Kiss Gabriella: Az elbeszélés anatómiája
Halálodra magad maradsz; Háború és béke; Utazás az éjszakán
A Berliner Theatertreffenen az adott évad „legfigyelemreméltóbb” előadásai láthatók. Ha elfogadjuk, hogy a német színház történetének elmúlt ötven évét a rendezői színház nézői elvárássá válásának folyamata határozta meg, akkor nem meglepő, hogy az ezen a találkozón látható előadások a játéknyelvek sokféleségének hagyományára reflektáltak.
Az elmúlt évtizedek válogatásai sokszor igazolták, hogy egy rövid, sokszor flashként ható, vizuális és akusztikus élmény is meg tudja szólaltatni az európai irodalmi kánon klasszikusait. Luk Perceval és Sebastian Hartmann rendezései viszont olyan dramaturgiai munka segítségével vitték színre Fallada és Tolsztoj nagyregényét, amelynek a rendkívül hosszú játékidő alatt létrejövő színházi atmoszféra belső ritmusa áll a középpontjában. Sem a négy, sem az öt és fél órás előadásban sem látjuk viszont annak a dialogikus epizódokból formálódó cselekménynek a színpadi ábrázolását, amely a hitleri diktatúra mindennapjaiban életképesnek vagy épp életveszélyesnek bizonyuló viselkedésformákat elemzi, illetve a tolsztojánizmus öt parancsolatát kontextualizálja. Ugyanakkor mindkét rendezésben kirajzolódik a Halálodra magad maradsz és a Háború és béke diskurzusa: a művek narratív technikái, irodalomtörténeti kontextusa, kanonizálódásának természete. Ily módon fontos kérdéssé válik, hogy milyen hatásmechanizmus teszi érzékelhetővé azt a távolságot, amely az antifasiszta ellenállás egyik mítoszának számító regény ideológiai okokból leegyszerűsített és eredeti formában csak néhány éve olvasható változatait, illetve a tolsztoji „nagymonológ” Piscator-féle színrevitelének hagyományát és napjaink valóságérzékelését választja el egymástól.
A posztepikus narráció több évtizedes hagyománnyal bíró színházában mindig az volt a döntő, hogy milyen hatásmechanizmus lép annak a totalizáló perspektívának a helyébe, amelyet az említett Tolsztoj-rendezésben például egy olyan „mindent tudó” narrátor képviselt, aki nemcsak bemutatta a regény alakjait, hanem gyors jellemzést is adott róluk, így világosítva fel minket a párbeszédek révén változó (tolsztoji) viszonyokról és a cím pacifista (piscatori) értelmezéséről. Különösen a Találkozó kezdete előtt két héttel bemutatott Peter Pan Wilson-féle tableux vivant-jainak horizontjából válik egyértelművé, hogy mindkét előadás esetében a színpadkép vizuális hatása teremti meg a néző „nem mindent tudó” helyzetét épp nem kizáró, hanem beemelő pillantás kontemplatív időterét. Miközben tekintetünk hol egy-egy rekvizitumra, hol a monumentális díszlet egy-egy elemére, hol a különféleképpen megvilágított és e megvilágítottság révén is mozgó színészi testre fókuszál, a hamburgi előadás esetében a mikroszituációk érzelmi hangoltságára, a lipcsei előadás esetében viszont a földi üdvösség keresésének graffitik formájában velünk élő lehetőségeire is fel, illetve oda tudunk figyelni.
