A TÁP Színház egyik legkarakteresebb vonása a hatalommal szembeforduló nevetés ereje, a mainstreamet kinevető és parodizáló hang.

Kortárs kísérletező formák a TÁP Színházban
„Nem lehet előre felkészülni a kultúrára.”
Ha abból az axiómából indulunk ki, miszerint „a színház a pillanat művészete”, nyilvánvalóvá válik, hogy a színház megvalósulásai, intézményrendszere, egész fogalomköre számára – ontológiai meghatározottságából adódóan – állandó szükségszerűségként jelenik meg a megújulás, a változás képessége. A kanonizált nyugati színházfogalom gyakran még ma is perifériának érzett részén mozgó, kísérletező vagy alternatív színházi műhelyek és csoportok működése éppen a fent említett dinamika igényét elégítheti ki. Mind­emellett ma Magyarországon ritkaság, hogy egy ilyen, állandó határátlépési kísérletekkel játszó színház egyszerre kapjon szélesebb szakmai és nézői figyelmet – viszont a TÁP Színház szakasztott olyan „állatorvosi lónak” tűnik, amelyen keresztül bemutathatóak az alternatív színházi forma népszerűségének, kinyílásának-kinyitásának lehetőségei.
A TÁP Színház mint kísérleti műhely mikrotörténetére koncentrálva eljuthatunk olyan, a mai színházi közegben egyre hangsúlyosabbá váló kérdések megvizsgálásáig, mint a performansz művészeti ágként való kortárs perspektívái, az (ön)irónia karakteres megjelenése, az intermedialitás középpontba kerülése, a színházi alternativitás meghatározásának változásai, a közönség „bevonzásának” új módjai, illetve egy posztmodernnek nevezhető színház lehetőségei. Mindazonáltal nem érvelnénk az alternatív színházak kizárólagossága mellett, csupán hangsúlyozni kívánjuk a jóval népszerűbb „klasszikus” kőszínházi hagyománytól eltérő kísérletek fontosságát és progresszivitását.
A TÁP Színház immár tizenhat éves működése arra a kérdésre is választ adhat, meddig maradhat egy – egyre szívesebben fogadott – kísérletező színházi forma az undergroundban vagy az alternatív kategórián belül, illetve miért és mikortól adódhat ehhez egy szélesebb nyilvánosság, popularitás.

Elméleti alapvetések,
kategóriák kérdése

„Olyan előadásokat kezdtünk csinálni,
amelyekről senki nem gondolta volna, hogy színház.”
Vajdai Vilmos

