Hogy ténylegesen mikor történik erőszak, az erősen kérdéses. Anna odaadása, fizikai gesztusai az éjszakai erdei randevún egyértelműek. „Támadójának” későbbi, megjátszott „felismerése” csupán Elvira leleplező felvilágosításának következménye: féltékenység és bosszú. Elvira minden számonkérése férje visszaszerzésére irányul. Zerlina már az első pillanatban, Masetto jelenlétében le van véve a lábáról. A nők nem tudnak ellenállni Giovanninak. Neki szól Anna Ottavióhoz intézett vallomása – és ő a vallomás közben meg is jelenik: kontaktálnak -, Zerlina, miközben bocsánatot kér Masettótól, végig Giovannira gondol (ugyanúgy csábítja vissza hintázva, mezítláb erotizálva, lovaglóülésben ráülve, ahogy Giovanni csábította őt), Elvira Esz-dúr („Mi tradi”) áriája pedig nem öngyötrő szenvedély, hanem gyöngéd szemrehányás az előtte ájultan alvó férfinak, akit közben gondosan be is takargat. Ha arra a kérdésre keressük a választ, hogy ebben az értelmezésben sajátlag miből származik Don Giovanni karizmája, akkor azt Christopher Maltman kemény, elszánt, kétségbeesett férfiasságában és a karakter minden láncot letépő társadalmonkívüliségének végső, önpusztító, majdhogynem elkárhozott elánjában vélhetjük fölfedezni. Maltman mokány, izmos, kopaszodó macsó – az utolsó szálat is eltépi, amely a figurát valaha a könnyed, elegáns, fölényes, arisztokratikus társaságbeli csábító imázsához kötötte. Outsider. Számkivetett. Szám­űz­ték, vagy maga szorította magát a peremre, teljesen mindegy. Va­ló­szí­nűleg is-is. Végére ért a keresésnek, ami eleve reménytelen volt, mert maga sem tudta, mire irányul, azonkívül, hogy a „mindenségre”. Nincs tovább. Minden agressziója és gyöngédsége, halálfélelme és halálvágya koncentrálódik az utolsó órákban. Olyan, mint egy űzött vad. Mint az a farkas, amely Guth rendezésében egyetlenegyszer, szinte észrevétlenül átsuhan a színpadon.
Az utóbbi az egyetlen metaforikus, költői pillanat az előadásban. Egyébként maga az erdő a metafora, amely naturális jellege ellenére megemelten, elvontan működik. Hiába fordul be a színre időnként egy valóságos, hullámlemezes erdei buszmegálló – Elvira érkezik ide bőröndjével, Leporello a kiakasztott menetrendet használja „regiszternek” egy szemétkosárból elő­kotort pálcával, és a második felvonás „téves” randevúja után félreérthetetlen posztkoitális állapotban hevernek a műanyag üléseken -, a környezet csak alapfokú kortársi jelzés. Guth nem tárgyiasítja hivalkodóan a jelenkort, az erdei mulatságon nincs rádió vagy más hangrögzítő (de a fák között hektikus mai diszkótánc látható), a Komtur szobra faágakból összetákolt figura a gyilkosság színhelyén (Anna két mécsest rak le apja emlékére), és az első finálé sem szervezett erdei hajtóvadászat az egyébként végig gyakran használt elemlámpákkal (a fekete függöny előtt történik statikus, árnyékolt beállításban, csak Giovanni lép át egy másik szférába: a nyitánynál használt „blende” nyílásának fényében menekül űzött vadként, szimbolikusan).
