Friss, fiatal, de már nemzetközileg jegyzett koreográfusok, a görög Christos Papadopoulos és az izraeli Roy Assaf munkáit tűzte műsorára a Trafó, az akkor még csak nem is sejtett, hosszú előadásszünet előtt.

A hat női táncos vérpiros Baywatch (Babewatch) dresszben persze több kíváncsi szempárt vonzott az Assaf koreografálta Csajokra, mint Papadopoulos Bach élete utolsó zeneművére készített, fekete-fehér Opusa. Az Aerowaves éves európai „best of” kortárstánc-válogatásba immár másodjára is bekerült görög koreográfus Amszterdamban tanulta a mesterségét, míg a Gagán edződött Assaf Párizsban, Emmanuel Gat oldalán. Így nyugodt lélekkel tekinthetjük mindkettőjüket az európai és a globális táncszcéna feltörekvő tehetségeinek, mintsem a görög vagy az izraeli kortárs tánc nemzeti nagyköveteinek. Noha a Csajoknak készült egy pandan előadása is Pasik címmel, felfedezhető egy párbeszéd – avagy trend-testvériség – az Opusszal, amennyiben elfogadjuk az ajánlókban többször is szereplő feltevést, hogy mindkét előadás valamiféleképp a formalizmus ideája mentén jött létre.

A fenti bevezetőt hetekkel ezelőtt bepötyögtem a gépbe, aztán iszonyú hosszú időbe telt, mire az írást el tudtam engedni. A szomorúság miatt, mert ezeket az előadásokat néztem utoljára, mielőtt az életünk fenekestől felfordult, bezártak a színházak, és a megélhetésükben is ellehetetlenült alkotókat legfeljebb csak az instájukon láthatjuk a nappalijukban táncolni. És az elvesztett jövő iránt érzett gyász miatt, hogy fogalmunk sincs, mikor ülhetünk be újra egy színházterembe úgy, hogy a vállunk összeérhet a szomszédunkéval, és nem fog el a halálfélelem, ha valaki csak egyet is köhint.

A bevezetőhöz visszatérve, eleinte a lázadás és a kétkedés határozta meg a befogadói perspektívámat. Hogy miért kellene nekünk hasra esni ezektől a trendi kis daraboktól, mintha tökéletes-és-elkészíthetetlen receptvideókat bámulnánk, csupán az esztétikai élményért, vállalva, hogy utána az éhség és a kielégítetlenség érzése fog kísérteni. Miután ez is elmúlt, inkább már úgy néztem az előadásokat, mint izgalmas referenciapontokat: hol tart most és milyen kérdéseket tesz fel magának – ha feltesz – a fiatal európai kortárstánc-elit. Egyben engedékenyebb is lettem velük szemben, mert bár mindkét koreográfus nagyra tartott tehetség, mégiscsak a pályájuk elején tartanak, és ha jobb feltételekkel is, de a hangjukat keresik, és ebbe belefér az is, ha néha mellé ütnek a klaviatúrán.

Testekre lefordítva

Az Opusban csontokból, ínakból és véredényekből álló zenekart látunk: a színpadon minden test egy-egy hangszer Bach A fúga művészete című zeneművéből. Nem eltáncolják, hanem lefordítják a zeneművet a mozgásminőségek sajátos nyelvezetére. Egyértelmű megfeleltetés van szólamok és táncosok között, és a többször ismétlődő elemekből lassan meg is lehet fejteni a képletet, mint egy egyszerűbb titkosírást. Ezért is éreztem úgy tíz perc után, hogy ez egy „egypoénos előadás”, pazar ötlet, de ha nem tud ennél többet, akkor valójában csak egy geg.

Opus

Inspirációként idézi a színlap a Rosas A Love Supreme című alapművét John Coltrane azonos című albumának zenéjére, aminek átdolgozott, felfrissített változatát két éve a Trafóban mi is láthattuk. Mintha a görög koreográfus eggyel nagyobbat akart volna mondani azzal, hogy egészen Bachig nyúlt vissza. Bach máig egyik legvitatottabb műve közel másfél órás, valójában egyetlen témát variál, sosem ismételve önmagát. Szemenszedett formalista mű, „before it was cool” vagyis jóval azelőtt, hogy ez mint diszciplína megfogalmazódott volna. Anton Webern osztrák zeneszerző szerint „olyan mű, mely a teljes absztrakcióba vezet, olyan zene, melyből minden hiányzik, amit a kottaképpel jelezni szoktunk: hogy énekhangra készült-e vagy hangszerekre.” Miért ne készülhetett volna mozgó testekre?