Halálodra magad maradsz / fotók: Krafft Angerer
Az Annette Kurz által létrehozott látványvilágot több száz, a negyvenes évekből származó, bolhapiacokon összegyűjtött és egymásra halmozott használati tárgyból álló installáció, illetve Berlin 1940-42-es utcatérképének e rekvizitumokból puzzle-ként kirakott, ám észrevehetően hiányos másának a színpad hátsó falára applikált képe szervezi. A teljes játékidő alatt változatlan színpadkép tehát egyértelműen utal a regény idejére, terére és cselekményére, hiszen Esterich felügyelő apró vörös zászlócskákkal jelöli azokat a helyeket, ahol megtalálták a náci rezsim elleni cselekvésre buzdító képeslapokat. Ugyanakkor legalább ennyire egyértelművé teszi azt is, hogy a regényfikció világának színre vitelét a fakelogikája szervezi: úgy kelti a valószerű benyomását, hogy közben plakatívan felmutatja annak utánzott voltát. Az „autentikus” / „hamis” kizáró ellentétének egymásba omlása szervezi a színészi mozgás vektorainak kiinduló- és végpontját alkotó asztal használatát is. A színpadkép központi rekvizituma ugyanis – mivel használati funkciójánál fogva egyértelműen utal a frontkatonaként elesett gyermeküket gyászoló Quangel házaspár életterére és a trauma feldolgozásának módjára, továbbá a Gestapo irodájában vagy épp a Plötzensee melletti börtönben folyó munkára – jelentésénél fogva egymásra vetíti, használatánál fogva viszont eltávolítja a főszereplők mindennapjainak világát. Mivel az előadás során hol ajtókeretként, hol ágyként, hol kocsmai söntéspultként funkcionál, egyfelől jelenetek füzérévé strukturálja a színpadi akciót, másfelől arra kondicionál, hogy kimozduljunk abból a nézői szokásrendből, amely vagy hősként vagy áldozatként azonosítja a színpadi alakokat.
Ezt elsősorban a szerepkettőzésnek az a domináns elve segíti, amely például ugyanazzal a színésznővel (Barbara Nüsse) játszatja el az otthonában zsidó asszonyt bújtató Fromm bírónak és az alkoholista-szadista SS-parancsnoknak a szerepét, illetve az a dramaturgiai döntés, amelynek következtében a figurák nemcsak a nyelv, hanem a képalkotás eszközeivel megkoreografált proxemika segítségével is önmaguk (saját tetteikre reflektáló) narrátoraivá válnak. A jelenetváltások során ugyanis sokszor az az érzésünk, hogy az alakok nem eltávoznak, hanem (pontosan kiszámított késéssel) úgy tűnnek el a színről, hogy rajta hagyják bennünk létrejövő, mentális képük nyomát a következő jeleneten. S ezek a finom megoldások sokkal erőteljesebb, a színpadon elszórt búgócsigák végtelenített pörgéséhez hasonlítható hatást érnek el, mint az az eklektikus színészi játék, amelynek kiszámíthatósága épp a Háború és béke horizontjából feltűnő. A Hitler-bajuszba és SS-uniformisba öltöztetett térdzoknis csoport mozgása, az egyébként motívummá váló karlendítés bohóckodássá fajulása, a berlini alvilág sör- és pálinkaszagú züllöttségének hörgő eltúlzása ugyanis mindig azt a szerepet tölti be, hogy előkészítse azokat a „nagyjeleneteket”, amelyek érzelmes hangoltsága egyfelől a lélektani realista színészi játék magasiskoláján, másfelől az adott jelenet alapgesztusát felhangosító fénykezelésen és az elektronikus gitárral létrehozott zenén múlik.
Háború és béke / fotók: R. Arnold – Centraltheater
A hamburgi Thália Theater produkcióját 2013-ban egy olyan kulturális performansz is értelmezi, amely a hitleri hatalomátvétel nyolcvanadik és a kristályéjszaka hetvenötödik évfordulójának alkalmából Németország-szerte folytatja a trauma-feldolgozás munkáját. A lipcsei Centraltheater és a tavalyi Ruhrfestspiele koprodukcióját viszont annak a Frank Castorfnak a színházában láthatta a berlini közönség, aki a túltelítettség, a káosz és a mindenütt felbukkanó apró gegek alkalmazása révén szólaltatta meg Dosztojevszkij regényeinek polifóniáját. Sebastian Hartmann rendezése sem úgy tekint Tolsztoj alakjaira, mint a „nagy moralista” vagy „próféta” szócsöveire. A csaknem kétezer oldalas mű színházi olvasatát az a felismerés inspirálja, hogy a párbeszédek nem jelentenek számukra megnyilatkozási alternatívát, hiszen inkább a másik beszédének és magatartásának el nem fogadhatóságát élik meg. Következésképp nem az egymással párhuzamosan futó lineáris cselekményszálak, hanem az olyan motívumok köré szerveződő szekvenciák kerülnek színre, mint szalon, halál, születés, szerelem, gabona, vágy, hit, ellenség, szabadkőművesség, mérlegkészítés, prédikáció, csata stb.