Guth nem emeli metafizikai dimenzióba a Don Giovannit, de az egyes karaktereket és a szereplők kapcsolatát sokoldalúan kidolgozza. A legfantasztikusabb az uruguayi Erwin Schrott vokálisan is hatalmas – a címszerepre kalibrált – Leporellója. Nyurga óriás piszkosszürke atlétatrikóban, fekete sísapkában – akár egy rakodómunkás -, aki az idioszinkrázia, de legalábbis az előrehaladott neurózis jeleit mutatja, túlmozog, tikkel, kényszeresen gesztikulál, orvosilag leírható idegbetegségben szenved. Közös vagányságon és gyöngeségen alapuló haveri viszonya Giovannival a fizikai és lelki kényszeresség tárházát vonultatja föl a drogfüggéstől az agresszív verekedésen át Elvira együttes – a fák között bujkálva pillanatonként egymást váltó – erotizálásáig. Hasonlóan bonyolult karakter Anna – a látott előadáson a bolgár Svetlana Doneva ugrott be a megbetegedett Anette Dasch helyett -: végletesen neurotikus személyiség, akit szexuális fűtöttsége Giovannihoz, lelke Ottavióhoz vonz (az utóbbi Dalla sua pace kezdetű áriája alatti szimpla fizikai jelenlétét ellenpontozza, hogy Giovannival van eltelve, aki fel is tűnik a háttérben), többször tanújelét adja szuicid hajlamának, apja pisztolyát úgy kell kicsavarni a kezéből, F-dúr „búcsúáriája” közben (!), mindennel leszámolva tér vissza hódolata tárgyától vőlegényéhez, ruhájától, ékszereitől megszabadulva készül a halálba, kis híján sikerrel. Kimagasló énekes-színészi teljesítmény az Elvirát alakító Dorothea Röschmanné: a konszolidált körülményekhez szokott, ideges polgári nő a végére emelkedett, megbocsátó lélekkel fogadja el helyzetét. Pavol Breslik (Ottavio), Ekaterina Siurina (Zerlina) és Alex Esposito (Masetto) többnyire a környezethez alkalmazott, kidolgozott kliséket hozza.
Az utolsó jelenet makabrikus cinizmussal és öngúnnyal kísért „utolsó vacsora”, farönkön tálalt nej­lon­zacskós csirkecombbal, jó bornak csúfolt bádogdobozos sörrel, papírfecnikből elszemetelt konfettivel. Az eddigieknél is sivárabb kép hátterében – hullani kezd a hó – a bekötött fejű Komtur (Anatolij Kocserga) rendületlenül ássa a sírt, amelybe az erejével elkészült Giovanni a hektikus Leporello tiltakozása ellenére a végén önként beledől. Kész, vége, nincs polgári értékrendet helyreállító tanulság – a zárószextett nélküli bécsi változatot játsszák

Parsi a vérzivatarban
(Parsifal/Bayreuth)

Claus Guth szerint Mozart, aki a Figaro házasságában nyitva hagyja, hogy megváltható-e az emberiség, a Don Giovanniban tesz még egy utolsó kísérletet a kérdés eldöntésére. Wagner ennek a kérdésnek szenteli a Parsifalt. A magyarázatokkal terhelt, ellentétesen agyon­értelmezett, politikailag gyakran kisajátított „hattyúdal” idei bayreuthi felújítása, amelyet Stefan Herheim rendezett – egy napjaink operarendezői tendenciáit lajstromozó könyv az ifjú provokátorok viszonylag szűk fejezetébe sorolja a harmincnyolc éves norvég rendezőt -, már az elemzés alapfokának tekintett szempontból, az előadás narratívájának viszonylag hiteles rekonstruálását tekintve is nehezen teljesíthető feladat. (S csak akkor, ha az olvasó tisztában van legalább az eredeti műben történtek standard felfogásával.) Elképzelhető, hogy ha Herheim pár éve Salz­burgban komplex, új cselekménnyel helyettesítette a Szöktetés a szerájból egyszerű meséjét (lásd SZÍNHÁZ, 2003. november), mire jutott a Parsifallal. (Amelynek persze szintén nem a sztorija bonyolult, hanem a mögéje rétegezett ideológiai rendszer.)