Fisherman’s Friends – Koncz Zsuzsa felvétele

Alapvető kérdések, hogy ma Magyarországon az intézményes színházi rendszer mennyiben fogadja el saját részeként, és mennyire támogatja a kísérletként aposztrofált kezdeményezéseket. Az előbbi kérdés kapcsán ki kell térnünk bizonyos színházelméleti, konkrétabban a színházról való gondolkodás megváltoztatására irányuló kísérletekre, melyek áttételesen az alternatív színházi formákat kívánták legitimálni. Egyik kiindulási pont lehet Richard Schechner holisztikus modellje, amely a performansz terminus szemantikai mezejének kitágításával azon belülre helyezi a színház fogalmát (amin a meghatározóan szövegközpontú, realista típusú színházat érti), s ekképpen Schechner számára az egész világ „jelentéses performansszá” válik (Schechner 1970-1976).1 Másrészről, Erika Fischer-Lichte javaslatát követve, kitágíthatjuk a színház fogalomkörét, és az utcai happeningektől a cirkuszi előadásokig mindent ezen belül vizsgálhatunk (Fischer-Lichte 2004).2 Ez utóbbi megközelítés véleményünk szerint túlmutat a fogalmak puszta harcán, és közelebb vihet egy előremutatóbb színházértési gyakorlathoz. Hiszen a megszokott kőszínházi kereteken és kontextusokon túlmutató színházi kísérleteket még ma is gyakran arra hivatkozva utasítják el, hogy nem felelnek meg annak a megszokott színház-definíciónak, amelyen generációk „szocializálódtak”. Az új szocializációs folyamat egyik fontos eleme a TÁP Színház jelenléte a színházi életben: „Nem tekintélyes, drága színházépületekben, hanem kis helyeken, kocsmákban, foglalt házakban »nyilvánul meg«. Nem az úgynevezett színházba járó közönségnek, hanem isten és a színház elkódorgott bárányainak, akiket valahogy vissza kéne (lehetne és kellene) terelni a nagyszínházakba is, ha azok olyanok lennének. De ők nem a Vígbe, hanem a szemközti utcába, a Süss Fel Napba járnak, késő éjszaka.”3
A TÁP Színház „műfaja” az öndefiníció4 szerint a performansz. Esetükben azonban mintha a schechneri felosztás szerinti performing art és performance art egyszerre lenne jelen.5 Az előbbire a TÁP Színháznak az alternatív hagyományba való illeszkedése, illetve egyes elődök (például Halász Péter) felvállalása utal; az utóbbira az a tény, hogy néhány produkció (például a Minden Rossz Varieté) bizonyos előadó-művészetek paródiáját nyújtja, azok eszköztárát felhasználva. A hagyományos kőszínházi formáktól eltérően – már a hatvanas-nyolcvanas évek magyarországi performanszaira, happeningjeire is jellemzően – nem beszélhetünk a szöveg vagy a színész kiemelt státusáról. Ezek a hanghatásokkal, vizuális effektekkel és mozgással egyetemben mellérendelt helyzetben jelennek meg a produkciók során, amelyek kilépnek puszta illusztratív funkciójukból. Ennek persze egyenes következménye, hogy a közönségnek mint befogadó közegnek más stratégiákat kell alkalmaznia, hiszen az ilyenfajta előadásokat nem a szöveg logosza szervezi. Így nem pusztán a tudatra, hanem az érzékekre is hatni kívánnak. Ez a színházértelmezés segíthet megváltoztatni a magyar színházi közeg azon jellemzőjét, amelyet Szegedy-Maszák Mihály még 2003-ban is aggasztónak tartott, mondván: „a magyar közírók és a közönség egy része máig nem hajlandó felismerni, hogy szöveg és színház, partitúra és operajátszás nem ugyanaz. Kizárólag az e kettő közötti eltérés teszi érthetővé, hogy »vannak irodalmi-művészi értelemben értéktelen szövegek, amelyek azonban a színpadról nagyon hatásosak«.”6
A Tilos az Á nevű szórakozóhelyen a Vajdai Vilmos és Szabó Győző szervezte TÁP Színház alternatív kezde­ményezésként jelentkezett 1992-ben. Itt azonban érdemes kitérni arra, hogy 2008-ra az alternatív lét a finanszírozási keretek összefüggésében fogható meg igazán, nem pedig valamilyen közös és meghatározó esztétikai törekvésként. Mindenfajta, nem a hagyományos intézményrendszerben mozgó színházi kezdeményezés „érdekképviselete” az Alternatív és Független Színhá­zak Szövetsége, melynek jegyzett tagja a TÁP is.7
Ugyanakkor ha nem is esztétikai, de strukturális szempontból egyértelműen elkülöníthetők az alternatív társulatok, színházak. Ha abból indulunk ki, hogy „alternatív létről magában nem, csak valamely hagyomány mentén lehet beszélni”,8 akkor először is a hagyományos kőszínházi kereteket kell tisztázni. Magyarországon e hagyomány strukturális kritériumait Imre Zoltán a következő jellemzőkben látja: állandó társulat, repertoárrendszerű működés, üzemszerű létmód és az államilag finanszírozott színházi struktúrán belüli helyzet.9 A TÁP Színház esetében nem beszélhetünk állandó társulatról, bár a legtöbb elő­adás gyakorta visszatérő, többségükben hivatásos színészekre épül. Bár karakteresen nem a hagyományos repertoárrendszert követik, hiszen sok esetben készítenek egyszeri, a helynek és az alkalomnak szentelt produkciókat (például az Egyperces Színház), mégis vannak visszatérő, „repertoárszerű” előadásaik (Min­den Rossz Varieté, Nagy Színészverseny, Keresők). Azokban az esetekben sem beszélhetünk üzemszerű megoldásokról, amikor a bemutatóikat előre kitűzött eseményként szervezik, hiszen több megnyilvánulásuk éppen ezek paródiáját nyújtja, finanszírozásuk pedig egyértelműen az állami struktúrán kívül helyezkedik el.Posztmodernitás és siker

