyi elképzeléseim szerint: vagy radikálisan konkréttá téve, például nem színészekkel, hanem magyar neonáci, szkinhed, magyar gárdás, hungarista vagy csak kirekesztő mentalitású civilekkel színre vinni (ilyen kísérletek ismeretesek a dokumentarista színházból is), vagy egy új, színészi játékstílussal. Ezért nem sikerül eljátszani magyarul Thomas Bernhardot – akit minden joggal Jelinek ősképének tekinthetünk -, és ezért nem sikerül rendszerint a XIX. századi, ám feltétlenül tudatokat és eszméket ábrázoló Dosztojevszkij színrevitele sem, mert az ő esetében is személyiségeket és karaktereket játszunk. (Dosztojevszkij felemlítése látszólag ellentmond a kortárs drámákról írottaknak, ám éppen a posztdramatikus fordulat nagyjai, például Frank Castorf, tudtak igazán adekvát játékmódot alkotni hozzá; ide és az egész posztdramatikus játékmódba vágó nagyszerű szakirodalom Bettina Brandl-Risi írása: Az új virtuozitás. SZÍNHÁZ, 2008. november.) Mundruczó Kornélnak sikerült megtalálnia A Nibelung-lakópark vagy a Frankenstein-terv kortárs szövegeihez a játékmód kortárs alakzatait, Bagossy Lászlónak Térey Asztalizenéjéhez viszont nem – hogy szélsőséges példákat hozzunk színészet és szöveg (nem) találkozására.
Az előítélet és kirekesztés beszédmódjaival szembesülve a színpadon azt a mai Magyarországot kellett volna megrázóan felismernünk, amely nemcsak elszigetelt módon és egyes konkrét embereken keresztül jutott el a romagyilkosság-sorozatokig, és ezek a beszédmódok ma, és éppen e cikk megírásának napján, végképp parlamenti legitimációt is nyernek. Az alakok ugyanis nem típusok, bár nyilván azok is, úgy azonban érdektelenek, hanem majd egymillió szavazó MENTALITÁSA. Ha a színjátékban a figurateremtő játék helyett a hangsúly átkerül a gondolkodásmód, a tudat megjelenítésére, a néző onnantól kezdve nem pusztán „ők”-ként gondolja el ezt a diskurzust, nem pusztán konkrét és egyszeri buta, cigányozó, „tőlünk távol álló” jelenségként fogja felismerni, hanem a beszédmódra összpontosítva egy közeli, lehetséges „mi”-ként, hiszen akár önmagában is felismerheti a kirekesztő diskurzusokat vagy az oda vezető kis ösvényeket, melyeken mindannyian jártunk már. Hogy akár mi is lehetünk azok a részvétlenek, akik a boltbeli sorban nem segítünk rászoruló embertársunknak, s hogy ez a közöny és szolidaritáshiány milyen genetikai kapcsolatban van a gyűlölködéssel. Hisz nincs az a néző, aki ebben ne lenne „sáros”, s ne volna tennivalója emberiesség és együttérzés terén. Ez a magunkon végzendő munka maradt el a Trafóban. Viszont ha a tudatformálásban a színház ÉS a néző nem hisz, és így nem is tud benne részt venni, akkor felesleges Jelinekhez nyúlnunk.

Nem azt kellene tehát tapasztalnunk a megszólaló Scherer Péter és a típusjátékban is gyengébben teljesítő Szalay Marianna hallatán, hogy ők „egy-egy” kirekesztő beszéd, hanem hogy igenis jelen lévő és meggyőző, legitim beszédmód lehet a kirekesztés, ha nem figyelünk oda, magunk is könnyen belesodródunk, tehát résen kell lennünk. Ezt a játékmódot, ha szabad ily túlzásokba esnünk, egy szélsőséges párt vezetője sokkal pontosabban tudja (ezért is lehet sikeres), mint színészeink. A színházi keretnek éppen ezt a veszélyességet kellene hangsúlyoznia azzal, hogy önmagára – TEHÁT A BESZÉDRE – irányítja a figyelmet. Kis, figurateremtő realizmus helyett a gondolat NAGY ÉS VESZÉLYES REALIZMUSÁT kéne megtapasztalnunk. Végső soron tehát egy idegengyűlöletről szóló kortárs darabnak nincs, nem lett tétje a magyar színpadon, ami annál is szomorúbb, mert az idegengyűlöletet éppen most szavazta nem kevés százalékban a parlamentbe a magyar társadalom. Erre a fájdalmas kapcsolatra nem eszméltünk rá ezen az estén.
Amely est természetesen nem egészen értékek nélkül való, sem konkrét megvalósításaiban, sem eszmei jelentőségét tekintve: minden kiábrándultságunk ellenére tudatában vagyunk annak, hogy a kortárs színházhoz ilyen rossz és vegyes tapasztalatokon keresztül lehetséges eljutnunk. A szcenikai elképzelés – egy nagy közös szőnyeg kötögetése – szép eszmei metafora, minthogy az idegengyűlölet nagy pokrócát együtt szövik (szőjük, kellene eszmélnünk), ám az előadás gyakran saját metaforája csapdájába kerül, az anyagon nehéz közlekedni, s a kötéshez is túlságosan ragaszkodik (néhányuknak ez szemmel láthatóan igen nagy küzdelmébe kerül, s csak szemeket szedegetnek innen oda haladva a sorban, ami pusztán a gesztus mimézise). A típusjátéknak vannak felcsillanó pillanatai, Quitt Lászlónál például, aki másutt iskolázott színész, s távolabb tudja tartani magától a szerepét. Mégis nagyon gyorsan elengedjük ezt az előadást, nincs mihez kapcsolódni benne: történet nincs, csak az egykor a történetre kitalált színészet, amely alig tud valamennyit közvetíteni egy XXI. századi szövegből.

Elfriede Jelinek: Kézimunka
(Trafó, PanoDráma produkció)

Fordította: Halasi Zoltán. Látvány: Izsák Lili. Dramaturg: Merényi Anna. Kreatív producer: Lengyel Anna. Rendező: Pejó Róbert.
Szereplők: Csákányi Eszter, Kaszás Ágnes, Quitt László, Scherer Péter, Stubnya Béla, Szalay Marianna.