Don Giovanni átvérzett lőtt sebe – hogy az ad hoc előzményből induljunk ki – Guth rendezésében a maga profán, naturális módján stigmatizálja a vele érintkezőket. Ugyanez – a vér kultusza, amely annyi bajt hozott az emberiség legújabb kori történelmében – a Par­sifal spirituális metaforája. Amfortas be nem gyógyuló sebe Krisztus sebére emlékeztet, és a Szent Grál kelyhében Krisztus vérét őrzik. (Túl profán lenne észrevenni, hogy Giovanni is azon a testtájon sebesül meg?) Amfortas saját bűnétől való krisztusi megváltásra vár, akárcsak Kundry, aki kinevette a keresztfát cipelő Krisztust, és egykor bűnre csábítva a gonosz Klingsor legyőzésére hivatott Amfortast, maga is megváltatlan bolyongásra, a jó és a rossz együttes (egymást váltó) szolgálatára kárhoztatott. A megváltó majd Parsifal lesz, az „ártatlan balga”- az arab fal-parszi, azaz „balga-tiszta” után, mint tudjuk -, aki öntudatlan lét és hosszú tévelygés után megtanulja átélni mások – Amfortas – szenvedését. „Megváltás a Megváltónak”, foglalja össze a láthatatlan kórus kettejük viszonyát. Az Amfortas sebét okozó fegyver megszentségesülve mint Szent Dárda be is gyógyítja azt, és átsegíti a halálba az arra szomjazó Kundryt.
A Krisztus-Amfortas-Parsifal párhuzam átfedései már eddig is számos ideologikus és praktikus (színpadi) asszociációra késztették Wagner utókorát. Her­he­im ennek a többszörösét pakolja a történetbe. Hogy úgy mondjam, mélyen bevisz az erdőbe, nem a Grál-templom körülöttibe, nem is csak élet és halál misztikus vadonjába, hanem a németség kulturális és politikai történelmébe. Nála a figurák multiplex átfedésben vannak. A Krisztus-töviseket genetikailag „fejébe építve” viselő Amfortas sebe metaforikusan stigmatizálódik, „átvérzik” másokra, akik alakjának metamorfózisai, ennek jele a hosszú, szőke haj és a fehér klepetuson megjelenő vörös folt. A színpad közepén álló ágy a születés és a halál szimbóluma. A haldokló Herze­l­eidével, Parsifal anyjával kezdődik (Wagnernál természetesen nem szerepel, itt viszont Gamuret, a papa is jelen van). A halottas ágyban elsüllyedt Herzeleide Kundryként támad föl, aki a haldoklásnál mint nevelőnő asszisztált. Ugyanis Parsifal matrózruhás kisfiú, játék íjjal (a sztori ismerőinek nem kell magyarázni), de nem sokkal később flashbackként a születését is látjuk (teljesen „reálisan”), s mert egy idő után a „felnőttek” az egész első felvonásban hatalmas fekete szárnyakat viselnek (a halál angyalai?), a történet a gyermek – „az ártatlan balga?” – álmaként, illetve álom és valóság folytonos, időfelbontásos komplexumaként manifesztálódik. „Reggel” – a „reálszituáció­ban” szárnyatlan – Gurne­manz, aki zavartan reflektál álombeli önmagára, joggal nehezményezi, hogy a kis Parsifal semmit sem fogott fel abból, amit látott.
De mit látott? És mit lát ettől kezdve az előadás végéig? A kérdést a néző teszi föl önmagának. Min­de­nek­előtt folytonos metamorfózist. Parsifal hol gyerek, hol (matrózruhás) felnőtt, egy alkalommal vénség gyermektestben. A felnőtt Parsifal nem a hattyút, hanem önmagát mint gyermeket nyilazza le. Kundry a gyermek Parsifalt csábítja el, és „áttűnik” hol Klingsorrá (aki transzvesztita), hol Amfortasszá, ami eredeti skizofrén alkatából fakad. Parsifal identitása is átragad hol Kundryra, hol Amfortasra. Vagyis Parsifal több is, kevesebb is, mint egy ember, ő van is meg nincs is, valóság és vákuum, férfi és nő, szimbólum, eszme, ideo­lógia, és sok minden más – nekünk nem is olyan nehéz elképzelnünk, ha Örkény Pistijére gondolunk.