A tizennégy tagú társulat játéka (melynek során a zenekari árokból színpadra lépő, a regény figuráira konvencionálisan utaló jelmezek darabjaiba öltöztetett színészek több, sokszor biológiai nemükkel ellenkező nemű szerepet is játszanak) egy olyan színházélményben szólal meg, amelyet a képileg és zeneileg definiálódó szcenográfia és az ezzel párhuzamosan legalább annyira észlelt, mint amennyire megértett nyelv ural. Sebastian Hartmann és Tilo Baumgärtel színpadképében egyetlen felemelhető, eldönthető, elforgatható síkfelület jelöli ki a színészi mozgás kereteit. A gravitáció törvényének engedelmeskedve csúszó, mászó, fekvő, gördülő, a színpad alá vagy szélére ülő, szoborszerűen álló testek percepcióját erőteljesen befolyásolja a hol festőien színes, hol bántóan harsány, hol ködfüstbe burkolózó, hol pedig csak sziluetteket látni engedő fényrendezés, illetve Sascha Ring klasszikus hangszerekkel kísért és élőben előadott elektronikus (IDM) zenéje. Következésképp a színészi munka ez esetben is egyértelmű eklektikája egy olyan színházi logika elemévé válik, amely épp azzal játszik el, hogy hányféleképpen lehet torzzá és töredékessé tenni a (sokszor kórusban) elhangzó nyelvi és nem-nyelvi egységek valóságra-vonatkozottságát. Bizonyos esetekben (amikor egy 90 centiméteres színésznő játssza Liza újszülöttjét, majd a borogyinói csatatéren haldokló Andrej által „jelentéktelennek” és „aprónak” látott Napóleont; vagy amikor egy arany miniruhába öltözött színésznő úgy adja elő Marja hercegnő barátnőjéhez írt és isten szeretetéért folyó küzdelemét, illetve a tőle való félelmét felhangosító levelét, hogy közben újra és újra felmászik, majd legurul a lejtővé alakított síkon) a megtestesítés aktusa felmutatja az elhangzott szöveg gondolati magját. Más esetben viszont (amikor a túlmozgásos Natasa úgy őrlődik szerelmei között, hogy szinte minden mondat végén a – matrjoska babának öltözött és közben elalvó – mamájáért sivalkodik; amikor a katonák pezsgővel teli poharakkal a kezükben szélesen gesztikulálva, s ily módon alkoholban tocsogva készülnek a háborúba; vagy amikor Pierre Bezuhov idiótaként sorolja a csatatér nyújtotta látvány olyan szépségeit, mint az egy háromszor is elsütött ágyú egész nézőteret megrázó durranásaival „illusztrált” „piff-puff”) a gúny, az irónia, a szatíra és a persziflázs modalitásában jelennek meg az említett témák. S ily módon azok az érzelmesre hangolt szekvenciák is jól megcsináltságuknál fogva hatnak ránk, amelyekben például az üres lejtőn egy mozdulatlanságában hatalmassá váló férfialak mély hangja idézi meg a francia csapatokra váró Moszkva ürességét, vagy egy már-már giccsbe hajlóan valósághű napfelkelte jeleníti meg a halál pillanatában megpillantott égbolt feltámadással egyenértékű teljességét.
