A Vígszínház a közelmúltban inkább utánjátszott, mint teremtett. Inkább ráült a sikereire – amelyek között kétesek is voltak -, mintsem körülnézett volna az országban és a világban.

A kilencvenes évek elején Marschall Miklós kulturális ügyekkel foglalkozó főpolgármester-helyettes le akarta váltani a Vígszínház igazgatóját, Marton Lászlót, és erről a tervéről megszondáztatta a színházi szakma több prominens képviselőjét. Minden ilyen kezdeményezés alapkérdése, hogy mi áll mögötte. Marschall esetében nem személy állt mögötte – bár volt jelöltje a posztra: Schwajda György -, hanem az a meggyőződés, hogy a Marton vezette Vígszínház nem felel meg egy nagy múltú és reprezentatív fővárosi művészszínház kritériumának. Ez a kérdés polemikusan fölvethető volt – nincs olyan művészeti kérdés, amely bárhol és bármikor nem vethető föl polemikusan -, és talán nyílt vitát érdemelt volna. Nem tudható, hogy ha a dolgok úgy alakulnak, sor került volna-e nyílt vitára, valószínűleg nem, mert erre a magyar színházi közélet tradicionálisan alkalmatlan. Nálunk a dolgok sutyiban történnek. A Marschall-tervből is csak kevés szivárgott ki, és megbukott, mielőtt plauzibilissé válhatott volna. Valószínű, hogy a főpolgármester-helyettes által megkérdezettek többsége fenntartással viseltetett a terv iránt, inkább ellenezte, mint támogatta, és az adott körülmények, a Vígszínház pillanatnyi színvonala, továbbá az igazgatójelölt ismeretében (habár Schwajda akkor még nem volt az, aki később lett) erre minden okuk megvolt. A gondolatkísérlet így csak kisebb botrányt okozott – hitelt érdemlő tanúk szerint telefonos politikai fenyegetések is elhangzottak -, ami hamar elcsitult.

Kozma Iklády László felvétele

Előtte azonban hullámokat vert a Vígszínház társulatában, amely kiállt igazgatója mellett. Ez nem is lehetett kétséges. Ugyanakkor azt beszélték – természetesen a belső visszhang sem vergődhetett nyilvánosságra -, hogy a támogatásnak feltételt szabtak. A Vígszínház néhány fiatalja, az új nemzedék több teret kért magának. Több jelenlétet. Több feladatot. Nyitást. Szemléletváltást. Nem volt ez belső puccs, még csak puccsféle sem, csak generációs hang, de jelezte a némileg új irány igényét. Mindenesetre újdonságként hatott Rudolf Péter rendezői bemutatkozása (Dühöngő ifjúság, Angyalok Amerikában), majd Eszenyi Enikő karmesteri debütálása saját színházában (West Side Story), két évvel azután, hogy első rendezésével (Leonce és Léna) nemcsak feltűnő szakmai sikert aratott a Budapesti Kamaraszínházban, hanem az akkor újrainduló országos színházi találkozók nyitó helyszínén, Kaposváron a zsűri díjainak jelentős részét is besöpörte az előadással. őket kettőjüket s talán még Hegedűs D. Gézát tartották a „belső ellenzék” szószólóinak. (A megfogalmazás bizonytalanságának oka a nyílt színvallás szokásos hiánya.)

Vajon szükségesnek látszott-e a lényeges elmozdulás az 1985 óta Marton vezette Vígszínház koncepciójától, vagy egyszerű generációs mozgolódás állt a háttérben? Ehhez mindenekelőtt tisztáznunk kell a Vígszínház státusát a magyar színházi hierarchiában, különös tekintettel a Várkonyi-éra, illetve az azt követő néhány éves közjáték után, amikor Horvai István volt az igazgató.