Ha úgy tetszik, az „eszmetörténet” konkrét történelmi időbe – a „vérzivatarba” – van ágyazva, az 1870-es évektől az 1950-es évekig. Parsifal a bayreuthi Wahnfried villába (a Wagner család lakhelyébe) születik bele, ez az alaptörténés helyszíne, a színpad mindvégig a híres-hírhedt épületet ábrázolja, de folyamatosan áttűnik – az itteni legendás színpadtechnikát is sokszorosan meghaladó, képtelennek látszó metamorfózissal, szűküléssel-tágulással, megnyúló-összezsugorodó falakkal – boltíves templommá vagy akármivé. Az első Grál-gyűlés a császári Németország, katonai vonulás (élőben), első világháború, harctér, pusztítás (filmen). A második felvonás – Klingsor vára – kórház, sebesült katonák, viráglányok részint mint ápolónő-kurvák, részint mint weimarizálódott show-girlök, Klingsor és Kundry frakkos-cilinderes musichall-táncosok (amíg az utóbbi a csók után át nem vált Herzeleide-Amfortas-énjébe), a végén hatalmasan leomló horogkeresztes zászlókkal és bemasírozó nácikkal, majd a győztes Parsifal dárdájára leomló Wahnfried villával. A harmadik felvonás háttere a második világháború utáni rom-Németország, a katonai terepruhás Gurnemanzzal, a naturális szennyé alvadt stigmavért viselő Kundryval, a keresztes lovagi díszétől megszabaduló Parsifallal, a nagypénteki varázs engesztelő szertartásával, majd a bay­reuthi Festspielhaus architektúráját a játéktéren folytató színpadkerettel, az újrainduló Ünnepi Játékok (vetített) szlogenjével, végül második Grál-gyűlésként a föltáruló bonni Bun­des­taggal, ahol a sötét öltönyös, szemüveges, papírt lobogtató, izgága képviselők parlamenti káoszát lecsillapítja a megváltó Parsifal érkezése, s végül az összes szimbólumot egy utolsó nagy színpadi effekttel spirituális békemetaforává egyesítő zárókép.
A színpadi történés és a látvány töredéke sem írható le. A színpad tetején (ahol a címer szokott lenni) a német sasszimbólum császári, majd náci változata cserélődik a hattyúval, és válik a végén aranyban fluoreszkáló kis fehér galambbá. A díszlet rekvizitumai tele vannak a német kulturális kincs képi utalásaival, látható például egy Németország-allegória Kaulbach- festménnyel a kandalló fölött, egy Magritte-vászonról vett jelképes téglaépítmény, amelyhez hasonló kis téglákból építi a súgólyuk elé installált várát (alighanem a Grál-templom modelljét) a gyermek Parsifal (le is rom­bolja, egy időben a náci Klingsor összeomlásával), s amely újjáépítve a végén Wagner sírjává válik, hogy aztán a finale ultimóban kilépjen belőle Gur­ne­manz, Kundry és a kisfiú triója mint újjászülető családmodell. A takarítónők színpadra vonulása a nagypénteki varázs befejeztével (az elszegényedett ország jelképe) Herheim hommage-a mesterének, Götz Friedrichnek, az ő egyik Tannhäuserének jelenetére utalva. Többször, például a nagypénteki varázs alatt és a végső percek egyikében fölkapcsolódnak a nézőtéri fények, varázsvillódzás önti el a sorokat, miközben a színpadfenéken leereszkedő tükörben magunkat látjuk mint közönséget (déjà vu, lehet mondani), plusz a zenekart és a karmestert is, s mivel Bayreuthban ezeket sohasem látni, egyértelmű, hogy ez is szimbólum, az átláthatóságé, az átvilágításé és a nyitottságé.
Herheim nyilvánvalóan egyszerre akar elszámolni a „németséggel” – kultuszokkal, mítoszokkal, politikával, történelemmel, a hamis megváltókkal, a mű kisajátításának előadás-történetével – és a vallássá lett mű­vészet wagneri gondolatával, amelynek centrumává, nem minden jogcím nélkül, Bayreuthot teszi. Annál inkább, mivel az Ünnepi Játékok éppen most, Wolf­gang Wagner távozásával érkezett el a változás (megújulás) pillanatához, s az előadás az új éra nyitányának is tekinthető. Hogy ez a nagy, összefoglaló jellegű produkció hogyan értékelhető, arra jellemző, hogy a le­nyű­göző hatás – bonyolult intellektualitás és szenzualitás (majdhogynem érzékiség egy aszketizmust hirdető darabban), lélegzetelállító színpadtechnika, elképesztő stiláris eklektika, hagyomány és újítás fantasztikus elegye, a befejezés torokszorítóan, giccsbe hajlóan felemelő spiritualizmusa – elhallgattatta a Festspielhaus zsigerből, szinte „hivatásszerűen” hangos ellentüntetőit. Tagadhatatlan, hogy ez első ránézésre Herheim, valamint a díszelettervező Heike Scheele és a jelmeztervező Gesine Wöllm produkciója, és eléggé zsúfolt ahhoz, hogy sokat kelljen foglalkozni vele, s mindenekelőtt vele. Ugyanakkor a karmester Daniele Gatti (ő is debütáns Bayreuthban) ünnepélyes átszellemültsége, kirívóan lassú tempói – zeneileg „a világ leglassúbb Parsifalja”, ami termékeny feszültségbe kerül, színházilag, „a világ legmozgalmasabb Parsifaljával” – és a nagy formátumú szereplők végtelenül komplex odaadása (a puszta névsorolvasás méltatlan lenne) a hitetleneket is arra készteti, hogy higgyenek az operai ensemble megváltó erejében.