Az előadást kétségtelenül áthatja a mély alázat a mű iránt. Talán túlságosan nagy is a tisztelet, mintha a koreográfia nem merné megérinteni, megrágni, sajátjává tenni és kiköpni a klasszikust, van benne egy kimért távolságtartás. A táncosok mozdulatai is szinte mechanikusak, arcuk mentes az érzelmektől. Ezek miatt nem is nagyon tudunk meg többet a koreográfusnak (vagy akár a táncosoknak) a zeneműhöz fűződő viszonyáról. Külön inerciarendszerekben maradnak, nem párbeszéd, hanem párhuzamosság működik a két sík között. Lehetséges, hogy koncepcionálisan így próbálják megtartani, a mozgásnyelvre lefordítani a zenében kódolt absztrakciót.

A fúga művészete a kontrapunktikus (ellenpontozásos) zenei szerkesztésmódot használja: a szólamokat önállónak és egyenrangúnak tekinti, minden szólam egy-egy dallam. A négy szólam a négy táncos, akik egyszerre és egymástól valamennyire függetlenül mozognak, néha kapcsolatba kerülnek egymással, néha egymás mellett elbeszélnek, hisz végül mindegyik a saját mondanivalóját tartja a legfontosabbnak. A fúga a latin fugure (kergetni, üldözni) szóból ered, és ahogy a szólamok kergetőznek, a táncosok is sorban lépnek be, majd kicsekkolnak, és vissza-visszatérnek. Míg a zenében ez egy roppant kötött szerkesztési mód, a táncban nem érezzük ennyire végzetesen feszesnek, csak mert hozzá vagyunk szokva, hogy a színpadon mozgó és/vagy nyugalmi állapotban lévő testek között szabadon áramolhat a figyelmünk.

Ami a leginkább megmaradt bennem ebből a szikár, erősen lefojtott mozgásnyelvből, az a felső testek és a karok hullámzása. Mintha a táncosok levegővel felfújt bábfigurák lennének rögzített talpon, ide-oda hajladozva a váltakozó erősségű levegőbefúvásoktól. A másik meghatározó élmény a négy férfiruhás, férficipős nő látványa. Az „egyenruha” nem hogy komformizálná őket, sokkal inkább kifejezi az egyéniségüket, érdekes módon még a nőiességüket is hangsúlyozza. Bár ez a szett ma már nem a szüfrazsettek lázadása, mégis kissé különc, öntudatos és szexi. Mint Marlene Dietrich frakkban, vagy Diane Keaton ingben és nyakkendőben. A korábbi előadásképeken és a traileren egy férfi táncos is szerepel, ami talán inkább az androgünitás felé billentheti el az összhatást, vagy akár hierarchiát teremthet a táncosok közt. Hierarchia valamennyire így is érezhető, amiatt, ahogy a táncosok a térben előrébb és hátrébb vannak tolva, mint a sakkfigurák. És a figyelmet óhatatlanul az kapja előbb, aki közelebb áll hozzánk.

A koreográfia logikája azon az elven működik, mint a zenében a Dolby Surround hangzás: a négy különálló sávból létrehoz egy sztereó (hang)teret, ahogy ez a mű valószínűleg a zeneszerző agyában megszólalhatott. A DJ-k is hasonlóan alkotnak remixeket a hangsávokra bontott slágerek keveréséből, csakhogy ez önmagában még nem művészet, ha nincs bármi hozzáadott érték.

Márpedig a formával való kísérletezések legfontosabb kérdése, hogy mi is a művészet? Van-e univerzális mérce a halhatatlanságra? És miben rejtőzik a művészet esszenciája, a zseniális alkotóelemekben, vagy az ezekből felálló struktúrában? Míg A fúga művészetével kapcsolatban széleskörű a konszenzus, hogy mestermű, a koreográfiával kapcsolatban ez így nem igazán merülhetne fel kérdésként. És nem azért, mert a táncban ne lehetne hasonló kaliberű mestermunkát létrehozni, akár még minimalistább eszköztárral. Mondjuk, hogy kockasajtból is ki lehet faragni az Eiffel-tornyot, még az is lehet, hogy ez is művészet, de finoman szólva eltörpül az eredeti mellett.

Bajos csajok?

Akár a szinkronúszók vagy egy Baywatch-különítmény, a hat női táncos tűzpiros dresszben jelenik meg a színpadon, avagy a black box-keretbe foglalt, a nézőtér felé nyújtott fehér sávban. Nem mértem ki pontosan, de az aranymetszés arányai jutottak eszembe erről az egyszerűségében kétségtelenül hatásos vizuális dizájnról. Már a cím megelőlegezi, hogy az irónia vastagon szedett szakasz az izraeli koreográfus szótárában. A csajok sokkal inkább szlenges vagy kevésbé kifinomult, mint a nők, és jóval felvilágosultabb, mint az asszonyok. Talán a nővé válás küszöbén álló, már nem tinilány, de még nem anyakorú nőkre értendő leginkább, amellett, hogy sokan a baráti kört is „csajoknak” hívjuk.