„Intézményeink, miként színházaink is, anakronizmusok. Sem bátorságunk nincs, hogy eltökélten szakítsunk a múlt ilyen, életerejüktől megfosztott leülepedéseivel, sem arra nem vagyunk képesek, hogy alkalmazkodjunk hozzájuk.”
José Ortega y Gasset

Minden Rossz Varieté – Schiller Kata felvétele

A fenti elméleti és strukturális kategóriák vizsgálata után nyilvánvaló, hogy a TÁP esetében valóban alternatív színházi formáról beszélhetünk, mégis fontos kérdés, miben tud újat, progresszívet mutatni más, illetve korábbi kísérleti színházakhoz képest. Hiszen műfaját tekintve már egyfajta alternatív hagyomány részeként jelenik meg, mely a posztmodern narratíva számos jegyét hordozza. Ezeket a színház fogalomkörén belül Hans-Thies Lehmann vizsgálta. Eszerint a posztdramatikus színjátszás jellemzői a mozaikszerűség, a mellérendelés, a szimultaneitás, az antimimetikus jelleg és a performer-központúság címszavai mentén szerveződnek, ahol is a drámai szöveg az előadás többi tényezőjével egyenrangú elemmé válik, s „lekerül” a hierarchia csúcsáról.10 Emellett fontos alkotó-elem a jelen egyes eseményeire való reflektálás, ami a TÁP Színház számos produkciójában felbukkan, a rövid, utcai, politikai-társadalmi problémákat feszegető akcióktól a saját – színházi – struktúra visszásságait pellengérre állító előadásokig. A posztmodern jellemzők skálájából megkíséreljük kiemelni azokat, melyek karakteresen megkülönböztetik a TÁP Színház előadásait, majd a továbbiakban népszerűségének valószínűsíthető okaira is kitérünk.1. (Ön)irónia