Szerelmi halál
(Rómeó és Júlia/Salzburg)

Gounod-nál, aki Wagner-hatásra – a Trisztán és Izoldáéra – komponálta Rómeó és Júliájának négy, méretes szerelmi kettősét (némi rosszindulattal szólva ebből áll az egész opera), a szerelmesek halála nem tragikus, hanem emelkedett: a transzcendens egyesülés révén az egyetlen lehetőség a beteljesülésre. A francia zeneszerző abban is a Trisztánra hajaz, hogy – Shakespeare-rel ellentétben – kevésbé a világ, inkább a túlvilág érdekli, ennélfogva vallási értelemben darabja sokkal keresztényibb és katolikusabb, mint a keresztény mitológia alapmodelljére parafrazeált Parsifal. „Uram, bocsáss meg nekünk” – ezek az öngyilkos címszereplők utolsó szavai. Megváltást odaát keresnek (nyilván találnak is), haláluk – hűségesen a mintadarabhoz – szerelmi halál. „Sok filozófus azt sugallja, hogy olyan társadalomban, amelyet a félelem és a dühödt kapitalizmus ural, nem maradt más élmény, amely értelmet ad az életnek. Meglehet, egyedül a szex és a halál” – vonja le Bartlett Sher, az előadás rendezője a nem túl épületes következtetést.
Mindez inkább a sznoboknak szóló spekuláció – a Felsenreitschuléban játszott produkció „szélesvásznú” látványosság és csillogó zenei kaleidoszkóp. (Az utób­biért a zeneszerzőn kívül a karmester, Yannick-Nézet Séguin a felelős.) A háromemeletes sziklaárkádsor és a nyugalmas tempóban bejárhatatlanul széles színpad mozgalmasságra készteti a rendezőt, általában mindenki fut, szalad, rohan, az éneklésen kívül a könnyű­atlétika is szerepelhetett az edzéstervben. Van tűzijáték, petárda (Júlia nagyáriája, a „Je veux vivre” előtt pukkan), hatalmas fehér lepel hullik az esküvői képre, hogy előbb nászi lepedő, majd a tetszhalott lány szemfedője legyen belőle. Ez utóbbi szép kép – Júlia nem a templomba menet kényszerül a rosszulléttől vonszolódni, hanem el se indul, és ő vonja lassan magára a végtelenül hosszú vásznat. A szépség – a ruháké és gesztusoké – itt vezérlő elv, igazán nem tudni, mi szükség van arra, hogy rögtön az elején mintegy magától elpattanjon egy pohár (talán mint rossz ómen?), és váratlanul többen megerőszakoljanak egy reneszánsz udvarhölgyet.
Az elődást az „álompár” Anna Netrebkóra és Ro­lan­do Villazónra tervezték, de az előbbi inkább szülni ment. Az utóbbi maradt, kivéve egyetlen – előre meghirdetett – estén (ezt láttam), amelyen a szintén jónevű John Osborn lépett föl. Osborn Villazónnál kevésbé behízelgő jelenség és hang, de nem lehetett rá panasz, derekasan elénekelte szólamát. A Netrebkót helyettesítő új sztár, a mindössze huszonöt éves grúz Nino Machaidze könnyen a közönség kegyeibe énekelhette magát, lévén helyes, kislányos, vokálisan perfekt és magabiztos énektechnika birtokosa. Magából a darabból és a költséges előadásból is annyira ki van szűrve minden probléma, hogy a rezümé – a siker örömteli boldogsága – egy percig sem lehet kétséges. Ami igazolja a shakepeare-i tragikum tagadásának magyarázatát, viszont ellentmond a világvége-hangulatot árasztó rendezői nyilatkozatnak.

