A Déva várát építő kőművesek és az áldozatként megégetve vagy élve befalazott asszony kegyetlen és embertelen története több nép balladakincsének része. Van vers, amelyben a megholt asszonyt hiába váró gyermek is odavész, máshol a feláldozott nő várandós, s olyan variációja is ismert, amelyben az üregbe zárt anya fiút szül, így végül is a kőművesek kettős gyilkosságot követnek el. Mindegyik verzióban elviselhetetlen lelki teher nehezedik a feleségét egy jónak hitt ügyért feláldozó és gyermekét elvesztő főhősre, Kelemenre.
A balladákban mindenekelőtt Kelemen egyéni drámája fogalmazódik meg, s csak a háttérben jelennek meg a többiek, akik anélkül élvezik a sikeres várépítés dicsőségét és előnyeit, hogy személyes áldozatot kellene hozniuk. Sarkadi Imre a negyvenes évek közepén e balladából először novellát írt, később színművet is tervezett belőle, de a drámai próbálkozás töredékben maradt. Jól érezte, hogy e történet nemcsak Kelemen és családja sorsáról szól, hanem a többi kőműves és az áldozathozó közötti konfliktusról is. S azt is pontosan látta, hogy a dráma tétje az, hogy ők tizenketten vajon miért hozzák meg az emberáldozatot. Van-e, s ha igen, mi az a cél, amely megéri, hogy érte embert öljenek? Sarkadi 1948 után már tudta, hogy az eszme, amelyben hisz, s a politikai gyakorlat, amely csupán hivatkozik ezen eszmékre, végzetes ellentmondásba került. Nem a célt, nem a vár felépítésének szükségességét vitatta, hanem azt, hogy ezért szabad embert ölni. (Emlékeztetőül: a Rajk-per után vagyunk!) A kor ismeretében érthető, hogy ez a dráma akkor nem születhetett meg.
1972-73-ban több alkotó figyelt fel a történetre. Először az Universitas Együttes mutatta be a balladavariációk nyomán készült A befalazott asszonyt (szövegkönyv: Katona Imre, rendező: Ruszt József), majd két együttes is felfedezte a Sarkadi-töredékeket: Veszp­rémben Osztovits Levente írt darabot belőlük, ame­lyet Valló Péter állított színpadra, a Szegedi Egyetemi Színpaddal pedig Paál István a novellából és a darabrészletekből készített önálló, színháztörténeti jelentőségű előadás-verziót. Pesten, az Eötvös klub Hordó­já­ban és Szegeden, a JATE-klub pincéjében Grotows­ki-féle szegény és rituális színház született; Rusztot az áldozathozatal szertartása, Paált a politikai-egzisztenciális tartalom metaforikus kibontása izgatta.