A padlás Iklády László felvétele

A Vígszínház a klasszikus értelemben vett polgári színház, úgy, ahogyan ezt e fogalmat a XIX. század utolsó harmadától a második világháború végéig Magyarországon használták. A fogalom körülírása meghaladná ennek az írásnak a kereteit – a köztudat egy középrétegek számára készült, műveltséget és kultúrát terjesztő, a klasszikusokat módjával, a modern középfajú (társalgási) drámát és a szolid szellemi-stiláris újításokat divatosan követő szórakoztató színháztípust ért rajta. Ez az irány – legalábbis kimondva – nem számíthatott preferenciára a „létező szocializmusban”, sem a kemény, sem a puha diktatúrában. Kimondatlanul, „fű alatt” megvalósítani – ez volt Várkonyi Zoltán programja, amit hol több, hol kevesebb sikerrel teljesített. Várkonyi megalapozott igazgatói legendája érvényesebb befelé, mint kifelé: a társulat többet köszönhet neki, mint a közszellem. Lavírozott, ahogy tudott, a színvonalas, „polgári” szórakoztatás és a korszellemnek megfelelő tartalmi-formai modernitás között, de az Aczél-féle politikával szembeni taktikai óvatossága és alapvető ellenszenve a formai alternativitás iránt megakadályozta a komolyabb eredményekben. A háború utáni Vígszínház a hatvanas években alakította ki kétarcúságát – színvonalas színházi ipar + enyhe szellemi bizseregtetés -, amellyel megpróbálta átmenteni a pártállamba „saját” Művész Színházának (1945-1949) erényeit. Az érdemjegy: közepes. A „három Nemzeti Színház” korszakában – az igazi Nemzeti mellett a Madách és a Víg is egyfajta nemzeti színházi szerepet töltött be – riválisai időnként elhúztak mellette. Előfordult, hogy előttük járt, bár ehhez az is kellett, hogy a másik kettő látványosan alulteljesítsen (főként a hetvenes években).

Ahogy tesszük Iklády László felvétele

Marton már Várkonyi alatt újító szellemet vitt be a Vígszínházba, elsősorban új magyar musicalekkel (Képzelt riport egy amerikai popfesztiválról, Harmincéves vagyok), amelyekkel a fiatalok felé nyitott, részint a számukra vonzó szórakoztató műfajjal, részint az ezekbe csempészett közéleti tematikával. (Kár lenne fölmelegíteni azt a posztumusz vitát, hogy ezek lazán fölforgató vagy ellenkezőleg, apologetikus darabok voltak-e; ott és akkor inkább az előbbiek, már csak a hagyományos „vígszínházi stílust” fölsértő rockzene miatt is. Velük indult a „három Nemzeti” részleges vagy – a Madách esetében – csaknem teljes elzenésedése.) Igazgatói kinevezése után Marton mégsem ezt a vonalat követte, hanem egy másikat, amely – legalábbis mandátumának első felében – a legfőbb törekvése volt, s amit úgy hívhatunk, hogy a Vígszínház beoltása Kaposvárral. (Kezdetben ennek jegyében alakította a zenés programot is, utolsó állomásként, több mint tíz évvel kinevezése után Mohácsi Jánost hívta meg a Mágnás Miska rendezésére. Az előadás megbukott, ezzel nagyjából le is zárult a kaposvári szellem beolvasztásának kísérlete.)

Nem a Vígszínház elkaposváriasításáról volt szó, csupán egy józan, kritikus, valóságközeli módon közéleti szellem bevezetéséről, a megfelelő stiláris és játékmódbeli konzekvenciákkal. Olyan előadások jellemezték ezt a kísérletet, mint az Ördögök (Dosztojevszkij), Sarkadi Oszlopos Simeonja, az Angyali Johanna (Whiting), Csurkától a Vizsgák és fegyelmik, Mrozek Rendőrsége, Kornis