„A mai magyar színházból
még a bukás képessége is hiányzik.”
Vajdai Vilmos

Teliholdkor az emberek – Szkárossy Zsuzsa felvétele

A TÁP Színház egyik legkarakteresebb vonása a hatalommal szembeforduló nevetés ereje, a mainstreamet kinevető és parodizáló hang. Közhelynek számít, hogy egy bemutató legnagyobb réme a bukás, az érdektelenség, hiszen egy színházat nyilvánvalóan anyagilag is el kell tartani. „A színház léte a nyilvánossághoz van kötve, azonnali siker élteti.”11 Ha azonban a járt utat egy potenciálisan újat, mást jelentő reményében elhagyják, óhatatlanul lesznek sikertelen kísérletek is. Peter Brook írja Változó nézőpont című könyvében, hogy a színház nem lehet „tiszta”. Ha ki akarjuk zárni a színházból a szemetet, akkor óhatatlanul meggátoljuk a kiemelkedő újításokat is, ezért érdemes vállalni a kockázatot: „a színház az az étel, amely a metamorfózis során két egyenrangú dologgá alakul: álmokká és ürülékké”.12 E szempontból a TÁP Színház számos performansza, előadása katalizátorként működik, szándékosan hoz létre rosszat. A Nagy Színész­ver­senyben vagy a Minden Rossz Varieté produkcióiban az improvizációhoz szükséges felszabadultságot éppen az biztosítja a fellépők számára, hogy kimondott céljuk az „égés”. A „pfujolás” egyfajta tetszésnyilvánítás lesz, a taps egyre gyakoribb elmaradása pedig – több más társulat előadásaihoz hasonlóan – ugyancsak a siker egyol­dalú hajszolásának trendjével való szakítás jele. Ahogyan Vajdai Vilmos megjegyezte: „Ennek a komoly része az, hogy ha valaki tud égni a színpadon, az rendkívül felszabadító. Nagy bátorság kell hozzá, amely pillanatokban megjelenik maga a személy, aki ezt csinálja.”13
A színház maga egyfelől csak úgy valósítható meg, ha „készítői” tisztában vannak a bukás lehetőségével is, de fontos kijelenteni, hogy ez nem jelent egyet sikertelen kísérletek udvarias megtapsolásával. „Stratford átka az, hogy mindig telt ház van. Az emberek ugyanúgy megtapsolják a legrosszabb és a legjobb előadást. Miért nem ragaszkodnak ahhoz, hogy jól szórakozzanak? Akkor rákényszerülnénk, hogy olyan előadásokat csináljunk, amelyeknek több értelmük van” – írja Brook.14 Vagyis a felelősség nem hárítható egyértelműen a színházalkotókra, hivatásos és nem hivatásos értelmezőit és élvezőit egyaránt terheli. Amikor látszólag együttérzésből és a társulat iránti rokonszenv vagy a közízlés nyomásától vezérelve udvarias tapssal jutalmaznak kevésbé sikeres produkciókat is, a nézők hallgatólagosan belenyugszanak a középszerűbe. Azt is meg kell persze jegyezni, hogy ha valaki a maga egyéni véleményét szeretné hallatni, arra csupán közönségtalálkozókon nyílik módja, a hagyományos tapsolás rítusa erre nem nyújt lehetőséget.
Természetesen a TÁP Színház, amikor a Minden Rossz Varieté, a Legrosszabb Tárlatvezetés, illetve a Legrosszabb fesztivál életemben típusú produkciókkal rukkol elő, nem a szó tényleges értelmében hoz létre „rosszat”. Önreflexív iróniával szemléli saját álnaiv gesztusait. A Ludwig Múzeumban a Múzeumok Éjszakájának keretében rendezett tárlatvezetésük alkalmával például az esztétika tolvajnyelvét parodizálták, a szakkifejezések és terminusok felesleges használatát és a „belemagyarázó” értelmezést. Látszólag egy tipikusan elzárkózó, a kortárs műveket élvezni képes közönséget sznobnak címkéző, a műveket pedig az „ezt én is meg tudnám csinálni” szólamával elutasító nézőhöz beszéltek, kigúnyolva az esztétát, aki még egy „szellőzőnyílást” is tökéletes, szabályos és letisztult műalkotásnak titulál. Létezik azonban performanszuknak egy másik lehetséges, ironikus értelmezése is, s mivel a TÁP Színház a humor nyelvén szól, minket inkább ez utóbbi vonz. Itt éppen a rossz paródiája zajlik, éppen azt a rosszat nevetjük ki, amit látunk. És valljuk be: jó rosszat létrehozni a legnehezebb. „A TÁP Színház estéjén beszólásokra, kiabálásra szólítják fel a nézőt, megtiltják neki a tapsot, füttyöghet, és lekeverheti az unalmas jeleneteket. Minthogy olyan színházi kultúrában élünk, ahol a közönség az illedelmes egyen(vas)tapson kívül sehogy sem szokta kifejezni érzelmeit.”15 S a TÁP a legjobban éppen azon a színházi struktúrán tud nevet­(tet)ni, amelyből tagjai lényeges hányada érkezett. „Megelégszik azzal, hogy ilyenformán munícióját az intézményes színházakból hozza. A saját rosszat az intézményes rosszból. Tehát szüksége van rá (?).”162. Eszközök, keretek