Csajok. Fotók: Niki Deganit Artman

Jellemző az izraeli táncéletre a veszedelmesen jól mozgó, roppant fizikális, a végletekig terhelhető – többségükben az Ohad Naharin által kidolgozott Gaga-módszeren felnőtt – táncosok sokasága. Assaf az előadás első verzióját mégis nemzetközi stábbal készítette el, jóval változatosabb alkatú és mozgáskultúrájú táncosokkal, mint akikkel végül a Trafóban bemutatta a darabot. Biztosan ezért is figyeltek fel darabjára az európai producerek, akik a szexis (itt az eladható szinonimája), sokszínű és szórakoztató, de végeredményben politikailag korrekt produkciókra vadásznak.

Ahogy az Opusnál A fúga művészete volt a mestermű, amit a koreográfia elemeire bontott és egy másik művészi formanyelven újraépített, itt a női szépség, báj és kellem az a „halhatatlan mű”, amit alkotóelemeire cincál az előadás. ACsajok a dekonstrukciót legalább szórakoztató feladatként fogja fel, eleve sokszínű és sok szintű a humora a profán paródiától a finom popkulturális referenciákig.

A táncosok édes kis legyintésekkel, pirulásokkal, huncutul száj elé emelt kezekkel reagálnak az amúgy roppant változatosan és jó ízléssel válogatott zenére. De attól még, hogy a koreográfus intelligensen operál a sztereotípiákkal, azok csak közhelyesek maradnak, kivéve ha eléri az „olyan rossz, hogy az már jó” vagy a művészi giccs/trash szintjét, ami lehet valid cél, csak itt nem volt hozzá elég szemtelenség.

A színpadon mindenki picit más, az egyéniségét, karakterét jobban kifejező dresszt visel: egyikük Marylin Monroe-t idéző, csábosan dekoltált szabással, a másik inkább balettos, a harmadik sportos, és így tovább. Óhatatlanul azon kezdünk gondolkodni, vajon milyen egyéniségek is valójában ezek a csajok? Mert a cukiskodás-pipiskedés mintha csak elterelni volna hivatott erről a figyelmet. Miközben kéjesen gurguláznak és gurulnak a színpadon, végig úgy néznek a közönségre, mint akiket el akarnak csábítani. Igen, ez is egy sztereotípia, a mindig kihívó nőstény, akinek eleme a kísértés és a hódítás. De akár a Miatyánkot mondják fel spanyolul (az erotikát és az eksztázist hozva egy nevezőre), akár a Girls just wanna have fun-t éneklik, vagy suttogva kiabálják világgá a legintimebb testrészeiket az anyaméhüktől a vaginájukig, valójában nem tudunk meg róluk szinte semmit. Sanzonokra táncikálnak, pózolnak, térformákat képeznek, cicaharcolnak egymással vagy festmény-kompozícióvá állnak be, ez színtiszta esztétikai formalizmus, a szó leglexikálisabb értelmében.

A Csajok végeredményben mégis csak közelebb áll a művészet igazságához, mint az Opus. Próbáltam megfejteni, miért érzem ezt, lehet, hogy a magyarázat annyira egyszerű, hogy csak mert nem akar többnek látszani annál, mint ami. Nem veszi túlságosan komolyan magát, nem csak magával van elfoglalva, játékosan kísérletezik, közben a közönséggel is szoros kapcsolatot tart fenn – nem mondható rá, hogy l’art pour l’art. A koreográfia létrehoz egy ironikus zenés-táncos kollázst a tökéletes nőről, aki egyszerre dögös és szende, szubmisszív és öntudatos, intelligens és intuitív, naiv és titokzatos – akár egy hollywoodi ikon vagy egy szuperhős, még a köpenyt is odaképzelhetjük a dressz fölé. Talán a legszebb és a legszerethetőbb az egészben, hogy a ragasztó a kollázsban nem más, mint a közösség, a női összetartás, a véd- és dacszövetség, ami olyan erősen jelen van minden kikacsintásban és összekacsintásban, hogy megkérdőjelezhetetlen aurát áraszt a színpadról.

Hol? Trafó
Mi? Christos Papadopoulos: Opus
Kik? Koncepció, koreográfia: Christos Papadopoulos. Zene: Johann Sebastian Bach. Zenei szerkesztő: Kornilios Selamsis. Fény: Miltiadis Athanasiou-Christos Papadopoulos. Jelmez: Claire Breiswel. Táncosok:  Dimitra Eleftheria Mertzani, Ioanna Paraskevopoulou, Maria Bregianni, Amalia Kosma

Hol? Trafó
Mi? Roy Assaf: Csajok
Kik? Koreográfia: Roy Assaf. Művészeti munkatárs : Ariel Freedman. Koreográfus asszisztense : Avshalom Latucha. Táncosok: Ariel Freedman, Liel Fibak, Michal Geyer, Maya Feldman, Roni Argaman. Zenei szerkesztő: Reut Yehudai. Zene: kollázs. Művészeti tanácsadó: Ronit Ziv és Yair Vardi