A heilbronni Katica Koncz Zsuzsa felvétele

Kozmája, a Körmagyar, a Spiró- Másik-féle Ahogy tesszük, a Sötétség délben, a Koldusopera, Kárpáti Péter darabja, Az út végén a folyó, a III. Richárd, Örkénytől a Rózsakiállítás, Pintertől A gondnok vagy a Rinocéroszok címmel játszott Ionesco-abszurd. A vígszínházi rendezőkön (Marton, Horvai, Kapás, a Koestlert hozó Mészáros Tamás) kívül ezeket vagy „kaposváriak” (Ascher, Gothár) állították színpadra (Babarczy áthozta szikár Liliom-előadását), vagy olyanok, akik valamilyen szempontból renitensnek számítottak, mint Ruszt, Szikora és Taub. Nem egyedül ez a vonulat jellemezte az akkori Vígszínházat (és az említett előadások sem voltak makulátlanok), még csak dominánsnak sem tekinthető – akadtak kötelező Molnár Ferencek, Millerek, Edith és Marlene vagy Csókos asszony típusú kommerszek, volt félresikerült Éjjeli menedékhely és Bolha a fülbe, több közepes Gyurkovics Tibor, és volt A padlás mint hetedhét országra szóló szórakoztató bombasiker -, tehát megmaradt a kétarcúság, de a két arcot valahogy egymásra lehetett kopírozni, és kialakult belőle az arculat. Egy több mint polgári, kevesebb mint alternatív, szórakoztató és közéleti, majdnem Nemzeti-típusú művészszínház-népszínház. (Nemzeti Színház ugyanebben az időben csak névlegesen volt, a Madách pedig fokozatosan hanyatlott.)

Dühöngő ifjúság Koncz Zsuzsa felvétele

A korszak csúcsa a Sátorszínház, az ideiglenes játékhely a Nyugati pályaudvarhoz tartozó beltérben, a Vígszínház rekonstrukciójának idején. Panelból építették, minimális színpadtechnikával, a vékony falakon át behallatszott a körúti villamosok csörgése. Mégis ez volt a legjobb színház, ami a háború óta épült, és máig az maradt volna, ha a kivételesen erőteljes szakmai tiltakozás ellenére nem bontják le (ahelyett, hogy valahol máshol újra fölállították volna). A színpad-nézőtér aránya, a megfelelő távolság a játszók és a nézők között ideálissá tette a köztük lévő viszonyt. A Sátor megihlette a társulatot. Az itt született három előadás maga a lehetséges (azóta sem megközelített) vígszínházi modell. Ács János rituális-népszínházi Oidipusz királya, Eszenyi Enikő mindmáig legjobb rendezése, A heilbronni Katica és egy kihívóan polemikus kortárs dráma, Kushnertól az Angyalok Amerikában, amelyet Rudolf Péter állított színpadra. Ez volt az 1993-1994-es évad. Később, amikor a produkciókat bevitték a kiglancolt Vígszínházba, egyikük sem mutatott ugyanolyan jól.

III. Richárd Koncz Zsuzsa felvétele

Föltűnhetett, hogy az eddigi korszakolásból kimaradt a rendszerváltozás. Ez nem véletlen, a Vígszín-házat nem érintette a politikai fordulat, ami erénynek is tekinthető, hiszen egy társulat munkájában mindennél fontosabb a folyamatos építkezés (ha van ilyen). Ugyanakkor szimptomatikus, hogy sem a repertoáron, sem a játékmódban nem érződik a szabadság eljövetele, lényegében ugyanazokat a darabokat játszszák ugyanúgy 1990 után is, mint a fordulatot megelőzően. Ez a Vígszínház közéleti, szorosabban véve politikai érdeklődésének hiányára vall. Sokan furcsállhatnák, hogy egyetlen olyan darab sem került műsorra, amelyet korábban betiltottak – vagy nem volt ilyen, vagy továbbra is úgy ítélték, hogy a direktebb közéletiség megterhelné a közönséget. Ha a színház is részét képezte a nyolcvanas évek kultúrájának, amely Vágvölgyi B. András szerint „dacos, hetyke, kihívó volt”, és amelyben „sikk volt repülő egyetemre járni, sikk volt az underground zene, az alternatív életforma, az áthallásokra figyelés, a sorok között olvasás” – már ezen a ponton kijelenthető, hogy eszerint a magyar színház túlnyomóan nem képezte részét a nyolcvanas évek kultúrájának -, akkor ebből a kultúrából a Vígszínház radikálisan kimaradt. A Vígben a rendszerváltozás előtt is, után is a klasszikus értelemben vett konszolidált polgáriság érzülete volt a sikk, hol a középrétegnek, hol a fiatalabb generációknak kedvező kritikai kedéllyel. Ez nem minősítés, hanem ténymegállapítás.