„A tánc változását nem én okoztam,
hanem hogy felrobbant az atombomba.”
Alwin Nikolais

Nagy Színészverseny – Schiller Kata felvétele

Meghatározó vonása a TÁP Színház működésének a színházi keretek fellazítása, variálása, ezen belül is a különféle vizuális és textuális kontextusok felbontása és újrarendezése. Sok előadás például a – hagyományos színházi előadásokban csupán kísérőelemként használt – hang- és vizuális technikára, annak újításaira épül (például a Techno-Varieté, az Etchno). Vagy, mint a Keresőkben, a szemlélés maga értelmező­dik át a képregény műfajának aktív felhasználása során, s valóban létrejön a mozgó képekből való építkezés. Mindezen kezdeményezések más kortárs művészeti ágak népszerűsítésének eszközeiként is funk­cio­nálnak, illetve a jelen változásait dokumentálják.17 Az új beemelése mellett az egyes tradíciókhoz való kötődést sem hagyhatjuk figyelmen kívül: a kabaré-varieté-hagyomány szerves része a Minden Rossz Varieté rövid performanszainak. Az elő­adások mindazonáltal kikezdik többek között a hagyományos színház hosszával (például Egyperces Színház) és helyszínével (kőszínház) kapcsolatos, korlátozó feltételezéseket. A Múzeumok Éjszakájának egyik performansza két dimenzióban berendezett házat formázott, ahol a színészek csúsztak-másztak a földön, míg felülről nézve a kép összeállt háromdimenzióssá. Ez a koncepció egyrészt szakít azzal az illúzióval, hogy létezne a színházban egy kitüntetett irány, ahonnan szemlélve tökéletes képet kaphatunk. Máskor pedig „mindent” láthatunk. Ez egyfajta TÁP-os barlang-hasonlat, amelyben a tűz elé kötözött ember az, aki még nem jutott fel az eggyel magasabb emeletre, és azt hiszi, a valóságot csupán néhány bolond alkotja, aki nagy nehezen mászik előre, míg felülről értelmet nyer egy „létra” képe. Több produkciójukat is Halász Péternek szentelték, aki egyik előadása során kezet fogatott az egymás mellett ülő nézőkkel, aminek felvétele bele is épült a Fisherman’s Friends című TÁP-produkcióba. Ha a TÁP Színház ez utóbbi előadáson a fülhallgatóval keresztülhúzza azt a hitet, hogy a színház a nézőtér közös szemlélését jelenti, akkor csak nyilvánvalóvá teszi, hogy a színház magánügy – annak az embernek a feje, aki belelóg előttünk a képbe, egy zavaró tárgy. Eközben amikor valódi performanszokat csinálnak, közvetlenül meg is szólítják nézőiket, a szigeti Egyperces Színház személyességét pedig az tetőzi be, hogy egyszerre csupán egy ember láthatja.3. Közönség, siker

„… ide olyan közönség jön, amely nem jár
színházba. Nekik mindent be lehet adni…”
Vajdai Vilmos