Nagy Erzsébet felvétele

Ahogy Sarkadinál, Paálnál is két ember állt a cselekmény középpontjában: Kelemen, valamint a közösség véleményformálója, az áldozathozatal gondolatát kiötlő Boldizsár. Kelemen feltétel nélkül hisz a vár jelképezte közösségi eszményekben, a jövőben, ezért testestül-lelkestül beleveti magát a munkába, s a többiektől is elvárja, hogy hasonlóan cselekedjenek. A racionális Boldizsár viszont a jelenben él, nem a dicsőségért, hanem a fizetségért dolgozik, nem a hitét, csak a munkaerejét adja a vállalkozásba. Kettejük összecsapása szervezi a drámát, s hogy nem a hős és egy külső ellenség között alakul ki a konfliktus, hanem az ugyanazon cél érdekében tevékenykedők kollektíváján belül, az nagyon pontosan leképezte az 1968 utáni ellentmondásos társadalmi-politikai viszonyokat. A csupán két, földön álló reflektorral megvilágított üres térben a fekete nadrágos, félmeztelen, mezítlábas színészek hallatlanul expresszív, számos rituális elemben (az egyéni hasznukat leső kőművesek kiűzetése, a befalazás, Kelemen kereszt­útja stb.) gazdag, mai szóval fizikai színházat mutattak be.
Az Illés zenekar ugyanannak az (ellen)kulturális trendnek emblematikus képviselője volt, mint az Universitas Együttes vagy a Szegedi Egyetemi Szín­pad. A Szörényi-Bródy páros is találkozott a Kőműves Kelemen-történettel, de 1982-ben, amikor Kelemen és Boldizsár szembenállása már távolról sem szólt oly élesen az értelmiségi közérzetről és dilemmákról, mint egy évtizeddel korábban. Sarkadi drámatöredékéből Ivánka Csaba készítette a szövegkönyvet, amelyben nagyjából ugyanott vannak a hangsúlyos pontok, mint a szegedi előadásban, mégsem válik elég erőssé a két főszereplő egymásnak feszülése. A rockballada műfaji megjelölést viselő, szándékában rockoperai igényű műben természetesen a konfliktust, a cselekményt elsősorban a zenei matériának kellene kifejeznie, ám a szerzőpáros első színpadi alkotásában a rockot és a magyar népzenei hagyományt szerencsésen ötvöző szólók és kórusok dominálnak, a drámai duett nem születik meg. Marton László pesti színházbeli rendezése hatásos, sodró lendületű, látványos produkció lett.
A nyíregyházi Kőműves Kelemennek is ez a darabváltozat képezi az alapját, de a végeredmény gyökeresen eltér a hajdani pesti előadásétól. Mindenekelőtt a zenei alap és a koreográfia változott meg. A hagyományos beatzenekari felállásból száműzték a basszusgitárt, helyét a dob és a bőgő vette át, s nagy szerepet kapott a hegedű és a brácsa. Elsősorban Borlai Gergőnek köszönhető, hogy keményebb lett a hangzás, ugyanakkor a vonósok belépése a muzsika népi gyökereit erősítette fel.
Az üres színpadon zajló cselekmény – a szegedi produkcióhoz hasonlóan – intenzív test-, illetve fizikai színházi eszközökkel elevenedik meg. Ladányi Andrea nem táncokat, nem önálló számokat koreografál, hanem drámai folyamatokat jelenít meg mozgással. Mindenkinek saját mozgásrendszere van, ezért a tömegjelenetekben sem uniformizált lépéskombinációkat látunk, hiszen ki-ki azokban is a maga mozgáskarakterét viszi tovább. Az építkezéskor a szereplők – mint egy kosárlabda-mérkőzésen a támadók és védők – bukfencet vetve, szaltózva, irányt változtatva, egymás útját soha sem keresztezve az egész teret berohanják, közben téglákat dobálnak a szintén mozgásban lévő társaiknak. A felépült várat a színpad elején egymásra álló színészek fala jelképezi, amely háromszor dől össze. Az újabb nekigyürkőzések előtti alvás közben a kőműveseket álmok gyötrik, a sóhajtásokkal, felnyögésekkel egyenrangúak a fekvő testek gondosan megkoreografált mozdulatai, testkicsavarásai, egyéni mozgáskompozíciói. Kollektív álomalakként jelenik meg a férfiak között suhanó, csak hátulról látható nőalak, akiről csupán a döntő jelenetben derül ki, hogy ő Kelemennek a közös cél érdekében feláldozandó felesége. Az áldozathozatal után Kelemen a hátára veszi Annát, s a vár felépítésének megünneplése, a kölcsönös elszámoltatás, a hazai tragikus hírekkel való szembesülés alatt végig magán cipeli az asszonyt. Csak a Vándor szabadítja meg terhétől, de nem a lelke terhétől. A drámai anyaghoz képest még Kelemen és Boldizsár viszonyát, ellentétét és konfliktusát is plasztikusabbá tudja tenni Ladányi koreográfiája.
Ebben a konstrukcióban minden színész képessége és tudása szerinti feladatokat kap, és azokat kivétel nélkül mindenki maximális odaadással, fegyelemmel, az ügy iránti felelősségérzettel teljesíti. Ezért nagyon nehéz bárkit is kiemelni, hisz az egységes teljesítmény a magával ragadó. A sok fiatal között öröm látni Tóth Károly letisztult, a többiek expresszív játékstílusát és dinamikáját ellenpontozó, visszafogott és súlyos alakítását a Vándor szerepében.
Tasnádi Csaba rendezése keretbe helyezi a történetet, a nyitó jelenetben fekete öltönyös, fekete kalapos, fehér inges férfiak töltik meg a színpadot, komótosan levetik ünneplőjüket, a ruhadarabokat a fentről lenyúló ruhafogasokra aggatják, s az onnan elvett mai göncökbe bújnak. Ki kockás ingben, ki pólóban, ki meg amerikai mintás trikóban kezd munkához. A záró képben pedig a kőművesek dolguk végeztével ismét ünneplőbe öltöznek, úgy hagyják el a színpadot. Csak a hitétől, asszonyától, gyerekétől, faluja megbecsülésétől, élete értelmétől megfosztott Kelemen marad a színen.SZÖRÉNYI LEVENTE – BRÓDY JÁNOS: KőMűVES KELEMEN
(Móricz Zsigmond Színház, Nyíregyháza)

Sarkadi Imre befejezetlen drámáját zenés színpadra alkalmazta: Ivánka Csaba. Dramaturg: Sediánszky Nóra. Stylist: Lakatos Márk. Koreográfus: Ladányi Andrea. Zenei vezető: Kazár Pál. Rendező: Tasnádi Csaba.
Szereplők: Losonczi Katalin, Tóth Károly, Petneházy Attila, Olt Tamás, Illyés Ákos, Nagyidai Gergő, Ba­logh Gábor, Horváth Sebestyén Sándor, Domokos Péter, Hegymegi Máté, Holló Arnold, Kertész Zsolt, Kovács Péter, Pásztor Pál, Vámosi Gergely, Vámosi Máté.
Zenészek: Borlai Gergő, Dezsőházi Tamás, Palazs­nik László, Turcsán András.