Koltai Tamás: Se múlt, se jövő
A részletező s egyúttal a részletek fölött negyvonalúan elsikló, lélektani realizmust és teátrális szimbolizmust könnyed gesztussal vegyítő Konwitschny, a mai operaszínház fenegyerekeinek egyike kétségkívül jelentős formátum.
Peter Konwitschny Anyegin-rendezése, amelyet a pozsonyi Nemzeti Színház előadásában az idei miskolci operafesztiválon láthattunk, sajátos átmenet a hétköznapi realizmus és a megemelt stilizáció között. Némi provokatív szándék is van benne, ami a nemzetközileg rangos rendező ismeretében szinte elvárható. Két részben megy, ez már magában ellentmond a szabványnak, hiszen a harmadik felvonás időben is leválik az első kettőről: két évvel később játszódik. Konwitschny az összevonást azzal tetézi, hogy nem csinál cezúrát, Lenszkij halálát megszakítás nélkül követi a harmadik felvonást nyitó polonéz, ezalatt Anyegin kétségbeesetten próbálja halottaiból fölrázni a barátját, majd az időmúlást (és a lelkiállapotát) elbeszélő monológjával áttámolyog a báljelenetbe. A realista, mai vonalat, mielőtt még elkezdődne a darab, a végig nyitott színpadon ténfergő alakok képviselik: járókelők, két kötögető, nejlonszatyros asszony a parkban, falhoz zuttyanva újságot olvasó hajléktalan. Mindkét felvonás zenei indulására egy földön elvágódó részeg kurjantása ad jelet.
Az előadás maga mögött hagyja a romantikus XIX. századot, a vidéki nemesi udvarház díszletszerű idilljét, és a polgári félmúltba, az orosz provinciális élet napi nyilvánosságának sűrűjébe helyezi a cselekményt. A helyszín mintha köztér volna, elszórt kerti székekkel, a teret elözönlő, hazatérő „munkáskórus” ha nem is májusfát, de egyenes törzsű, égbe nyúló, ágatlan fatörzset állít, amely végig a színen marad. Larina és a Dada kedélyesen vodkáznak, a lányok kergetőznek. Tatjana irodalom inspirálta álmait oldalt álló hatalmas könyvoszlopok jelzik, köztük írja majd a levelét – több kötetbe is belelapoz megfelelő idézetet keresve – arra a csomagolópapírra, amelyben Anyegin hozta látogatásakor a pezsgőt. Nincsenek hangsúlyos, „operai” helyzetek, Tatjana nem vetkőzik hálóingre, nincs éjszakai atmoszféra, korábban, a vendégek érkeztekor nem alakul ki a párok Gounod-mintára komponált különálló „Faust-négyese”, a négy fiatal először egymás mellett társalog a kerti székeken, Anyegin átbeszél Tatjanához, de félig Olga felé fordul, érdeklődését már itt az élénk, frivol lány kelti föl.
Lilia Larinová (Larina), Jitka Sapara-Fischerová (Filipjevna), Adriana Kohútková (Tatjana) és Terézia Kužliaková (Olga) / Vajda János felvétele
Konwitschnytől nem idegen némi leegyszerűsítés. Mivel nem a szereplők „lelkéből”, hanem a miliőből indul ki, nem keres belső motivációt tetteik indoklására, például megelégszik azzal, hogy Anyegin könnyűvérű – a málnaszedők dalát éneklő – lányok, lényegében prostituáltak társaságában érkezik Tatjana vallomását visszautasítani. Az éjszakát nyilván átmulató férfi nem teljesen józan (vajon hol találta meg a levéllel a Dada unokája?), két alkalmi partnerét átkarolva oktatja ki a nyilvánosság előtt fokozottan megalázott szerelmes lányt. A kerti bútorok között zajló születésnapi zsúron, amely fölé óriási nap-napernyő (az égitestet stilizáló sárga ballonarc) borul, a papírkoronás Tatjana egy szék tetején, szinte pellengéren áll, szoborszerűen, mozdulatlanul, elkülönülve a körülötte zsúfoltan keringőző vagy (a cotillonra) székfoglaló társasjátékot játszó, mozgékony vendégektől. Ennek a jelenetnek az atmoszférája is az orosz élet hétköznapjait idézi, időben valahol félúton a puskini régmúlt és a jelen között.