Moszkva téri TASZ happening – Szkárossy Zsuzsa felvétele

Lehet-e nézőbarát a színház? „Bölcsességünk asszony, aki mindig csak harcost szeret” – imigyen szóla Zarathustra. Vagyis nehezen képzelhető el, hogy szeressük a gyengébbet, a könnyebben befogadhatót, a megemészthetőt. De a mai magyarországi színházi életben mintha mégis fordult volna a kocka. Hiszen sokan éppen azt vetik a kísérletező csoportok szemére, hogy érthetetlenek, és nem nyújtanak szórakozást. Ha sok könnyen fogyasztható „szeméttel” áraszt el bennünket számos médium – hiszen a szabadság azzal jár, hogy mindez nem szűrhető ki -, akkor a mi szabadságunk az, hogy erre válaszoljunk. A TÁP Színház példa arra, hogy egy ilyen hangnak akár sikerülhet is figyelmet követelnie.
A TÁP nem elitista. Valóban a közönségért, elsősorban a mai fiataloknak készül. Ami a fő, hogy ezt sikerrel teszi. Ennek egyik oka a nevetés tekintélyromboló erejében rejlik, ahogyan az a Zarathustrában is áll: „Értékek változása – az alkotók változása. Mindenki rombol, akinek alkotónak kell lennie.”18 Halványodni látszik a határvonal magas kultúra és tömegkultúra között; a TÁP Színház „csupán” színház, de esetében ez a különválasztás nem értelmezhető. Úgy készít „értékeset”, hogy magába olvasztja azt is, ami nem az, csupán ironikusan közelít hozzá. Ha széles rétegek számára érvényes lehet egy közös problémákról, közös színházi elődökről, aktuális eseményekről szóló elő-adás, akkor nincs értelme besorolni sem a magas, sem a tömegkultúra kategóriájába. Népszerű lesz, de ettől nem lesz kevésbé értékes. Deszakralizáló hatása lerombolja a passzív befogadót kívánó, „előkelő” színház ünnepélyességét. Azért fontos ez, mert mintha a színházban még nem érvényesülne a nevetés felszabadító ereje. Ha az utcán megjelenik a performansz, a tüntetések sora, a gyilkos nevetés, amely akkor szólal meg, ha sírást lát, akkor fontos, hogy erre színházi formában reagáljunk, ha nem is közvetlenül, de a magasabb összefüggések szintjén. Ezért lett ma újra aktuálisabb az utcaszínház. A TÁP nem politizál, de egyperces utcai jeleneteiben mégis él ezzel a nagyon is mai formával. Persze ez nem egyenlő a letűnt, múzeumi commedia dell’arte megjelenítésével.
A Monostorapátiban 2008-ban megrendezett, Legrosszabb fesztivál életemben című TÁP-bemutató keretében valódi rítust élhettünk át. A tábortűz családias körében a színészek egymás után felálltak, és megosztottak velünk egy szörnyű, de annál nevetségesebb fesztiváltörténetet. Ugyanaz zajlott, mint általában egy tábortűz körül, csak éppen szervezett formában. Egyetlen kínosabb pillanat adódott, amikor spontán felszólították a közönség egy tagját, hogy ő is meséljen valamit. Összességében elismerő hangok tanúskodnak arról, hogy a nézők elégedettek voltak, ez a „kultúra” mégsem annyira szörnyű dolog. Ha a hegy nem megy Mohamedhez, Mohamedé a feladat. Élményt leg­inkább a körülményekre való reflektáltsággal lehet kelteni, és akkor az itt összegyűlt fiatalok legközelebb talán a kőszínház falai között is megkeresik a TÁP-osokat. „Sokan beszélnek mostanában arról, hogy le kellene bontani a színész és a néző közötti falat, közvetlenné, kommunikatívvá tenni a két fél viszonyát.”194.

Reflektálás, legitimáció, népszerűség

„Bármilyen vonzó jelenség vagy – unlak,
ha azt keresed, ami neked jól áll…”
Major Tamás