A gondnok Koncz Zsuzsa felvétele

Körülbelül a Kaposvár-nosztalgia elmúlásával egy időben fölerősödött a társulatban az új rendezői hullám jelenléte. A Marschall-terv indirekt következményeként több helyet kérők közül Eszenyi és Hegedűs D. Géza rendezői jelenléte bizonyult tartósnak, de csakhamar sor került Alföldi Róbert debütálására is (a Trisztánnal), majd Zsótér Sándor időszakos meghívására – ez 1997-től kezdődően csaknem egy évtizedet fogott át, és furcsa véget ért, amikor az általa hozott Mayenburg-darabot, a Haarmannt nem ő rendezhette meg Harkányi Endrével, hanem Forgács Péter Kern Andrással -, továbbá fiatal rendezők, Forgács mellett Rusznyák Gábor, Simon Balázs, Keszég László és Réthly Attila „vígszínházi rendezővé” fogadására. A térnyerést a szó szoros értelmében is új tér, a Házi Színpad megnyitása segítette. Mint a Haarmann példája is bizonyítja, a kísérlet nem volt problémátlan, mert lényegében félszívvel történt.
Ami Zsótért illeti, az ő szórványos meghívásai különféle kőszínházakba gyakran csak szépségflastromok a koncepciótlan repertoáron, és „jó pontok” a szakmai kemény mag jóindulatának megnyerésére, ami akár díjakat és fesztiválmeghívásokat is eredményezhet. A repertoárszínházak mesterségesen felduzzasztott játékrendje csökkenti az előre bekalkulált pénztári „bukások” anyagi hatását – a többi darab eltartja a zsótérokat. A Vígszínház arculatán is csak pörsenések a Zsótér-rendezések, nem a közönség ízlésének és a színház szellemi aurájának átalakítását célozták, inkább „a szükséges rossz” kategóriáját töltötték ki, és a legkevésbé sem hozhattak áttörést, ehhez túl sok kompromisszummal jöttek létre (egy részüknél megkérdezhető, meddig mehet el a rendező anélkül, hogy föladná önmagát). A Házi Színpadon bemutatott előadások (Faust, Az Iglic) még az alternatív műhely lehetőségét sem zárták volna ki hosszabb távon, a két nagyszínpadi Brecht (A szecsuáni jólélek, A kaukázusi krétakör) kivételes minősége ellenére is levált a Vígszínházról, A Kék Madár már az eredeti rendezői elképzelés megváltozása miatt is hendikeppel indult.

Szent Johanna Koncz Zsuzsa felvétele

A fiatal rendezők sem kaptak szabad kezet, egy-egy bemutató után nem lehetett biztosan tudni, mi az övék az előadásból, és mi az, ami Marton László igazgató-főrendező kézjegyét viseli a végső formában. (A magyar színház nem ismeri a jótékony, egyes esetekben szükséges bukás fogalmát.) Az egyik legendás történet szerint a Képzelt beteg próbáin Reviczky Gábor „elzavarta” a rendező Rusznyák Gábort, és megrendezte saját magát, aminek kínos eredményét ma is látni lehet a színvonalához képest méltatlanul (noha érthetően) hosszú sikerszéria során. Azok közül a fiatal rendezők közül, akikkel a Vígszínház „kísérletezett”, csak Forgács maradt meg állandó vendégként, mivel tehetségéhez maximális alkalmazkodóképesség járul, és még az ő vígszínházi munkáit sem lehet más, elsősorban vidéki rendezéseihez hasonlítani – az utóbbiak annyival jobbak. (Az érdekességek mellé, mint amilyen a Cselédek vagy a Lila ákác volt, a Vígszínházban olyan tévedések is becsúsztak a részéről, mint a Száz év magány vagy az Amphitryon.)