A realista részleteket – elkerülendő a naturalizmust – stilizáció és teatralitás ellenpontozza. Lenszkij áriája alatt – érdeklődve gyülekező járókelők között – a háttérben mintegy szimbolikusan Olga is átvonul. A párbaj úgy zajlik le – előtte a két barát megpróbál kibékülni, össze is ölelkeznek -, hogy a feszültséget fokozatosan gerjesztő zenére a sokaság szorosan körbeveszi a feleket, és a lövésre Lenszkij kizuhan az emberfalanxból. Konwitschy direkt módon is használ színpadias eszközöket, például az Anyegin visszautasította Tatjana a színház (a megnagyobbított előszínpad miatt hátrébb került) vörös bársonyfüggönyét maga húzza be maga után szertartásos lassúsággal, mintegy lezárva a sorsát, és ugyanezt még egyszer megismétli, amikor a végén ő utasítja vissza Anyegint. Teátrálisnak nevezhető az a megoldás, hogy a zenekari árok előtt, az első sorok fölé emelt széles rámpán – mint a revü- vagy az operettszínházakban – a szereplők közvetlen, szinte testi kapcsolatba kerülnek a közönséggel. A rámpát csak ketten használják: a vallomás, az önfeltárulkozás, az arcunkba kiáltott sokkoló őszinteség drámai színtereként. Tatjana itt fejezi be a levéljelenetet, diadalmasan előreszegezve a kezében tartott csomagolópapírt, Anyeginre pedig itt tör rá a végén a szerelem felismerése – a két beállítás rímel egymásra. A rámpa fölött, a nézőtér színpad felőli két-két emeleti páholya játszik a báljelenetben: ott tartózkodik néhány arisztokrata vendég és a Gremin házaspár. (Ellentmondva a szövegnek, hiszen Tatjana a férjével beszélgető Anyegin kilétére kérdez rá, holott a férje most őmellette ül, Anyegin pedig egyedül áll a rámpán.) Gremin – az ő esetében talán túlzás a szemléletes ragaszkodás a szöveghez: épp csak említett háborús sebesülését illusztrálandó, bal karja kesztyűs csonkban végződik – kikergeti a páholyokból és a színpadról az áriája középrészében felindultan kritizált becstelen semmirekellőket, Anyegin pedig heves metakommunikációval csatlakozik hozzá, a közönséget is bevonva a megvetés tárgyainak halmazába. Kétségkívül csodálatra méltó a léha, cinikus, kurvapecér címszereplő hirtelennek mondható erkölcsi megtérése. Tatjana éppen az ellenkező utat járta be: bár máig tartó szerelmét nem titkolja, sőt elragadja a fizikai szenvedély is, önmagát mint egykor naiv kislányt meglehetős távolságból nézi. Estélyi ruhája ujjából előkotorja annak idején visszakapott levelét – fennakadhatunk rajta, hogy a bálokon is magánál hordja -, de Anyegin heves rohamai közepette végigfutva egykori sorain, hangosan kacag rajtuk, majd darabokra tépi a tartós csomagolópapírt. Anyegin pedig beénekli magát egy üres helyre, a függöny mögött fölsorakozott, élőkből és holtakból álló szereplők közé.
L’udovít Ludha (Lenszkij) / Vajda János felvétele
A részletező s egyúttal a részletek fölött negyvonalúan elsikló, lélektani realizmust és teátrális szimbolizmust könnyed gesztussal vegyítő Konwitschny, a mai operaszínház fenegyerekeinek egyike kétségkívül jelentős formátum. A zenéhez iskolásabban ragaszkodik, mint a szereplők lélektanához és kapcsolataik mélyrétegéhez – ha Csajkovszkij muzsikája mozgalmas, akkor az énekesek is nyüzsögnek (például az első képben Anyegin és Lenszkij érkeztekor vagy a párbajjelenet lelki feldúltságát érzékeltetendő), belső világuk föltárása viszont nemigen érdekli a rendezőt. Kovalik Balázs operaházi rendezése sokkal mélyebb és összetettebb – az ő szürreális motívum- és szimbólumrendszere megszégyeníti azt az okvetetlenkedő kérdést, hogy miért hord a Dada készenléti kötényzsebében papírt és ceruzát -, ami viszont az orosz „mélyvalóság” kegyetlen, tragikus oldalát illeti, Konwitschny messze nem megy el addig, mint Andrea Breth salzburgi rendezése a maga sivár, fojtogató, kétarcú szovjetkommunista környezetével.
Készséges és homogén csapatmunka, szolid egyéni teljesítmények jellemzik a pozsonyi opera előadását. A címszereplő Pavel Remenár összességében hiteles figura, megfelel a puskini karakternek, úgy öltözik, mint egy „londoni dandy”, küllemre és viselkedésre jól szabott világfi, természetes színpadi jelenléttel, amelyben mind a cinikus könnyedség, mind az önvád, mind a keserű önreflexió megjelenik. Baritonja nem bűvöletes, de magvas, és elég nagy a vivőereje. Az előadást Tatjanának kell vinnie, és ez Adriana Kohútkovának még úgy is sikerül, hogy Konwitschny – a shakespeare-i Próbakővel szólva – kevés poézist rakott belé, inkább muszáj-realistának, egyetlen leckéből egy életre megkeményedett, minden körülmények között túlélőnek állítja be. Szép fényű hangjának nem korlátlanok a lehetőségei, de azokat magabiztosan kitölti. L’udovít Ludha szerény minőségű és volumenű tenorja nem tudja ugyan érzékileg átfűteni Lenszkij alakját, de a noteszába örökké verseket körmölő piknikus poétáról megfelelő emberi portrét fest. Terézia Kuòliaková igazi cserfes kislány, és igazi mély kantilénát énekel Olgaként. A Gremin-áriát Peter Mikuláë rezignált visszafogottsággal adja elő az emeleti páholyban.
Evidens, hogy a magyar színpadon először – ha nem is magyar előadás rendezőjeként – látható Konwitschnyre nem voltak kíváncsiak azok, akik a német operai Regietheaterről, természetesen látatlanban, lesújtóan szoktak nyilatkozni.