Pécsi Színészverseny – Szkárossy Zsuzsa felvétele

A TÁP Színház előadásainak fontos, unikumnak számító jellegzetessége, hogy nem csupán az általa megjelölt elődökkel kezdeményez párbeszédet, hanem a számára fontos mai színházi történésekkel is. ők a mai „így játsztok ti”. A paródián keresztül adnak választ közös színházi ügyekre. Ezzel olyan reflexió kezdődik, amely előadások, karakteres rendezői munkák között hoz létre újfajta referenciahálót. Ilyen például az Előtte-utána című előadás20 paródiája, ahol „a játszók ugyanúgy elkeverednek a nézők között, mint a Katonában. Ki-ki föláll és bele-beleakadva önvallomásába, terjengős semmitmondással magánügyei részletezésébe gabalyodik bele.”21 Ez a fajta nyitottság az, ami egyedivé teszi a TÁP-ot, még saját „műfaján” belül is. Humor és bírálat keveredik a színházi öntudatban – nem egyoldalúan.22
Ezek a paródiák tehát nem pusztán viccesek, de világnézeti felfogást is jelölnek. Azt, hogy színházat a tömegeknek kell csinálni. Humora mégsem lesz sekélyes. Nem állítjuk persze, hogy a színvonal kiegyenlített, s hogy minden kisebb megmozdulásuk egyaránt sikeres volna. De a templomként tisztelt körökből most végre alászállhatunk oda, ahonnan a színház indult: emberek közé, akik produkálják magukat. Ha persze ezek az emberek a közönséggel való szoros kapcsolattartás hátulütőjeként túl gyakran vállalkoznak újabb bemutatókra, akkor az hosszú távon a minőség romlását hozhatja magával. Igaz, ezt valamennyire kivédheti az állandó társulat hiánya és a bukás lehetősége, amely – ahogy a TÁP hosszú mű­ködése is mutatja – nem vetné őket véglegesen vissza. Mégis számolni kell a közönségigények kielégítésének súlyos terhével. A minőség ugyanis nem egyen­letes.
Mégis, vajon hogyan lehetséges, hogy TÁP Színház, bár alternatív és kísérletező társulat, egyaránt elnyerte a kritikusok és a nézők szimpátiáját? Kevesen osztoznak vele ebben a kitüntetett helyzetben. A humor közösségképző szerepéről már szóltunk. Fontos tényező lehet az is, hogy sok néző számára a színész még mindig kitüntetett szereppel bír az előadás többi alkotójához és összetevőjéhez képest, s itt a kőszínházból és filmekből ismert, „eleve népszerű” színészekkel találkozhatunk (például Keresztes Tamással, Kocsis Gergellyel, Nagy Ervinnel, Kamarás Ivánnal), akik képesek személyükkel is legitimálni a TÁP Színházat. Emellett nem hagyhatjuk figyelmen kívül azt a remek „píárfogást”, hogy Vajdai Vilmos népszerű szórakozóhelyekre, a Süss Fel Napba, a Sirályba, a West Balkánba vitte produkcióit a Tilos az Á-ból, s folyamatosan részt vesz velük a fesztiválokon is. Nem bevonzani próbálja tehát falai közé az embereket, egész nap nyitott ajtók, workshopok, kávéház, egyéb programok segítségével, ami szintén szép törekvés volna.23 ő megy az embe-rek után, méghozzá oda, ahová azok járnak. Nem emel elefántcsontból színházpalotát, ezért fogadtatása is kedvezőbb. Ha a potenciális nézői „tömegek” például egy kávéházban azt látják, hogy farmerban, pólóban is részt vehetnek a színházban, talán többször szánják majd rá magukat, hogy keressék a színház „történését”. Nincs szükség előzetes felkészülésre, legfeljebb lelki ráhangolódásra, hogy valami váratlan fog érni minket, hiszen „ha egy este nem zökkent ki a lelki egyensúlyunkból, akkor csak zavart kelt”.24
A TÁP Színház tizenhat évnyi működés, hol határozottan, hol kevésbé kiemelkedő produkciók után elmondhatja magáról, hogy stílusa felismerhető: pellengérre állít mindent, amit hamisnak talál, miközben egy percben vagy órákban akár technikai és intermediális elemekből építkező előadásokat készít. És ami a legfontosabb: mind ez idáig képes volt (újra)megújulni. Kérdés persze, hogyan tovább. Egyrészt félő, hogy hosszú távon a TÁP Színház is magába zárkózik, s látványos, de baráti bohóckodássá válik, amely képtelen kifelé (is) nyitni. Másrészről viszont sok helyszínen megjelenik, szórakoztat, szervez.