Eszenyi Enikő rendezői karaktere – egyébként a színészi is – radikális változáson ment át: érdeklődése Büchnertől és Kleisttől a jól megcsinált bulvárdarabok felé fordult, és még Shakespeare-t is (Sok hűhó semmiért, Tévedések vígjátéka) felszínes kézügyességgel, de különösebb szellemi igény nélkül, az aktuális szcenikai divatok mintái szerint állította színpadra. Rendezői technikáját olyan trendi sikerműveken csiszolja, mint a Varrónők, Az ünnep és legutóbb az Augusztus Oklahomában. Ezek az előadások bizonyos reprezentativitást vívtak ki, inkább hozzátartoznak a Vígszínházról kialakult képhez, mint a „nemzeti színházi” repertoár kevésbé sikerült vagy művészileg megbukott darabjai, a Nyaralók, A revizor, a Tóték, A kávéház, a Pisti a vérzivatarban, A kertész kutyája, a Cseresznyéskert, a Minden jó, ha vége jó, a Vaknyugat (csak az utóbbi évek legföljebb közepes, de inkább fiaskószagú produkcióit említve).

Koldusopera Sárközi Marianna felvétele

Jelentős, nagy formátumú, szellemi izgalmat keltő előadás utoljára a Marton rendezte Nóra volt a 2000- 2001-es szezonban, és A szecsuáni jólélek a 2001- 2002-esben, amelyet Zsótér állított színpadra.
Jellegzetes vígszínházi évad volt a 2007-2008-as, három világirodalmi klasszikus (Minden jó, ha vége jó, Úrhatnám polgár, Figaro házassága) előadásával, amelyek markáns gondolati igény nélkül, csinos köntösben, gusztusosan, a korszerűség látszatával töltötték ki a semmitmondás kategóriáját. A bulvárosodás az utóbbi években rányomta a bélyegét a nagyszínházi előadásokra. Ennek föltehetően gazdasági okai is vannak – bevételt kell termelni. Egyre többet emlegetik, hogy a Vígszínházban esténként ezer nézőt kell leültetni – mintha a színház afféle tojásgyár volna, amelyben a közönség a tyúkok szerepét tölti be, és olyan táplálékot kell nyújtani neki, hogy az együttkotlás minél zavartalanabb legyen. Ebben a kényszerképzetben még a nagyszínháznál is megoldatlanabb a Pesti Színház funkciója, amely teljesen elvesztette arculatát. Nem tölti be sem a pénztárnak kevésbé kiszolgáltatott művészszínházi műhely szerepét, sem a „belvárosi” polgári kamaraszínház feladatát. Szélsőségek között csapong, a Furcsa pártól a Kozmáig, A kellékes című szórakoztató kabarétól a János vitéz experimentális avantgárdjáig és Esterházy Péter posztmodern Rubens-darabjáig. A közönségnek követhetetlen ez a következetlenség, értetlenkedik, és ismét csak tyúkszerűen viselkedik – fölkapkodja az évtizedek óta elé szórt, könnyen emészthető szemeket, s otthagyja a többit. A kellékes jellemző példája a minőség feladásának: Parti Nagy Lajost ígér, és Kern Andrást ad. A szöveg lebutítása miatt a fordító-átdolgozó neve csak áruvédjegy, valójában nem Parti Nagy mondatai hangoznak el. Ez hitelrontás, és kérdéses, hogy a kitűnő szerző, azzal, hogy nem véteti le a produkcióról a nevét, nem veszít-e hitelességét tekintve többet annál, mint amit anyagiakban nyer a minden szempontból méltatlan előadással.

A képzelt beteg Schiller Kata felvétele

Az arculathoz az új magyar drámának kellene fölrajzolnia a legmarkánsabb vonásokat. Voltak is, vannak is hazai szerzők a repertoáron a tárgyalt időszakban, Gyurkovics Tibortól Spiró Györgyig, Kornis Mihályig, Kárpáti Péterig, Hamvai Kornélig és Esterházy Péterig, illetve Örkény-reprízekig, de jelentős, átütő, megkerülhetetlen előadás kevés született. És hat éve Esterházy Rubense az egyetlen eredeti bemutató! Holott Radnóti Zsuzsa, a színház fődramaturgja egyike azoknak, akik a legtöbbet tették az új magyar drámáért, számos mű meg sem született volna nélküle, szerzők sorát indította el a pályán. Ha közülük kevesen jutottak el a Vígszínház valamelyik színpadára, az arra mutat, hogy saját színháza is ellenállt a kortárs magyar drámának, a valóságot fölhorzsoló szemléletnek, az élesebb-érdesebb, mutáló hangoknak! Radnóti Zsuzsa sokkal jelentősebb személyisége a mai magyar drámairodalomnak, mint amennyi nyomot ebben a vonatkozásban hagyott a Vígszínházon.
A Vígszínház a közelmúltban inkább utánjátszott, mint teremtett. Inkább ráült a sikereire – amelyek között kétesek is voltak -, mintsem körülnézett volna az országban és a világban. (Kivéve, ha kommersz darabok behozataláról volt szó.) Inkább kielégíteni akarta nézőit, mint ráébreszteni a valóságra. Inkább a biztonságot választotta, mint a művészi kockázatot.