Köztudott, hogy az ember érzékelő rendszere nehezen viseli a kapcsolatok hiányát: ez esetben különösen aktívvá válik, mindenhol hasonlóságokat, összefüggéseket keres. Nos, a teátrális szekvenciák éjfél után sem alkotnak összefüggő gondolati ívet. Ugyanakkor már az első rész végén értelmet nyernek, amikor élő testekből formálódik ki, majd mosódik el a betűreklámként fölé vetítve hosszan látható „ÉN” felirat. S ezt a képet bontja ki a rendezés harmadik, a regénytől magát függetlenítő része. „A Háború és békének vége, nem akar komédiát írni?” – olvashatjuk azon a vetítővásznon, amelyen graffiti-szövegek formájában jelennek meg az alaptémák, immár a cselekvés / nem cselekvés kérdésére irányítva a figyelmet. Majd egymásra csúsznak a lejtőre helyezett színészi testek, hogy csomójukból kialakulva még két jelenet és egy epilógus, egy a színészek és a közönség között lefolytatott vitakezdemény és az a tíz perc zárja le az öt és fél órás együttlétet, amikor is nézők és játékosok közösen megnéznek egy animációs filmmontázst, így téve egyértelművé az elbeszélő személyes (vagyis nem kommentátori) jelenlétének másságát.
Utazás az éjszakán / fotó: Stephen Cummiskey
S ebből a szempontból érdekes Katie Mitchell Mayröcker-rendezése is. A filmes stábbá alakuló társulat élőben közvetíti azoknak az asszociációknak és hallucinációknak illetve emlékvillanásoknak a létrejöttét, amelyeket az Utazás az éjszakán olvasója a Julia Wieninger által játszott (névtelen) elbeszélőjének és SÚGÓjának tulajdoníthat. A Radialsystemben ülő néző tehát élőben látja a horizontálisan elfelezett színpad alsó részében felépített vonat hálókocsijában, mosdójában, folyosóján, illetve a kalauz fülkéjében zajló és öt színészi test által végrehajtott, mindennapi cselekvéseket (leül, kinyit egy könyvet, lehúzza az ablakot, fogat mos stb.); a múlt egyik traumáját (az emlékező szülei között karácsony este lezajló és pofonnal végződő veszekedést) és azt a folyamatot, ahogy ugyanezek a színészek kameramanná válva rögzítik a látottakat. Ezzel párhuzamosan az arcra koncentráló, hosszan kitartott, közeli felvételekre épülő filmkockák soraként pereg előttünk a Franciaország és Bécs közötti utazás története. Az édesanyát játszó színésznő szinkronstúdiót idéző fülkéből és lapról olvasva ad hangot az elbeszélőnek, ami úgy hangosítja ki a felvett testekhez, mozdulatokhoz, arcokhoz rendelt gondolatokat, hogy közben a színésznő egyszer sem artikulál az ajkaival. A „könnycsepphullást” idéző képből Weiniger szemére főkuszáló snittel induló és záruló film feltűnően kerek, egész és megindító történetté formálja azt a gondolattöredékek végtelenjéből álló szövegfolyamot, amelynek kaotikus áramlását azokban a pillanatokban tapasztalhatjuk meg, amikor filmnézői pillantásunk elkalandozik, az életteli színházi eseményekre téved, és a kameraszemmé váló színháznézői tekintetünk például a filmen látott arc mellé vetíti a (nem hallható csak hangosan elbeszélt) sikolyba torkolló szexuális aktus ütemes mozdulatait végző meztelen női lábakat. Ily módon a nézők számára a cselekvések vizuális konstrukciója kétféleképpen (a vetítővásznon és a színpadon), a látottak nyelvi reflexiója viszont csak felhangosítva, és egy színészi felolvasás hangzósága révén létrejött mediális konstrukcióként jelenik meg. A produkció egyfelől hetvenöt perc megtestesült profizmus, amely bebizonyítja, hogy koncentrálni tudó, életteli testek hogyan képesek re-produkálni a valóságot. Másfelől egyértelművé teszi, hogy az első szám első személyű elbeszélésnek tulajdonított személyesség és autentikusság benyomása színházban, filmen és az életben egyaránt mediális konstrukciók összefonódásának az eredménye.
Hans Fallada: Jeder stirbt für sich allein (Thalia Theater Hamburg, rendező: Luk Perceval)
Lev Tolsztoj: Krieg und Frieden (Centraltheater Leipzig – Ruhrfestspiele Recklinghausen 2012, rendező: Sebastian Hartmann)
Friederike Mayröcker: Reise durch die Nacht (Schauspiel Köln – Fifty Nine Production London, rendező: Katie Mitchell)
Berlin, 2013. május 17.