TÁP TRAVI VARI – Szkárossy Zsuzsa felvétele

Akárhogyan is, a TÁP Színház példája azt mutatja, hogy lehetséges egyes alternatív kezdeményezéseket a minőségi és népszerű színház részeként értelmezni. Hogy az undergroundból csupán másfél évtized a mainstreamig – és most nem a zenei, hanem a színházi piacról beszélünk, ami, valljuk be, lényeges különbség. Mindenesetre, ha más „színházcsinálókban” is lenne több energia és képesség, az ilyen kezdeményezések bizonyosan jót tennének az illedelmes és veszélyt fel nem vállaló színházi (köz)életnek.

* A SZÍNHÁZ tanulmány- és esszépályázatán díjazott dolgozat.

1 Schechner, Richard (1976): A performance: Esszék a színházi előadáselméletről. Budapest, Múzsák.

2 Fischer-Lichte, Erika (2004): Some Critical Remarks on Theatre Historiography. In Writing and Rewriting National Theatre Histories. Iowa City, UIP, 9-10.
3 Tompa Andrea: „Ünnep a mi utcánkban.” SZÍNHÁZ, 2007/3.
4 Itt elsősorban a rövidített név eredetére utalunk: Tilos az ÁPerformansz.
5 Richard Schechner a performansz terminus értelmezésekor megkülönbözteti a mindennapi élet performanszait (performances in everyday life), az előadó-művészeteket (performing arts) és a performanszművészetet (perfomance art). In Schechner, Richard (1976): A performance: Esszék a színházi előadáselméletről. Budapest, Múzsák.
6 Szegedy-Maszák Mihály (2003): Előszó. In Alternatív színháztörténetek. Szerk. Imre Zoltán. Balassi Kiadó, 2008, 9.
7 Most nem térünk ki az egyre sokasodó alternatív társulatok finanszírozási problémáira, sem Hudi László felvetésére, miszerint a szűk támogatási keret csupán a valódi értékek között kerüljön szétosztásra, ekként nem csupán jelképesen segítve a támogatott társulatokat. In „Kik ma az alternatívok?” (Beszélgetés Hudi Lászlóval.) Ellenfény, 2006/7.
8 I mre Zoltán megállapítása. In Alternatív színháztörténetek, i. m. 29.
9 I. m. 207.
10 Lehmann, Hans-Thies (2006): Postdramatic Theatre. Routledge, 25.
11 Bécsy Tamás gondolata. In Alternatív színháztörténetek, i. m. 51.
12 Brook, Peter (2008): Változó nézőpont. Balassi Kiadó, 67.
13 Varga Tamás idézi Vajdai Vilmost. In blog.tilos.hu, 2006. augusztus (http://blog.tilos.hu/madartavlat/ 2006/08)
14 Brook, Peter: Változó nézőpont, i. m. 77.
15 Tompa Andrea: „Ünnep a mi utcánkban” , i. m.
16 Csáki Judit: Keresők. Magyar Narancs, 2007. május 24.
17 Érdekes kérdés, hogy vajon a wagneri totális színház valósul-e itt meg, vagyis a különböző művészeti ágak elemei (zene, kép, mozgás, szöveg) egy nagy összképet eredményeznek, avagy egymás után felsorakozva, dinamikus mozgásban villannak fel.
18 Friedrich Nietzsche (1922): Im-ígyen szóla Zarathustra. Világirodalmi Könyvkiadó-vállalat, 74.
19 Darvasi László: Aki keres… Criticai Lapok, 2007/3.
20 Schilling Árpád rendezése, Krétakör Színház és Katona József Színház, 2005.
21 Molnár Gál Péter: Alatta, fölötte. In szinhaz.hu, 2006. március (http://www.szinhaz.hu/index.php?id=1519&cid=18162)
22 „Schilling derűsen ott ül a nézőtér közepén. Nem csak néző. Játékos is, jókedvűen részt vesz munkája kifigurázásában. Lelkes közreműködője munkája kardélre hányásának.” (I. m.)
23 Ahogyan azt a Nemzeti tűzte ki céljául, de a gyakorlatban ezt csupán néhány kávéház valósítja meg.
24 Brook, Peter: Változó nézőpont, i. m. 69.