Angyalok Amerikában Koncz Zsuzsa felvétele

A Játszd újra, Sam!, amelyet 1983-ban mutattak be, még mindig műsoron van. Ez abszurd. Azóta minden és mindenki megváltozott, minden és mindenki kicserélődött. Ilyesmi csak színházmúzeumban, nem a változó világra figyelő színházban képzelhető el. Érzékenyen reagálni a korra – ez a színház. Megpendíteni, ami még nincs, rezonálni arra, ami a levegőben van, érzékelni a világ rezdüléseit. A Vígszínház újabban keveset változik. Játszd újra, és újra, és újra, Sam! Amíg van rá igény. Az igény ez esetben a szolgáltatást jelenti. A piacot, nem a színház öntörvényét.
Lemérhető ez a társulaton is, amely mostanában keveset mozdul előre, a népszerűségi indexre épülő hierarchia szerint tagozódik, és alig fordít figyelmet a műhelymunkára, a színészek szakmai fejlődésére. Nem a társulat szolgálja a színházi szellemet, hanem a színházi vezetés szolgálja (ki) a társulatot, legalábbis a társulatnak azokat a tagjait, akiket – nem mindig a tényleges értékhierarchia, hanem a popularitás szempontjából – a többiek fölé emel. Nekik keres darabot. A népszerű színészeknek való szerepkeresés egyfajta fordított gondolkodás, mint amikor a gombhoz varrják a kabátot. Ennek az ellentéte, amikor darabeszményeket hirdetnek meg, anélkül, hogy kiosztható lenne a társulatban. A „szociális foglalkoztatóként” működő színház, amelyben a színészfoglalkoztatás preferenciája megelőzi a művészi szándék preferenciáját – a társulat hangulata fontosabbá válik, mint a közönségre tett hatás -, gyakran inadekvát szereposztásokhoz vezet, ennek pregnáns példája volt legutóbb a