Bosszú a halálon túl
(Ruszalka/ Salzburg)

Annál inkább problem play lett a keresett rendezőpár, Jossi Wieler és Sergio Morabito kezében Dvor^ák Ruszalkája, ez a drámai és poétikus tündérmese a sellőről, aki emberré akar válni, mert beleszeretett a tóparton vadászó hercegbe, s amikor kívánsága teljesülvén bekerül a számára új, idegen világba, ráadásul hendikeppel, mert a metamorfózis feltétele, hogy elveszti a hangját (operáról lévén szó, ez kettős hendikep), akkor született hidegsége – maliciózusan fogalmazva: halvérűsége -, kommunikációképtelensége és a kezdetben elbűvölt herceg csapodár természete miatt asszimilációs kudarcot szenved, és nem marad számára más, mint visszatérni saját közegébe, a tófenékre. A veszteséget későn felmérő herceg minden áldozatra hajlandó: egy utolsó, rá nézve halálos csókkal lemond az életéről. (A csók – a véres Don Giovannié, Kundryé, a veronai szerelmeseké – az idén emblematikussá lett Bay­reuth-ban és Salzburgban.) „A csók megvált a bűneidtől”, mondja Ruszalka búcsúzóul hűtlen szerelmesének. De itt, ellentétben a Rómeó és Júliával, nincs remény a túlvilági közös boldogságra. Sem a halál, sem a szex nem megoldás – a Ruszalka szerelmespárja éppen hogy szexuálisan nem illik össze -, ennyiben a Gou­nod-opera rendezőjének filozófiája sem igazolódik.
A rendezők lemondanak szinte az összes mesei konvencióról, az előadás egy falambériával és színházi függönnyel körülvett körszínpadon játszódik – a „tóközeli” jelenetekben enyhén mozogva ring -, amely modern, hideg-rideg, piros-fehér szalonbútoraival leg­inkább egy elit nyilvánosház társalgójára hasonlítana, ha kitüntetett látványként nem volna a falon egy kereszt. A természetfölötti szereplők az elején csúszva-mászva, partra vetett halként közlekednek – Ruszal­ká­nak sellőfarka van, Jeòibaba, a Boszorkány mint öreg „madám” járókerettel vonszolja magát -, de a címszereplő emberré válásával általános metamorfózis kezdődik, és a harmadik felvonásra mindenki jól használja a lábait. A sellő barátnők lenge bombázókként a körmüket festve és magazinokat olvasva hevernek a kanapén, Jeòibaba emblematikusan cipőt pucol – a cipőpolcon tárolt hatalmas készlet egyik párját. Ruszalka sellőfarkát egy megelevenedett plüssmacska – a sorsán kesergő vízitündér játék állatkája – távolítja el, a helyette kapott szürke pantalló és fehér körömcipő később a menyasszonyi ruhája alatt is megmarad, az esküvői társaság nagy mulatságára. A herceg kezdetben rajongva próbálja utánozni hideg szerelme kínlódó táncát (múltidéző uszonylebegtetés a karokkal), de konform hajlama meglehetősen véges, és a testileg odaadóbb rivális kedvéért hamar föladja a közeledési kísérletet. Az előadás komolyan veszi, hogy a „vértelen” hableány hús-vér emberré vált – a darabban többször emlegetik, hogy ha halandó akar lenni, vérnek kell folynia az ereiben -, s egy beiktatott előrejelzés után (a kukta föltrancsíroz egy malacot) ennek bizonyítékát is adja. Ruszalka öngyilkos lesz azzal a késsel, amellyel a herceget kellett volna megölnie, és vérbe fagyva fekszik a földön. Ez a mese radikális átértelmezése. Az is, hogy természetfölötti bosszúállóként tér vissza – ruháján ott marad a stigmaként viselt vérfolt -, hogy halálcsókkal tegyen pontot a történet végére. Magával hozza a falról a keresztet, és utánadobja a férfinak, akinek a holttestét belökte a súgólyukba. A megváltásnak ez a profán paródiája ugyanolyan kegyetlen, mint Don Giovanni sírba vetődése Claus Guth rendezésében. Dvor^ák éterikus zenekari lezárása megbékélést sugall – előtte halálmars szólt -, de a befejező színpadi kép inkább termékeny nyugtalanságot szít. (A Franz Welser-Möst vezényelte Clevelandi Zenekar és a nagyon erős szólisták, a címszereplő Camilla Nylund átütő drámai szopránjával az élen élménnyé oldják a különleges színházi kihívás feszültségét.)