A szecsuáni jólélek Koncz Zsuzsa felvétele

Vörös és fekete, amely szinte egyetlen ponton sem mutatkozott megfelelőnek. (Néha kívánatos a konvencióval szemben alkalmazott ellenszereposztás – ha igazolódik a rendezői felfogásban. Ez esetben nem beszélhetünk ilyesmiről.) A vígszínházi társulat ugyanakkor képes jó teljesítményre, különösen, ha a színészeknek alkalmuk van a könnyed, csillogó játéktechnika virtuóz alkalmazására, mint az Augusztus Oklahomában esetében, amelyből azonnal kitűnik egy olyan intenzív jelenléttel megáldott, nagy formátumú művész, mint Börcsök Enikő. (És elvész benne egy olyan, az itteni trenddel merőben ellentétes, a Krétakörben teljesen más színészethez szokott, a technikát csak eszközként használó, saját személyiségéből építkező, mély járatú színésznő, mint Láng Annamária.) A társulatnak vannak kiváló törzstagjai, akiktől mindig várható markáns teljesítmény, közéjük tartozik Hegedűs D. Géza (kiemelkedő volt a Nórában, Az ünnepben, és most meg sem kottyan neki az Augusztus Oklahomában), Harkányi Endre (remekelt mint Vang vízárus A szecsuáni jólélekben), Kútvölgyi Erzsébet, Lukács Sándor (az ő színészetét saját csúcsteljesítményéhez mérjük, amelyet viszont nem a Vígszínházban, hanem annak idején Gyulán produkált a Harag György rendezte Caligula helytartójában), Pap Vera és Reviczky Gábor (az utóbbi, lám, milyen fajsúlyos tud lenni, amikor nem játszik rá, erre is az Augusztus Oklahomában a friss példa), Halász Judit, Tordy Géza. Másrészt viszont nemigen vannak rendezők, akik meglepetésre késztetnék őket, sokkal inkább a megszokottat várják el tőlük. Ez igaz a középnemzedékre is, amelynek tagjai többnyire szerepklisékre vannak hitelesítve, mint Epres Attila, Borbiczki Ferenc, Kamarás Iván, Gyuriska János vagy Fesztbaum Béla, akinek önálló Kosztolányi-estjén (A léggömb elrepül) kiderül, hogy mekkora tartalékai vannak játékos humorból, intellektualizmusból, fanyar bölcsességből, rezignáltságból, önreflexióból. (Az utóbbi évek legjobb közönségével találkoztam a Házi Színpadon – hogy félreértés ne essék: az utóbbi három-négyszáz magyar színházi előadás közül, amelyet láttam -: olyan érzékenyen, finoman, együtt lélegezve reagáltak minden rezdülésre, apró gesztusra, nyelvi groteszkre, hogy hirtelenjében nem tudtam, hol vagyok.) A fiatalokkal legalább ilyen paradox a helyzet, mert a tehetséges Tornyi Ildikót, Varju Kálmánt, Csőre Gábort – legyen elég a Lila ákácot említeni – olykor elképesztően „félreosztják”, félreinstruálják vagy magukra hagyják (mindennek közös állatorvosi beteg lova a Szikora János rendezte Vörös és fekete).

Nóra Koncz Zsuzsa felvétele

Hogy éppen Eszenyi Enikő az, akinek Marton László önként, a konkurenciát, a megméretést, a mérlegkészítést és a jövőkoncepció meghirdetését kizárva átadja a színházigazgatói stafétabotot, taktikusan biztosítva további (fő)rendezői és (művészeti) vezetői pozícióját, az részint – a hazai politikai viszonyok ismeretében – ésszerű, részint a minden oldalú, gondos körültekintéssel végrehajtott manőver láttán lenyűgöző. (És hű tükre a hazai politikai viszonyoknak.) A paradoxon ebben az, hogy a kilencvenes évek elejének Eszenyije inkább lehetett volna a várományosa ennek a pozíciónak, mint a mai. Ugyanis más utat járt be, mint amit a kilencvenes évek elején várni lehetett tőle. Színészként is, rendezőként is. Akkor alternatív jelenség volt – valódi alternatívát ígért a konvencióval szemben -, ma konzervatív, akiben összeütközik a művész és a celebritás.
Kevesen tudnak annyit ebben az országban a színházi szakmáról, mint ő. „Egyre inkább megtanulta a technikát, fölépítette, »megcsinálta« a szerepeit – írtam róla 1990-ben. – Mint bevégzett vadóc, tökéletes biztonsággal használja immár nagyobbfajta szertárra igényt tartó színészi eszközrendszerét. Ez egy szakasz végét jelenti. Azon a veszélyes ponton van, amikor minden sikerül neki. Most már bármit meg tud csinálni, amit akar. A következő szakaszban minden attól függ majd, hogy tőle mit akar a színház, a rendező s – ha nem túl nagyképű a fogalmazásmód – a társadalom mint mecénás és megrendelő.”
Egyszer egy improvizációs színházi sorozatban a Merlin Színházban – a répamesét adták elő, Ruszt József rendezte, ha jól emlékszem – mindenki másnál tökéletesebben működött. Két perc alatt „kész volt” a szereppel, mintha hat hete próbálta volna. Megrendezte magát, ezáltal az egész előadást, lélegzetelállító profizmussal. Nem lötyögött, nem jópofáskodott, nem idétlenkedett, mint a többiek – határozott volt, célirányos és pontos. Mint a „rendes” szerepeiben: Szent Johannában, Lady Macbethben és Sylviában. Kérdésesnek látszott, hogy az első kettő neki való-e (a harmadik kétségtelenül), tehát megragadta és maga alá gyűrte őket. Blanche DuBois-jában (a Budapesti Ka-marában játszotta) és Nórájában csúcsra ért a tudatosan végigvitt szerepértelmezés. Nem sokkal az ezredforduló után azonban megfordult a trend, a technika fölfalta „a szerep lelkét”. Az ambicionált szerepek túlléptek a lehetőségein, csak a cizellált technikát valósította meg belőlük, nem a személyiségét. Ilyen volt Shakespeare Kleopátrája, Lope de Vega Donna Dianája (A kertész kutyája) és Wedekind Luluja. Csak Schiller Stuart Máriájába tudott lelket verni, a másik háromban egyedül volt, lejátszotta partnereit a színpadról, egyéni attrakciójáról szólt az előadás. Egyre többször ki is lépett a művészszínházból, önálló és páros színházi show-ival, zenés-táncos mutatványaival a szórakoztatás, a bulvár felé nyitott. Kilenc évvel ezelőtt úgy gondoltam, hogy „Eszenyi bizonyos értelemben idegen köztünk, éppen azáltal, hogy letagadott, szégyellt vagy leleplezett szerepjátszó énünkkel szembesít kellemetlen módon, amit nem nagyon szeretünk, a Shaw-premier után voltam bátor szó szerint írásban megjósolni, hogy ez a Johanna túl jó nekünk, meglátszik majd az előadás fogadtatásán, így is lett, ahogy Eszenyi Blanche DuBois-ja is túl összetett, túl mély, túl kevéssé látványos ahhoz, hogy az év alakítása lehessen, persze számomra az volt”. Mint Johanna és Blanche nem volt népszerű. Mint tangókirálynő az lett. Az akart lenni. Vissza lehetett gondolni 1990-re: „minden attól függ majd, hogy tőle mit akar a színház… s a társadalom mint mecénás és megrendelő”.

Lila ákác Schiller Kata felvétele

Amikor egy kereskedelmi televízió futtatásra szakosodott műsorában – a képzettársítás nem véletlen: ifjú énekeseket készítettek föl önmaguk sikeres kiárusítására – ragyogó dívaként pompázva fuvolázott a celebritások szótárában mindennapos, üresen hízelgő közhelyeket a fellépőknek, eszembe jutott az egykori színigazgató-színész-rendező (mára maga is „celeb”), aki a Leonce és Lénának a kaposvári országos színházi találkozón besöpört díjait kommentálva megjegyezte: „Nem veszek részt olyan fesztiválon, amelyen Eszenyi nyeri a rendezői díjat.” Azóta csaknem húsz év telt el. Ha semmi mást nem látunk magunk előtt, mint ezt a történetet, akkor is tanulságos gondolatokra juthatunk színházi életünk szereplőiről.
Évekkel ezelőtt a Vígszínház örökségének színvonalas, hatékony kezeléséért írásban „kiosztottam” Marton Lászlónak egy Kossuth-díjat. Később megkapta, amikor már a színház hanyatlani kezdett. Eszenyi Enikőről azt írtam, hogy színházat adnék neki. Most, tíz évvel később megkapta, amikor az általa vezetendő Vígszínház várható jövőképe egy nagyobb kockázatok nélküli, eklektikus szórakoztató átlagszínházé.
A kritikai elismerés és elmarasztalás hullámvasútján ülve az átlagos színházi emberek csak az előbbit hajlandók elfogadni, az utóbbit földúltan elutasítják. Eszenyi, amikor egyik munkáját radikálisan elmarasztalták, a legkevésbé sem átlagosan beszélt erről egy interjúban. Akkor – csaknem tíz évvel ezelőtt – konstatáltam ezt a felnőtt reagálást, hozzátéve, hogy „színész még nem beszélt ilyen meditatív nyugalommal, indulat és vagdalkozás nélkül a kritikáról, tudomásul véve és megfontolva, fenntartással fogadva és mégsem leszólva mások véleményét, egy harmonikus személyiségű európai értelmiségi mérlegelte teljesítményének negatív visszhangját”.
Mielőtt a Vígszínház új igazgatója elindul előre, érdemes hátrapillantania önmagára.

Augusztus Oklahomában Schiller Kata felvétele