A kripli és a nörsz
(A kékszakállú herceg vára/Sal­z­b­u­r­g)

Bartók operája lehetne az összefoglalása az „eddigieknek”: a Férfi-Nő viszony földi és földöntúli beteljesületlenségének. Ebben mint élet- (és halál-)probléma benne van a kapcsolat valamennyi dimenziója – lelki, szexuális, intellektuális, metafizikai -, amellyel a színrevivők ősidők óta küzdenek. A kérdés az, hogyan lehet láthatóvá tenni a láthatatlant. A futólag nálunk is ismert, nagy hírű holland alternatív rendező, Johan Simons válasza legalábbis nehezen értelmezhető. A Grosses Festpielhaus hatalmas, üres színpadán – a hátteret kitöltő nonfiguratív táblakép kuszán hullámzó fekete vonalak rengetegét „ábrázolja” – a Kékszakállú és Judit egyértelmű ikonográfia: többszörös fogyatékkal élő, tolókocsis férfi meg az ápolónője. Az előbbi vak is, béna is (jobb keze mintha látcső formájú mű­végtag volna); az utóbbi részvétlen, arrogáns és kihívó (ami hatástalan, mert mi értelme van csípőriszálva járni és odaadóan a földre feküdni egy világtalan előtt?). A legképtelenebb rendezői felfogást is megillető empátiának nincs kapaszkodója ebben az előadásban. Tudomásul vesszük, hogy a Kékszakállú a legkülönfélébb atrocitásoknak – rázásnak, fojtogatásnak, tolókocsiból kiborításnak – van kitéve, Judit pedig gyakorlatilag egyáltalán nem figyel rá, legtöbbször a magával hozott három ruhával van elfoglalva, amelyek néha a virágoskertet, néha a három régi asszonyt képviselik. Mindez a zenétől függetlenül történik, annak belső látomásait a rendező semmilyen módon nem próbálja megjeleníteni – egyedül az ötödik ajtó nagy C-dúr akkordjánál látszik Juditon némi megilletődöttség, ahogy a rivalda szélére áll, és a vakvilágba bámul -, ami­vel szemben a megszokottnál is nagyobb kontraszt, hogy az Eötvös Péter vezényelte Bécsi Filhar­mo­niku­sok általam e mű előadásakor sohasem hallott, hatalmas zengzetet produkál. A zenekar önmagában is súlyos dominanciája elnyomja a magyar nyelvvel (szokás szerint) küszködő külföldi énekeseket, és tökéletesen eljelentékteleníti az amúgy is radikálisan leértékelt látványt. Feltételezhető, hogy Simonsnak volt elképzelése a Kékszakállúval kapcsolatban, aminek a megfejtését akkor adtam föl, amikor a germán típusú szőkeségbe franciás bájt oltó, a kórházi szappanoperák erősen telt főnővérére hajazó Michelle DeYoung előhúzza a saját zsebéből az elsőként követelt valódi kulcsot, a többiekre pedig ügyet sem vet, lévén azok virtuálisak. Egyetlen ajtónyitáskor sem történik semmi, még egy fényeffekt sem a színpadon – Falk Struckmann Kék­sza­kállú­jának világtalansága, úgy tetszik, a belső világot is eltünteti -, kivéve a legvégén, amikor a fölemelkedő háttérvászon mögül fölismerhetetlen geometrikus formák mozognak a félsötétben. Ekkor az ápolónő váratlanul hozzábújik az ápoltjához – egy pillanatra fölrémlett a bayreuthi Parsifal kórháza, de elhessegettem a gondolatot, mert ez a Judit viráglánynak nem elég szexis.